东方的“现代”：华人与亚洲画家

常玉：巴黎的一根线

在台北国立历史博物馆官网看这幅画 ↗

一个不进学院的人

常玉生于四川顺庆（1935 年改称南充），小时候跟父亲学画，又向书法家赵熙学字，1921 年到了巴黎[15]。台北国立历史博物馆说，他从没进过正式的美术学校，而是在“大茅屋”画室自由作画[3]。大茅屋（Académie de la Grande Chaumière）是巴黎蒙帕纳斯一带的私人画室，馆方特意用“自由作画”来形容他在那里的状态。

第一眼

台北国立历史博物馆这样描述《四女裸像》：四个女人体是金黄色的，用粗黑的线勾出轮廓；背景装饰着“福、禄、寿”的吉祥图案；四个人的头和脚互相交错，其中三个共用身体的轮廓线，第四个朝向自己的方向[14]。

先停在“共用轮廓线”这几个字上。一条线同时是这个人的背、那个人的腿。这在西方学院的人体写生里是犯忌的，因为每个身体都应该有自己的体积和阴影。常玉偏偏把体积压扁，只留下线。

该看哪里：和莫迪利亚尼放在一起

上面右边这幅莫迪利亚尼，苏黎世美术馆的说明是：女人被“粗黑的轮廓”包住，画家“几乎不用明暗”，于是她的身体看上去“近乎抽象”[16]。这幅画和常玉之间有一条具体的线索：苏黎世美术馆的来源记录显示，这幅画 1920 年起曾属于罗谢[16]，而苏富比的介绍说，罗谢正是推介常玉的人之一[5]。

两个人都用黑线，但黑线做的事不一样。莫迪利亚尼的女人躺在靠垫和布料上，背景是一个房间；常玉的女人漂在平涂的色块和“福禄寿”字样之间，没有房间，没有地板。台北国立历史博物馆的说法是，常玉的画风“以中国水墨写意融合西方野兽派的简洁强烈特质”，惯用“平涂单纯色彩及简约的线条”[13]。

花与马：另外两大主题

国家文化记忆库把常玉的题材归为三类：裸女、植物花卉、有动物的风景[15]。台北国立历史博物馆收藏的几件，可以按文字看：

• 《菊》，151 × 77.5 厘米，馆藏 26893。馆方说它“构图简洁、色彩对比强烈”，用菊花延续中国文人的气节象征，同时把东方的装饰性融进现代创作，是常玉静物画的代表作[13]。在台北国立历史博物馆官网看这幅画 ↗
• 《荷》，1955 年，纤维板油彩，131 × 81 厘米，馆藏 26905。一盆荷花，馆方特别指出花梗“以精炼的线条一笔画成，流畅又有力量”[17]。在国立历史博物馆典藏资料库看这幅画 ↗
• 《马》，纤维板油彩，122.3 × 175 厘米，馆藏 26883。一黑一白两匹马，站在黄色的大地和米白色的天空之间，远处点缀棕褐色的山和石头，馆方用“空虚寂寞”形容它的意境[18]。在国立历史博物馆典藏资料库看这幅画 ↗

苏富比的介绍说，常玉晚年的颜色变得浓重、沉郁，画里常出现孤零零游荡的动物[5]。两匹马，放在一大片空旷的黄色大地上：这是一个在巴黎住了几十年、几乎被遗忘的人画出来的空间。

为什么一大批常玉在台北

台北国立历史博物馆的说法是：1964 年，常玉应台湾教育部邀请，准备来台教书并在该馆举办个展，却因故未能成行；1966 年，他在巴黎因煤气中毒意外去世[3]。1968 年，教育部把常玉的 42 件油画拨交给该馆，此后陆续拨交和购藏，今天馆里共有 52 件常玉作品[2]。苏富比的介绍补充说，这批画是他去世前两年寄出的[5]。一批原本要随画家一起“回家”的画，最后只有画到了。

