离开画布的手：波普与其后

约翰斯《旗》与劳申伯格《床》：从抽象回到东西

为什么好

“一切都是从我画了一面美国国旗开始的。”约翰斯 1959 年这样说起这幅画[5]。他还说，有一天夜里梦见自己画了一面巨大的美国国旗，第二天一早就出门去买材料[5]。

MoMA 说，《旗》既是一件东西（一面旗），也是这件东西的再现（一幅画旗的画），这种与生俱来的含混，是它的创新，也是它的挑衅[5]。抽象表现主义的画家问“我内心有什么”；约翰斯换了一个问题：一幅画和一件东西之间，界线在哪里？MoMA 还指出，它把注意力放在材料本身，和当时主导绘画的表现主义手势格格不入[5]。约翰斯后来一再用蜡画画大家熟悉的形状：旗、靶子、数字、字母、美国地图[5]。

为什么这样画

大英百科全书说，约翰斯 1954 年与劳申伯格成为朋友，同一年开始画国旗[13]。两人都在寻找抽象表现主义之后的路。他们的办法不是回到传统的写实，而是把现成的、人人认得的东西直接放进画里。

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第一眼

一张竖起来挂在墙上的床：最上面是枕头，下面是床单和一床被子。MoMA 说，劳申伯格在上面用铅笔乱涂，又像波洛克的“行动绘画”那样泼溅颜料，然后把整套东西挂上了墙[14]。MoMA 的另一篇文章列出了颜色：红、黄、蓝、棕、白和品红[15]。

该看哪里

看颜料往哪里流。MoMA 的文章指出，波洛克把画布铺在地上从上方泼洒，劳申伯格则把本该平躺的床竖起来，摆成传统画架上的姿势，让颜料顺着枕头、床单和被子一道道往下流[15]。再看被子：它重复的长方形图案，和那些放肆涂抹的颜料撞在一起，几何抽象和手势抽象在同一块布上相遇[15]。第 42 章那种“画布上的激情”，在这里被泼到了一件日用品上。

为什么这样画

答案很朴素：没钱。MoMA 说，劳申伯格用的是自己的床上用品（被子来自艺术家朋友多萝西娅·罗克伯恩），因为他买不起新画布。他多年后回忆：“我手边实在没有东西可画……天气热，用不着被子，所以我觉得被子已经被‘抽象’了。可它抽象得不够，不管我怎么处理，它一直在说‘我是一张床’。最后我认输了，给了它一个枕头。”[14]

劳申伯格把这种把现成物品贴到画上的作品叫作“结合绘画”。大英百科全书说，他在这类作品里用过可口可乐瓶、交通路障、鸟的标本[16]。“结合绘画”这个词是谁发明的，MoMA 自己的两处文字说法不一：《床》的作品页正文说是劳申伯格自创，同一页的术语解释则说出自约翰斯[14]。

为什么好

它第一次展出时，一位评论家说它让人想起“凶案现场的床，尸体刚被抬走后的警方照片”；劳申伯格却说：“我觉得《床》是我画过的最友好的画之一。我一直担心有人想爬进去。”[15] MoMA 说，这张像传统绘画一样挂在墙上的床，成了一种私密的自画像，也印证了劳申伯格那句话：“绘画既和艺术有关，也和生活有关……我试着在两者之间的缝隙里行动。”[14] 这道“缝隙”，就是下面十年波普艺术要钻进去的地方。

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汉密尔顿：一间塞满了未来的客厅

第一眼

一间 1950 年代的客厅，乱得像一本被剪碎的杂志。据泰特的描述：屋里有扶手椅、茶几、盆栽和台灯；一台吸尘器，一台电视（屏幕上一个女人在打电话），一台当年最新式的磁带录音机；墙上挂着一幅装了框的漫画，夹在一幅 19 世纪的传统肖像和一扇看得见电影院的窗户之间[17]。

该看哪里

先找人。一个肌肉发达的男人摆着健美姿势站着，手里拿着一根巨大的棒棒糖，糖上写着“POP”，正好举在腰下，指向对面沙发上一个几乎全裸、姿势做作的女人[17]。泰特说，这件拼贴是英国战后艺术里最著名的图像之一，后来成了 1950 年代中后期消费社会兴起的象征和波普艺术的图标，虽然它比波普这一潮流本身还早了几年[17]。