为什么好

常玉的线很少，却每一根都有分量。《荷》的花梗“一笔画成”，《四女裸像》的一条线同时属于几个身体。一种可能的解释是，这种“少”一半来自他少年时练过的书法，一半来自巴黎那种不教规矩的自由画室。两边的东西在他身上碰到一起，结果既不像中国画，也不像巴黎画派的任何一个人。

赵无极：把字写散

在蓬皮杜中心官网看这幅画 ↗

从杭州到蒙帕纳斯

法兰西艺术院的小传说，赵无极 1935 年考进杭州的艺术学校，读了六年，毕业后留校任教[21]。M+ 博物馆的年表说，他在那里的老师是林风眠和吴大羽，两位老师都留过法，这让他后来也决心去巴黎[1]。1948 年 2 月，他和妻子谢景兰坐船去法国，住在蒙帕纳斯[1]；常玉自由作画的大茅屋画室，也在这一带。

1951 年的伯尔尼：遇见克利

转折来自一位瑞士画家。法兰西艺术院说，1951 年赵无极在伯尔尼看到保罗·克利的作品，从此“彻底转向抽象”[21]。M+ 引用了他的回忆：打动他的是克利那些小小的色块，中间点缀着线条和符号[1]。看上面这幅克利：黄色和橙色的小方块铺满画面，黑色的短线像象形文字一样散在上面。对一个从小写毛笔字的人来说，这几乎就是“写”出来的画。

第一眼：《风》

《风》是一幅又高又窄的画，高将近两米，宽不到一米。蓬皮杜中心说：受克利影响，赵无极放弃了再现物象；在这幅画里，“书写似乎被稀释、化开了”，这是他的第一幅抽象画[11]。馆方还引了他的话，大意是：他曾一连几个小时看空气掠过平静的水面，看风吹动桦树和枫树的叶子，他想看见的，是“空间”[11]。

所以这幅画的题目不是“风景”，而是“风”。风看不见，只能从水和叶子的动静里看见。赵无极把字拆成了笔画，再让笔画像被风吹散一样浮在画面上。

该看哪里：题目变成了日期

从 1958 年起，赵无极决定去掉一切和现实的联系，作品的题目只写开始和完成的日期[6]。所以你在蓬皮杜中心会看到这样的“标题”：

这里要按法国人的习惯读：日在前，月在中，年在后。蓬皮杜中心为《18.10.59 - 15.02.60》引了画家自己的话：“我的画变得无法辨读。静物和花都不存在了。我趋向一种想象的、无法破译的书写。”[6]

“无法破译的书写”：这几个字是理解赵无极的钥匙。甲骨文对今天的普通人来说本来就读不懂，但它一看就是“字”。赵无极要的正是这种感觉：像字，有笔势，有节奏，就是读不出意思。三十年后，徐冰会用完全不同的方法回到同一个问题上（见下文《天书》）。

为什么好，为什么这样画

西方抽象画家想摆脱“画什么”，常常要从零发明一套符号（第 38 章）。赵无极不用发明，他手里本来就有三千年的书写传统。他做的是相反的事：把字的意思抽掉，只留下写字时手的速度、轻重和方向。1971 年，在诗人亨利·米肖的鼓励下，他重新拿起了水墨[1]。2002 年，他当选法兰西艺术院院士[21]；2013 年在瑞士去世[11]。

同学朱德群

朱德群（1920–2014）也是杭州艺专的学生，1935 年入学，老师有林风眠、吴大羽和潘天寿。他 1949 年到台北教书，1955 年从台湾出发，同年 5 月在马赛上岸。1956 年他在巴黎看了尼古拉·德·斯塔埃尔的回顾展，从此开始探索抽象[25]。1997 年，他当选法兰西艺术院院士[26]，朱德群基金会称他是第一位加入该院的华人[25]。同一所学校、同一位校长，送出了两位法兰西院士：林风眠说的“中西融合”，在巴黎结了果。