再往上看。汉密尔顿 1990 年说：天花板是一张从太空看地球的照片，地毯是一张远看海滩人群的照片，“它是一则寓言，不是一间屋子的再现”[17]。画面正中有一个戴王冠的福特汽车标志，大小和健美男人的头差不多[17]。

他是怎么拼的

泰特的说明里有一张清单。动手之前，汉密尔顿先打了一份要放进画面的类别：男人、女人、食物、历史、报纸、电影、家用电器、汽车、太空、漫画、电视、电话、信息[17]。图片来自艺术家约翰·麦克黑尔从美国带回来的一摞杂志，标题则是他在杂志边角料的一条图片说明里找到的[17]。你可以拿这张清单当“寻物游戏”，去官网的图上一项一项找。

为什么这样画

汉密尔顿 1990 年回忆，他的目标是把战后涌进人们意识里的所有东西，都塞进一间客厅的狭小空间；“亚当和夏娃”也得摆个姿势，和其他小玩意儿站在一起；那时候大家对一个高科技的玫瑰色未来充满信心[17]。泰特的传记说，他相信评论家阿洛韦的“高雅艺术与流行艺术连续体”，用他自己的话说，所有艺术都是平等的，没有等级：猫王在一条长线的一端，毕加索在另一端；电视作为灵感来源，不比纽约的抽象表现主义更低，也不更高[18]。

不过，这张拼贴里有讽刺。录音机、吸尘器、电视，在 1956 年是“明天”，泰特说，今天看来已经过时得厉害[17]。英国波普比美国更有距离感：泰特说，英国波普关心的是美国流行图像代表了什么、它们怎样操纵人们的生活方式[2]。

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沃霍尔《金宝汤罐头》：三十二张“肖像”

第一眼

三十二个罐头，一个挨一个，每个都端端正正地站在画布中央，正面朝你。红白两色的商标，中间一枚圆章；MoMA 列出的材料里有金属色瓷漆[8]。背景空空的，没有桌面，也没有别的东西。MoMA 说，沃霍尔在每一块画布上精心重复同一个图像，模仿广告的重复和统一，只改动罐头正面的口味名称[8]。

该看哪里

看罐头底边。MoMA 特别指出，每只罐头底边那一圈法国百合花纹，是用手盖的印章[8]。再看那些字：口味名称一块一块地变，这是三十二块画布之间唯一的区别。“32”这个数字，也是当时金宝汤公司在售的口味数量[8]。

再看“手”在哪里。这些画看起来像印刷品，其实是手绘的[8]。很多人以为它们是丝网印的，MoMA 的说法很明确：先用铅笔画轮廓，再手工上色，商标文字用投影仪投上去照着描[8]。沃霍尔花了大量手工，把手的痕迹藏起来。

怎么展出的

1962 年 7 月，洛杉矶的费鲁斯画廊第一次展出这 32 块画布：它们排成一行，放在沿墙一圈的窄架子上[20]。画廊主人欧文·布卢姆后来说：“罐头就是放在架子上的。为什么不呢？”[20] MoMA 说，它们因此既像画一样挂在墙上，又像杂货一样立在架子上；沃霍尔亲昵地管它们叫“肖像”[8]。

为什么好

沃霍尔说：“我以前常喝它。我二十年里每天中午吃同样的午饭，我想，就是同样的东西，一遍又一遍。”[8] 他还说：“我不认为艺术只应该属于少数人，我认为它应该属于广大的美国人民。”[8] MoMA 的总结是：这些尺寸相同、图像几乎相同的画布，强调了金宝汤罐头的统一和无处不在，挑战了“绘画是发明和原创、与大众文化截然不同”的观念[8]。在此之前，沃霍尔是商业插画师；这批画是他最早以消费品为题材、最早拥抱“系列重复”的作品之一[20]。

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《玛丽莲双联画》：五十张同一张脸

为什么好

泰特的展签说，这些像面具一样的梦露，合在一起，也许暗示了一种在名人聚光灯之内和之外的生活[1]。MoMA 讲同一系列的《金色玛丽莲·梦露》时说得更透：沃霍尔复制一张被千百万人分享的女英雄照片，否定了 1950 年代手势绘画里那种“艺术家个性独一无二”的观念；丝网让画面显得清脆、人造；他一面把梦露封为圣像，一面揭示她的公众形象是一个精心构造的幻象[21]。那幅画的金色底子，让人想起基督教的圣像画[21]，也就是第 5 章拜占庭的金底。

沃霍尔说过：“同一个东西你看得越多，意义就越少，你就觉得越好、越空。”[20] 左联是明星，右联是褪了色的明星。合起来看，像一部胶片，从活着放到消失。

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死亡与灾难

MoMA 说，1962 年起沃霍尔开始搜集报纸头版的悲剧新闻照片，“死亡与灾难”系列从 1963 年开始[22][20]。《橙色车祸十四次》把一张致命车祸的照片丝网印了十四次，画面 268.9 × 416.9 厘米，旁边配一块同色的空白画布[22]。沃霍尔说：“我试过用手画，但我发现用网版更容易。这样，我根本不用碰我的东西。”关于那块空白画布，他半开玩笑地说：两块可以随主人喜欢怎么挂，“它只是让画变得更大，主要是让它卖得更贵”[22]。MoMA 认为，重复的力量让这些场景同时变得平庸，又更加创伤[20]。

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利希滕斯坦《Whaam!》：把漫画放大到四米

从一格漫画开始

泰特说，构图取自 DC 漫画公司 1962 年 2 月出版的《全美战士》第 89 期里，欧文·诺维克画的一格[11]。利希滕斯坦先画了预备素描（泰特也收藏了一张），在素描上把原本的一格分成两半：飞机放一边，爆炸放另一边[11]。然后投影描线、刷网点、用丙烯画粗线和色块。据他本人说，这幅双联画从头到尾画了一个月[11]。

利希滕斯坦基金会的传记说，1961 年 6 月，他决定“模仿漫画的风格，不要颜料的质感、书法般的线条、浓淡变化，不要一切与表现主义有关的东西”[4]。这一年画的《大力水手》和《看，米奇》是现存最早的这类作品[4]。大英百科全书说，他对漫画的兴趣大概始于 1960 年给孩子们画的一幅米老鼠和唐老鸭[23]。

为什么好

利希滕斯坦说：“我名义上是在抄，其实是在用另一种语言重新陈述被抄的东西。这样一来，原物就有了完全不同的质地。”[11] 一格小小的漫画，被放大到四米宽，画在传统的大画布上。泰特说，看这幅画时，会遇到一连串解不开的矛盾：情绪激烈的题材，用冷静、不带感情的风格画出来；商业艺术进入了美术馆；批量生产的图像，被一笔一笔手工画成独一无二的画[11]。

为什么画战争？利希滕斯坦说，那时他对任何情绪强烈的题材都感兴趣，通常是爱情或战争，而且他希望题材和自己那种疏离、刻意的画法正好相反[11]。泰特提醒我们：这幅画作于 1963 年，越南战争正在升温，利希滕斯坦本人 1943–1946 年在美国陆军服役；所以对军事英雄主义的这种拆解，也可以读作对战争之愚蠢的表态[11]。

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极简与观念：贾德、勒维特、科苏斯

波普把超市搬进了美术馆。差不多同时，另一批纽约艺术家走向另一个方向：把画面里的一切“内容”都拿掉。MoMA 对极简主义的定义是：1960 年代主要发生在美国的运动，特点是没有再现内容的简单几何形体；依靠工业技术和理性程序，用玻璃钢、铝这类商业材料，常用数学系统来决定作品的构成[6]。大英百科全书说，极简艺术家认为一件作品不应该指涉它自身以外的任何东西[24]。

勒维特：想法是一台制造艺术的机器

索尔·勒维特（Sol LeWitt，1928–2007）把手交出去得更彻底。MoMA 引用他 1967 年的《观念艺术短论》：“想法本身，即使没有变成看得见的东西，也和任何完成的作品一样是艺术。”[7] 大英百科全书说，他相信规划一件作品比把它做出来更重要，这成了观念艺术的信条；1968 年开始的“墙绘”系列，他只提供文字说明和草图，由助手直接画在美术馆墙上；马萨诸塞当代艺术博物馆的墙上，一群艺术家和学生按他的说明画了 105 幅[26]。