吴冠中：风筝不断线

在香港艺术馆官网看这幅画 ↗

回来的人

吴冠中也是杭州国立艺专的学生，师从林风眠和潘天寿[12]。清华大学的介绍说，他 1947 年留学法国巴黎国立高等美术学校，1950 年回国[27]（也有资料把出国写作 1946 年）。香港艺术馆说，他在 1950 年决定回国，取道香港，此后在中央美术学院、清华大学等校任教；政治运动中被下放到河北农村劳动，仍然坚持作画[12]。

和赵无极、朱德群相比，吴冠中选了一条难走的路：回到一个和巴黎完全不同的环境，在那里继续追问“现代”是什么。

1979 年的一篇文章

1979 年，吴冠中在《美术》杂志发表《绘画的形式美》，直接提出绘画的价值在于形式美，引起很大反响；1980 年他又写了《关于抽象美》，继续为“形式美”辩护[28]。在一个习惯先问“画了什么”的年代，他把“怎么画”摆到了台面上：线条、色块、黑白灰的安排本身，就能打动人。

但他不走到纯抽象。香港艺术馆转述他的说法：抽象绘画必须与人民的感情有交流，这叫“风筝不断线”，这条不断的线就是“感情”[12]。清华大学的介绍也说，他认为艺术创作不能远离现实生活，不能一味脱离物象而完全抽象[27]。风筝可以飞得很高，形式可以简化得很彻底，但手里那根线不能断。

第一眼：《双燕》

香港艺术馆对《双燕》的说明，第一句就是颜色：黑、白、灰是江南春阴的主调，也是吴冠中作品“银灰主调”的基石[12]。题目告诉你画里有两只燕子。看的时候，先把白墙当成大块的“面”，把黑色的屋檐当成横向的“线”，再去找那两只燕子：它们是整幅画里最小、最活的“点”。

吴冠中自己说：“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”[12] 香港艺术馆还收藏了它的原稿《宁波水乡》（1980 年），那是他在宁波等火车回北京时匆匆画下的，馆方称“《双燕》的母体就是在这匆匆的一刻诞生”[12]。

该看哪里：从写生到“几何”

原稿和成品都在香港艺术馆，最好的看法是把它们并排放：从一张匆匆的写生到一幅完成的作品，哪些东西留下来了，哪些被删掉了，留下的白墙和黑线又被怎样重新排列？香港艺术馆说，《双燕》启发了吴冠中在 1980 年代积极探索东西方艺术的结合[12]。

同一馆藏的《苏州狮子林》（1980 年，23.3 × 33 厘米）更进一步：馆方说，画面五分之四以上的面积“以点、线、面构成太湖石群”，用来歌颂太湖石的抽象之美[12]。一座园林，被看成了一堆线条和点的游戏。

为什么这样画：一条很老的线

上面是第 9 章那位“马一角”马远的《水图》。七百多年前，他就用整幅画只画线：故宫博物院说，“层波叠浪”一段用颤抖的笔法画浪涛起落，“湖光潋滟”一段用轻快流畅的笔法画水波跳动[29]。看“长江万顷”：一层层弧线向远处缩小，线本身就是水。

吴冠中晚年有一类几乎全是交错线条的作品，香港艺术馆的小册说，他借用昆曲《游园惊梦》里“春如线”的说法，给好几件线条画起了这个名字[10]。他在巴黎学到的“形式美”，和马远这种“线自己会说话”的传统，在他手里碰到了一起。他自己的说法是，想在东方和西方之间、在大众和专家之间、在具象和抽象之间“搭一座桥”[10]。

捐出去的画

吴冠中晚年把大量作品捐给公共美术馆。2008 年，他向新加坡美术馆捐赠 113 件作品，新加坡国家美术馆称这是他对公共博物馆最大的一批捐赠[7]。香港艺术馆经过多次捐赠，今天藏有他的作品和档案 450 多项[8]。中国美术馆藏有他的作品 62 件，其中 46 件是他捐赠的[30]。所以想看吴冠中原作，北京、香港、新加坡三地的美术馆都是好去处。