培根的教皇：从宝座到电椅

回到 1953 年。就在约翰斯画国旗的前一年，伦敦的弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909–1992）画了他最出名的一张画。培根遗产会的网站说，在波洛克、纽曼这些同时代大艺术家沉浸于抽象的时候，培根始终坚持画人，从未偏离[29]。他的原作是我们在第 19 章仔细看过的委拉斯开兹。先把原作放在这里。

第一眼

得梅因艺术中心前馆长德米特里昂在语音导览里这样带观众看：这是一个拥有巨大权力的人，在自己的领域里几乎可以为所欲为；可画里的教皇好像失去了控制，他在尖叫，你不禁要问他在冲什么尖叫[31]。

该看哪里

为什么好

培根遗产会的网站说：委拉斯开兹画的是“在宝座上”的教皇，培根则像是在“关起门来”时撞见了他，仿佛隔着一扇关着的门，或者透过一面单向镜；英诺森直视观众，目光自信得近乎轻蔑，培根的教皇则被痛苦攫住，似乎根本没意识到有人在看[29]。网站称它是对战后存在焦虑最具毁灭性的描绘之一[29]。

德米特里昂也提醒：培根总是否认自己对形式以外的东西有兴趣，说不要过度解读那声尖叫。可 1953 年离二战结束不远，人们刚刚知道了更多大屠杀的真相；战时的教皇被认为做得不够[31]。他是在冲他看到的东西尖叫，还是在冲自己有意无意做下的事尖叫？“可以有很多种解读。”[31]

在培根遗产会官网看这幅画 ↗（得梅因艺术中心网站暂未找到这件作品的单独页面）

弗洛伊德与霍克尼：英国人的两种真实

1954 年和培根一起去威尼斯的卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922–2011），是心理学家西格蒙德·弗洛伊德的孙子。大英百科全书说，他生于柏林，1933 年随家人移居英国；常被称作写实画家，但画法极其个人，晚年以厚涂著称[33]。

第一眼

画布高近 1.7 米[34]。一个裸体女人，站在一大堆沾着颜料的破布前。泰特的说明说，画面空间很浅，很难看出她是靠着破布站着，还是躺在破布上；她一只手垂在身侧，另一只手举起，头扭过来枕在右肩上[34]。模特被要求找一个可以长时间保持的舒服姿势，看上去却很别扭；评论家把它比作安格尔画里的安杰丽卡，也比作古代大师画中从十字架上卸下的基督[34]。

该看哪里

看颜料有多厚。泰特说，整幅画是用硬的猪鬃笔画的，表面都有质感；模特的脸、乳房和下身，颜料堆得特别厚，让这些部位的存在感更强；她身体用温暖的深色，破布用冷色；和古典裸体象牙般光滑的皮肤相反，这里的肉是下垂的、有斑驳的、泛着红的[34]。

再看那堆破布。泰特说，那是弗洛伊德擦画笔用的布，堆在一个看不见的暖气片前；破布上的颜料污迹被比作血和身体的分泌物[34]。画家对破布细节和质感的用心，与对人体的用心一样多[34]。

为什么这样画

弗洛伊德说：“事实和真相是有区别的。真相带有一种揭示的成分。”[34] 他主张一种“揭示性的、侵入性的真实，而不是押韵的、抚慰人心的真实”[34]。他早年的画完全是另一副样子：泰特收藏的《女孩与白狗》（1950–51）画的是他的第一任妻子，细致、光滑，她的面无表情和画面的亲密形成反差[35]。从细笔到厚涂，用了三十多年。

在泰特官网看《站在破布旁》 ↗ · 看《女孩与白狗》 ↗

为什么这样画

霍克尼 1964 年从伦敦搬到洛杉矶[36]。泰特说，他发现在加州人人都有游泳池，一年四季都能用，不像英国那样是奢侈品；1964 到 1971 年，他画了很多泳池，每一幅都在尝试用不同的办法表现不停变化的水面；他还发现，速干的丙烯颜料比慢干的油画更适合画加州阳光下轮廓干净的郊区[36]。这幅画是 1967 年 4 到 6 月他在加州大学伯克利分校教书时画的，图像部分来自一本讲怎样建游泳池的书里的照片，背景来自他画的一张加州建筑素描[36]。

霍克尼说：“你拍一个水花，就是把一个瞬间冻住，它就变成了别的东西。我知道现实中不可能这样看到水花，它发生得太快了。这让我觉得好玩，所以我用一种非常、非常慢的方式把它画了出来。”[36] 一秒钟的水花，画了两个星期。这和沃霍尔、里希特一样，都是在和照片较劲，只是霍克尼的态度轻松、明亮。

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里希特《1977 年 10 月 18 日》：用模糊记住

那一天发生了什么

MoMA 的说明：1977 年 10 月 18 日，安德烈亚斯·巴德尔、扬-卡尔·拉斯佩和古德伦·恩斯林被发现死在斯图加特一所监狱的牢房里。他们是“红军派”的成员，那是一个由巴德尔和乌尔丽克·迈因霍夫领导的激进青年团体，1960 年代末转向暴力，成了西德最令人恐惧的恐怖组织；迈因霍夫此前已在羁押中自缢。官方宣布三人是自杀，但当局被怀疑谋杀[38]。MoMA 1995 年的新闻稿补了一句：这个问题始终没有定论[39]。

十五幅画里有什么

MoMA 1995 年的新闻稿逐一列出：迈因霍夫出现在一张中学纪念册照片里，还有三张她死后的特写；被装甲车包围的公寓藏身处和拉斯佩被捕，出现在几个场景中；三幅画恩斯林被捕，另一幅是发现她尸体的牢房；牢房的画面还有巴德尔的书架和政治小册子，巴德尔趴在地上的两幅，以及那台据说他藏枪自杀的唱机；最大的一幅，是拥挤的送葬队伍[39]。

该看哪里

看灰。MoMA 说，这些模糊、浑浊的画面来自报纸和警方照片或电视画面；灰色占了主导，没有颜色，传达出这些来自大众媒体的二手图像怎样把自身的情感“升华”掉了[38]。几乎像电影一样的重复，给人一种慢镜头的感觉，看着悲剧不可阻挡地展开[38]。

为什么好

MoMA 说，这组画画于事件十一年后，一个繁荣而政治保守的年代，坚持要人们记住这个痛苦而有争议的题目，被普遍认为是里希特生涯中最具挑战性的作品之一[38]。当年的首席策展人瓦恩多把它放进一个传统里：现代艺术家直面自己时代的政治事件，从籍里柯的《梅杜萨之筏》到沃霍尔的种族骚乱画[39]。《梅杜萨之筏》我们在第 28 章看过。另一位策展人斯托尔说，在人们越来越习惯用非黑即白的道德对比理解世界的时候，里希特给了我们一幅无法看透却有力的、含混的当代图像[39]。

里希特说，他希望这些画“以报道的方式”，帮助我们认识自己的时代，“看清它本来的样子”[38]。大英百科全书也提到，他的照片题材包括风景、城市、家人朋友的肖像，也包括连环杀手的受害者和德国恐怖分子；他还有大量用自制刮板推刮颜料的抽象画[40]。

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基弗：铅、稻草和一个不存在的海

里希特在 1988 年回到十一年前的事件。比他小十三岁的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945 年生），回得更远，回到纳粹时代。MoMA 1995 年的新闻稿也把里希特和基弗、波尔克并提：他们的艺术都直面纳粹时代留下的遗产[39]。

大英百科全书说，基弗生于德国多瑙艾兴根，是 20 世纪末新表现主义最重要的人物之一；1969 年他拍了一组《占领》照片，在二战时被德国占领过的几个国家里扮作行纳粹礼的样子，1975 年发表时引起丑闻；他后来成了观念艺术家博伊斯的学生，博伊斯鼓励他用象征图像反讽地处理 20 世纪德国历史，也鼓励他画画[41]。