草间弥生：无限的网

第一眼：一张白色的网

MoMA 的说明是：到纽约后不久，她开始画“无限的网”（Infinity Nets）系列，《No. F》就是其中之一；她在画里玩味“无限的重复”和“无限的空间”[33]。画面几乎全是白色。凑近看，白色并不平，是厚厚的一层颜料，用 MoMA 的话说，是“复杂交织成网”的厚涂。MoMA 说，大片的白色预示了后来极简主义的单色画，而那种厚重、繁复的网状颜料却透露出一种更私人、更强迫的东西；这些网可以看成她在幻觉中经历的图案的“物质形态”[33]。

该看哪里：尺寸

《No. F》约一米高、一米三宽，在“无限的网”里算小的。同一系列的大画，要把整个人包进去：

华盛顿国家美术馆的《无限的网·黄》（1960 年）高 2.4 米、宽近 3 米，馆方记录它 1960 年被画家弗兰克·斯特拉买下，1993 年草间代表日本参加威尼斯双年展时曾经展出[36]。在华盛顿国家美术馆官网看这幅画 ↗ 大阪国立国际美术馆的《网的堆积》（1958 年，三联）宽 3.9 米[37]。在 Art Platform Japan 看这幅画的馆藏记录 ↗

站在这样一张画前面，网从左边一直织到右边，没有中心，没有边界的“结尾”。你的眼睛找不到可以停下来的地方。这就是“无限”。

纽约的朋友们

1959 年 10 月，她在布拉塔画廊办了在纽约的第一次个展，展出的就是“无限的网”[35][38]。贾德基金会记载：唐纳德·贾德为《艺术新闻》写了评论，说“草间弥生是一位原创性的画家”，还分四期付款、以 200 美元买下一幅网画；两人住在同一栋楼里，贾德帮她往软雕塑里塞填充物[38]。贾德后来成了极简主义的代表人物。

1962 年的《堆积 1 号》是她的第一件雕塑：一把扶手椅，表面缝满了手工缝制、填充、上色的凸起物[39]。在 MoMA 官网看这件作品 ↗ MoMA 说，她的工作室和朋友克拉斯·奥登伯格在同一栋楼，这件作品 1962 年底和奥登伯格等人的作品一起在格林画廊展出，那次展览被普遍看作第一次以波普艺术为主题的群展[39]。MoMA 还引了她的话：“我做啊做，一直做下去，直到把自己埋进这个过程。我把这叫作‘自我消融’。”[39]

史密森尼美国艺术博物馆说，她和约瑟夫·康奈尔 1962 年成为朋友，一直亲近到十年后康奈尔去世[40]。1963 年，她把一条小船缝满凸起物，放进一间贴满这条船照片的屋子里，这件《聚集：千船展》今天在阿姆斯特丹市立博物馆[41]。1965 年，她在纽约卡斯特兰画廊做出了第一间“无限镜屋”：四壁贴镜子，地上铺着几百个用红白圆点布缝成的凸起物，把观众无穷地反射下去[42]。1966 年，她在威尼斯双年展场地上做了一场未经邀请的《水仙园》表演[43]。

回到日本，和医院

1973 年她回到日本，1977 年在多次住院后决定长期住进精神病院[35]。此后几十年，她一面住院，一面不停地创作：官网说，仅 2009 到 2021 年的《我永远的灵魂》系列就有约 900 幅[31]。1993 年她代表日本参加威尼斯双年展[35]。2026 年 8 月 14 日，她在东京的医院去世，享年 97 岁；她的官网说，她一直画到生命的最后[32]。泰特美术馆在讣告里说，她的“无限镜屋”展是泰特有史以来参观人数最多的展览，三年里接待了将近一百万人[44]。

为什么好

草间弥生把一个私人的病症，变成了任何人都能走进去的经验。一张网、一间镜屋，原理极其简单：同一个小单元，重复，再重复。南宋画家用留白让人想象画外的空间（第 9 章）；草间用重复让画面没有尽头。她和贾德、奥登伯格、康奈尔做朋友，在极简主义和波普之前就做出了它们的某些样子（第 43 章），但她的重复从来不冷静，那里面有恐惧，也有执念。