第一眼

五米多宽，两块画布拼成[42]。大都会博物馆的说明：一条孤零零的乡间小路，穿过一片开满罂粟的田野向远处延伸[42]。路很长，视线跟着它一直走到很窄的地平线。

该看哪里

看花的颜色。大都会说，罂粟和睡眠有关，也是退伍军人的象征；这些罂粟画成了干血的颜色[42]。再找字：标题《波希米亚在海边》写在窄窄的地平线上，路面上又写了一遍[42]。基弗常常直接把字写进画里。

为什么这样画

大都会说，标题来自奥地利诗人英格博格·巴赫曼（1926–1973）的一首诗，写的是对乌托邦的渴望，同时明白它永远找不到；正像波希米亚这个被纳粹德国以“苏台德区”之名吞并过的内陆地区，永远不可能在海边[42]。

基弗的“手”和沃霍尔完全相反：他要让材料本身变重。得梅因艺术中心馆长弗莱明在导览里谈到该馆收藏的基弗《无题》（1987–88）：两块画板盖满了铅和混合材料；铅很重，也有毒；焦油、干草和泥土让人想到腐朽、毁灭和战争；下面一块画板上，两条铁轨汇合又分开，像是在指向把囚犯和犹太人运往集中营的火车；上面一块更干净，有一架向上的梯子，也许暗示从那片沉重的土地上逃离[31]。

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1980 年代：街头、标语、剧照

1980 年代的纽约，同时有两股力量。一股是大英百科全书说的“新表现主义”：年轻画家重新画人体，作品在市场上卖得火热[10]。另一股是一批用照片和文字工作的艺术家，她们继续追问波普留下的问题：大众媒体里的图像，是怎样塑造我们的？

据大英百科全书的概述，巴斯奎特在布鲁克林长大，高中辍学，在街头生活，和朋友一起用“SAMO©”的名字在城里涂鸦；二十岁进入纽约艺术圈，把涂鸦、符号和抽象表现主义的手势结合起来；1988 年因海洛因过量去世，年仅 27 岁[44]。

第一眼

惠特尼博物馆为视障观众写的口述描述，是最好的“看画指南”：黄色的背景很鲜艳，布满手写的字、线条和滴流的颜料；一个像奥斯卡奖杯却没有底座的人形，悬在一些鞋印草图和一排标着“七颗星”的评分星星上方；“好莱坞非洲人”几个字从上到下断断续续写了四遍；有三个短语后面跟着版权符号©[45]。

该看哪里

先看右边。惠特尼的展签说，右边的三个人物是巴斯奎特本人和陪他从纽约来到洛杉矶的说唱歌手拉梅尔齐、画家托克西克；他还写下了自己生日的数字：12、22、60[43]。再看那些字：“甘蔗”“烟草”“黑帮行为”“什么是老爷？”，暗指老好莱坞电影留给黑人演员的那几种有限角色[43]。

再看底部。口述描述说，下半部分画布的边缘露出一条条没上色的生画布，上面是一片片白垩般的黑色和柔和的青绿色；画面中间，在人像下面，有一道手指拖过颜料留下的弧线；左下角是他标志性的品红色王冠签名[45]。

为什么这样画

注意那些被划掉的字。巴斯奎特解释过：“我把字划掉，是为了让你更想看它们；它们被遮住了，你反而想读。”[43] 惠特尼说，这幅画是他 1983 年长住洛杉矶时画的，属于一组讨论娱乐业中非裔美国人刻板印象的作品[43]。手又回来了，而且回到了最粗粝的状态：油画棒、手指、涂改。

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看什么

一张小照片，比一张 A4 纸还小一圈。MoMA 说，这一张里的她，是“第一天进大城市上班、穿着一身利落新套装的年轻职业女孩”[48]。舍曼说她不想要强烈情绪的画面，因为电影剧照为了卖电影常常演过头；她要的是“动作之间”的那一刻，故事悬而未决[48]。

MoMA 指出，这些作品不算自拍像：舍曼扮演了所有角色，更准确地说，她扮演了“扮演这些角色的女演员”；整组照片是“关于虚构的虚构”[48]。这和沃霍尔的梦露是同一个问题的两面：沃霍尔复制明星的照片，舍曼复制“明星照片”这种东西本身。

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