85 新潮：四年里补完一百年的课

回到中国。1978 年改革开放以后，政治气氛放松，欧美艺术的展览开始在中国巡回，M+ 博物馆说，正是在这样的环境里，1980 年代中期出现了一场突破性的运动，后来被称为“85 新潮”[45]。毕尔巴鄂古根海姆的年表举了一个例子：1985 年美国画家劳申伯格在北京中国美术馆办展，18 天里来了 30 多万观众，对 85 一代影响巨大[46]。

沃克艺术中心刊登的策展人费大为的文章这样描述：全国各地冒出无数自发的展览和小型前卫讨论小组，它们常常发表宣言、以群体的名义办展；这场运动持续了四年，彻底动摇了社会主义现实主义的统治地位；1980 年代大量翻译出版的维特根斯坦、福柯、海德格尔、巴特，和禅宗、道家思想一起，成了艺术家的思想资源[47]。“85 运动”这个名字，是当时在《美术》杂志当编辑的高名潞起的[48]。

厦门达达：烧掉自己的展览

1986 年，黄永砯和林嘉华、焦耀明等人在厦门组成“厦门达达”，名字直接借自第 39 章的达达[47]。据费大为的记述，他们的第一次公开展览在 1986 年 9 月 8 日到 10 月 5 日举行；展览结束后，他们把展出的作品全部烧掉，发表《焚烧声明》，口号包括“达达死了，小心火”[47]。烧毁的日期，费大为写作 11 月 24 日，M+ 刊登的研究文章写作 11 月 23 日[50]；地点，M+ 的两篇文章分别写作厦门人民美术馆外和厦门文化宫前[50][51]。机构说法不一，这里只说“1986 年 11 月下旬，在展馆外”。

烧画在 1980 年代的中国是一个很重的动作：艺术家们刚刚获得自由办展的机会，第一件事却是把作品毁掉。达达在 1916 年的苏黎世反对的是“艺术”本身（第 39 章），厦门达达也一样。M+ 的策展人吴默说，当时 85 新潮的主流是强烈的“自我表达”，黄永砯却抗拒这种倾向[45]。

在沃克艺术中心官网看这件作品 ↗

第一眼

一只木头茶叶箱，上面放着一块玻璃，玻璃上是一摊灰白色的纸浆。就这些。

该看哪里：题目

这件作品的“画面”全在题目里。费大为记载：1987 年 12 月 1 日，黄永砯把两本书放进自家洗衣机搅了两分钟，一本是王伯敏的《中国绘画史》，一本是英国批评家赫伯特·里德的《现代绘画简史》；后者是当时少数翻译过来的西方现代艺术入门书，影响非常大[47]。两分钟后，中国的一千年和西方的一百年变成了同一团纸浆，再也分不出谁是谁。

为什么这样做

回到本章开头那道选择题：中国的还是西方的？85 新潮的很多人在拼命“补课”，读西方的书、学西方的流派。黄永砯用一台洗衣机回答：两本书的争论，搅一搅就没了。这是一个玩笑，也是一个很认真的判断：与其在两套“历史”之间选边，不如把选择本身取消。

徐冰《天书》：四千个没有人认识的字

在徐冰工作室官网看这件作品 ↗　在布兰顿美术馆官网看展览现场 ↗

第一眼

展厅里，一册册线装书摊开在地面的平台上，长长的印卷在空间里展开[54]。每一页都工工整整，像一部古籍。可是你一个字也读不出来。

徐冰的年表记载：1987 年起，他闭门设计并刻制了两千多个“伪汉字”，一直做到 1988 年年中；1989 年又刻了第二批两千多个[55]。他的官网说，他手刻了四千多个木活字，每个字都按明代工匠规范化的宋体来设计[56]。普林斯顿大学美术馆说，作品包括四册书，每页九行，每行最多十七个字，用六眼线装订[57]。

该看哪里

凑近看一个字。它的笔画是标准的宋体：横细竖粗，横画末端有一个小三角形的“顿笔”。它的结构也很像汉字，比如左边一个像偏旁的部件，右边再配一个部件。你的眼睛一看就“认定”这是字，大脑却在字典里扑了个空。这种落空，就是这件作品要你经历的东西。

布兰顿美术馆说，这件作品一出现就既受到赞美，也引起了很深的怀疑，后者影响了它在 1989 年以后的官方评价[54]。普林斯顿大学美术馆说，它 1988 年首次展出，又出现在 1989 年那场著名的《中国现代艺术展》上[57]。

为什么这样做

文字在中国从来不只是工具。刻书、印书、读书，是文化最庄重的一部分。徐冰花了四年，用最传统、最费工的手刻活字，做出一部谁也读不懂的书。你可以把它看成对“文字崇拜”的玩笑，也可以看成对知识本身的怀疑：我们认真读的那些书，真的读懂了吗？

和赵无极对照着看很有意思。赵无极把字的形状拆散，只留笔势，让它“像字”；徐冰把每一笔都写得规规矩矩，结构完全“像字”，只抽掉了意思。同样是“无法破译的书写”，一个走向了抒情，一个走向了观念。

谷文达的“伪篆”

差不多同时，谷文达也在做读不出来的字。大都会艺术博物馆藏有他的《遗失的王朝》系列之一，1983–1987 年，立轴，纸本水墨，画心 61.6 × 93.7 厘米，编号 2013.628，标题直译是“伪篆书经文，作字帖式”[58]。在大都会艺术博物馆官网看这件作品 ↗ 徐冰仿的是印刷的宋体，谷文达仿的是篆书和书法：两人从不同的方向，拆掉了“写字”和“读字”之间的那根线。

1989 年 2 月，中国美术馆

1989 年 2 月 5 日，《中国现代艺术展》在北京中国美术馆开幕，高名潞致开幕词；门口挂着黑色的横幅，上面是南京艺术家杨志麟设计的展览标志：一个“禁止掉头”的交通标志[50]。毕尔巴鄂古根海姆的年表记载，这次展览展出 186 位艺术家的作品，标志着 1980 年代艺术运动的高潮，也是它的结束[46]。

据 M+ 收藏的温普林纪录片《七宗罪》的说明，主办方获准办展的条件是不能有行为艺术；可是开幕当天仍有九位艺术家做了表演：吴山专在展厅里卖虾，李山洗脚，张念坐在鸡蛋上孵蛋，王德仁抛撒避孕套，肖鲁用手枪向自己的装置开了枪，展览随即被关闭[60]。在 M+ 官网看这件作品的记录 ↗

肖鲁的作品叫《对话》：两个电话亭，玻璃上画着画，里面装着镜子和电话，地上有砖，整体 240 × 270 × 90 厘米[52]。她在泰特亚洲研究中心的访谈里确认，开枪发生在 1989 年 2 月 5 日[61]。题目叫“对话”，用的材料却是电话亭、镜子和电话，都是用来“传话”的东西；两声枪响之后，展览被关闭，对话真的中断了。

古根海姆 2017 年的展览“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”把 1989 年当作一个分界线，说那一年夏天的事件结束了十年相对开放的政治与艺术探索[62]。这一年，黄永砯去了巴黎参加“大地魔术师”展，此后留在了法国[51]；1990 年，徐冰去了美国[55]。

之后：玩世与波普

MoMA 刊登的研究文章说，批评家栗宪庭在 1991 年提出了“玩世现实主义”和“政治波普”两个词[63]。毕尔巴鄂古根海姆的年表说，这是 1990 年代在中国以外最受关注的两种中国艺术风格[46]。今天它们的代表作大量收藏在香港 M+ 博物馆。这里按 M+ 的说明各读一件：

• 方力钧《1995.2》，1995 年，布面油画，250 × 180 厘米，M+ 希克藏品，2012.322。画面上一个穿粉红衬衫的光头男人面对一片蓝色的水，他和水之间还有三个穿绿衣服的光头。M+ 说，方力钧 1990 年代画中的人物显得迷失、格格不入，传达出一种幻灭感，他是玩世现实主义的代表艺术家[64]。和他并称的还有刘炜[65]。在 M+ 官网看这幅画 ↗
• 王广义《毛泽东：红色方格二号》，1989 年，布面油画，148 × 117.5 厘米，M+ 希克藏品，2012.30。M+ 说，画上的红色方格既指练字用的格子，也指放大宣传画时用的打格技术[66]。他后来的《大批判》系列把“文革”宣传画里的工农兵和西方商品的商标并置，M+ 藏有 2001 年的《大批判：香奈儿》，说正是这个系列让他成为 1990 年代政治波普的代表人物[67]。在 M+ 官网看《红色方格二号》↗
• 张晓刚《血缘：大家庭 17 号》，1998 年，布面油画，149 × 180.2 厘米，M+ 希克藏品，2012.1377。M+ 说，他 1993 年在一张旧家庭合影的启发下开始画“血缘”系列；画里细细的红线代表人与人之间的联系，脸上淡黄色的斑块表示这些人属于一个集体[68]。在 M+ 官网看这幅画 ↗

同一时期另一位重要人物蔡国强，1986 年去了日本，在那里掌握了用火药作画和户外爆破的方法，1995 年起定居纽约[69]。从厦门达达烧画，到蔡国强用火药“画画”，火成了这一代中国艺术家反复使用的材料。

日本：具体派与物派

具体派：“做前人没做过的事”

1954 年，画家吉原治良在大阪附近的芦屋创立了具体美术协会，到 1972 年解散，18 年里共有 59 位艺术家参加；“具体”的字面意思就是“具体性”[72]。古根海姆把吉原给成员的要求译作：“做前人没做过的事！”[72]

1956 年 12 月，吉原发表《具体美术宣言》。他说，具体艺术不改变物质，而是让物质获得生命；精神和物质彼此握手，又保持距离。宣言称赞波洛克（第 42 章）和马蒂厄让人听到了“物质本身的叫喊”，还专门提到白发一雄用脚在纸上推开颜料，田中敦子做了一件会闪光的电灯泡衣服[73]。

泰特美术馆说，白发一雄 1955 年的《挑战泥浆》，半裸着在泥堆里翻滚，至今仍是和具体派联系最紧的事件；1956 年第二届具体展上，他用脚在铺在地上的大画布上作画[74]。田中敦子 1956 年的《电气服》用涂成黄、绿、红、蓝的白炽灯泡做成，1957 年她穿着它登台表演[72]。古根海姆 2013 年的“具体：灿烂的游乐场”是北美第一次以具体派为主题的美术馆展览[72]。

白发一雄的一幅大画，《黑泷王》（1964 年，布面油画，134 × 197.2 厘米），藏在纽约古根海姆美术馆[75]。在古根海姆官网看这幅画 ↗ 看这类画时，可以试着从笔触里反推身体的动作：颜料被推开的方向，就是他的脚走过的路。

物派：把石头放在那里

1960 年代末，东京出现了“物派”。古根海姆的李禹焕回顾展年表记载：1968 年，关根伸夫做了《位相—大地》，在地上挖出一个 2.6 米深的圆柱形洞，旁边用挖出来的土堆起一个形状完全相同的土柱[76]。一个“负”的圆柱，一个“正”的圆柱，同样的土，同样的体积。

李禹焕 1936 年生于韩国庆尚南道，1956 年到日本，在日本大学学哲学[76]。古根海姆说，他成了物派的“理论领袖”：他的雕塑把石头和钢板、橡胶、玻璃放在一起，让物体变成“一张关系的网”；1972 年起，他把所有立体作品都改名为《关系项》[76]。

在东京国立近代美术馆官网看这幅画 ↗

《从点开始》和《从线开始》两个系列从 1972 年画到 1984 年。古根海姆这样描述做法：把磨细的矿物颜料调进动物皮胶，在白底上只用一种颜色，常见钴蓝或赭红；笔蘸一次颜料，一笔笔画下去，颜色越来越淡，直到笔上没有颜料为止，再重新蘸。《从点开始》是从左到右一下一下地点，《从线开始》是从上到下一笔拉下来[76]。

所以看《从线开始》，要从每一条线的上端看到下端：开头浓，越往下越淡，最后几乎消失在白底里。一条线就是一次呼吸。泰特美术馆 1998 年的新闻稿引过他的话：在一幅画里表现“无限”的一种办法，就是重复画面的元素[78]。这和草间弥生的“无限的网”说的是同一个词，做法却安静得多。

韩国：单色画与白南准

单色画：一遍又一遍

李禹焕同时也是韩国单色画的推手。古根海姆的年表记载，1975 年东京画廊举办“韩国五位画家：五种白”展，李禹焕协助评论家中原佑介和韩国评论家李逸策划了这次展览，它把韩国单色画介绍了出去[76]。韩国国立现代美术馆 2012 年在果川馆办了“单色画：韩国的单色绘画”展，展出 31 位画家约 120 件作品，并在这次展览中把 Dansaekhwa（单色画）正式确定为名称[79]。

在古根海姆官网看这幅画 ↗

“描法”的法文是 Écriture，意思就是“书写”。韩国国立现代美术馆的展览说明说，朴栖甫 1970 年代的做法，是在涂了油彩的画布上用铅笔划线；1980 年代起，改用浸透颜料的韩纸，按压让纸的纤维鼓成一道道线[83]。古根海姆这件《描法 No. 55-73》近两米高、近三米宽[82]，材料是石墨和油彩。照馆方描述的做法去看，画面上的“内容”就是在油彩底子上一道道划出的铅笔线；打开古根海姆的图片，可以试着找一找这些线怎样排列、在哪里变密、在哪里停下。

同一份说明还介绍了其他人的“重复”：河钟贤从粗麻布的背面把厚颜料挤到正面；郑相和在画布上一格一格地剥掉颜料、再填上，反反复复；尹亨根让颜料渗进生麻布，留下一块块褐色和蓝色[83]。看单色画，第一层“看见”往往只有一种颜色，要凑近，看到劳作的痕迹，才算真正开始看。

在韩国国立现代美术馆官网看这件作品 ↗

一座 18.5 米高的塔，用 1,003 台电视显示器堆成。韩国国立现代美术馆说，它为 1988 年汉城奥运会而作；1,003 这个数字，指的是 10 月 3 日韩国的开天节；屏幕上播放的影像包括南大门、凯旋门、电视测试图和鱼[80]。它 1988 年 9 月 15 日第一次开启，2018 年因安全原因关闭，经过修复，2022 年 9 月 15 日、白南准诞辰 90 周年时重新开启[86]。

为什么要修复？显像管电视早就停产了。一件用“新技术”做的艺术，几十年后反而成了最难保存的东西。古代的画怕的是光、潮湿和霉菌；录像艺术怕的是零件停产。

白南准在美国的代表作《电子高速公路：美国本土、阿拉斯加、夏威夷》（1995 年）藏在史密森尼美国艺术博物馆，编号 2002.23，约 15 × 40 × 4 英尺[87]；斯特德里克博物馆说，“电子高速公路”这个词就是他提出的[88]。在史密森尼美国艺术博物馆官网看这件作品 ↗ 他还有一件安静得多的作品《电视佛》（1974 年）：一尊佛像坐在电视机前，通过闭路摄像机看着屏幕上的自己；斯特德里克博物馆 1978 年把它买下，成为该馆时基媒体收藏的第一件[88]。古根海姆藏有他的《电视花园》（1974 年），几十台电视机藏在真的植物中间[89]。

为什么好

朴栖甫用铅笔一遍遍划线，白南准用一千台电视一遍遍播放。看起来一个最古老、一个最新潮，其实都在做“重复”。佛像对着屏幕上的自己静坐，是这一章最好的一个画面：东方的冥想，遇上西方的电视，谁也没有吞掉谁。