看画 · 一部东西方绘画史第九部分 · 二战后至今／第 42 章

第 42 章

纽约的画布：抽象表现主义

1940 年代，一群在大萧条里靠政府救济活下来的美国画家，把画布铺到地上，泼、滴、刷、刮，画出比人还高的大画。十几年后，世界艺术的中心从巴黎搬到了纽约。这一章看他们怎么画，也看同一时期日本的“具体派”和前卫书法家在做什么。

约 1940 年 — 1960 年｜纽约 · 长岛 · 休斯敦 · 芦屋 · 京都 · 巴黎

波洛克《第 1 号，1950（薰衣草之雾）》全图 — **杰克逊·波洛克《第 1 号，1950（薰衣草之雾）》**，1950 年，布面油彩、瓷漆与铝漆，221 × 299.7 厘米，华盛顿国家美术馆，1976.37.1[1]。没有中心，没有上下，几千条线从四面八方穿过。画里其实没有一点淡紫色。

时代速写从巴黎到纽约

1929 年华尔街股市崩盘，美国进入大萧条。画家也失业了。1935 年，罗斯福新政的“公共事业振兴署”Works Progress Administration, WPA设立了“联邦艺术计划”，由政府出钱雇画家画壁画、画架上的画、海报，还去教课。大都会艺术博物馆的专题文章说，后来被称为“抽象表现主义者”的这批年轻画家，很多人都参加过这个计划，它让许多艺术家第一次能把画画当成一份职业[2]。

波洛克-克拉斯纳故居的介绍说，杰克逊·波洛克Jackson Pollock在联邦艺术计划的“架上绘画部”领了将近八年的工资，这让他能专心发展自己的画[3]。惠特尼美术馆记载，罗斯科 1936 年也在这个计划里画画[4]。纽约现代艺术博物馆（MoMA）说，德·库宁在这个计划里设计过公共壁画，壁画虽然没有实现，却是他最早的一批抽象作品[5]。

联邦艺术计划 1936 年统计海报 — **《联邦艺术计划：雇用与活动》**，1936 年海报。上面写着截至 1936 年 11 月 1 日，计划共雇用 5,219 人，每个小人代表 100 名工作者；其中“美术”（壁画、雕塑、架上画、版画）占 49%。

高尔基在纽瓦克机场绘制壁画 — **阿希尔·高尔基为纽瓦克机场画航空主题壁画**，1937 年，美国史密森尼学会档案馆藏照片。这是联邦艺术计划的项目：飞机零件被拆成一块块平面的几何形。

可是这些年轻人并不满足。大都会的文章说，大萧条年代流行的两种画，“地方主义”（画美国乡村）和“社会现实主义”（画工人和不公），都没给他们想要的东西：他们要有分量的内容，又不想要乡土气和直白的政治口号[2]。他们在纽约的博物馆里学欧洲现代艺术：MoMA 1929 年开馆，1936 年办了“立体主义与抽象艺术”“奇幻艺术、达达、超现实主义”两个大展；古根海姆美术馆的前身“非具象绘画博物馆”1939 年开馆，主要展出康定斯基；德国移民画家汉斯·霍夫曼Hans Hofmann开课教现代绘画，成了美国最有影响的现代艺术老师[2]。

战争把欧洲送到了纽约

第 39 章讲过超现实主义。第二次世界大战让达利、恩斯特、马松、布勒东、蒙德里安、莱热这些欧洲艺术家逃到美国避难[2]。1941 年 7 月，美国收藏家佩吉·古根海姆Peggy Guggenheim和恩斯特一起到了纽约。1942 年 10 月，她在西 57 街开了画廊“本世纪艺术”Art of This Century，由建筑师基斯勒设计，布勒东参与编写了开幕图录[6]。

超现实主义者带来一样关键的工具：“心理自动主义”。不打草稿，让手自己动，让无意识浮上来[2]。1943 年 11 月 9 日，佩吉在这家画廊为波洛克办了第一次个展，后来还给他按月发钱，签约到 1947 年[7][8]。

神话、荣格和一封信

1940 年代初，这些画家先是去古代神话和“原始”艺术里找题材。大都会的文章说，荣格心理学的“集体无意识”对他们很有吸引力：如果全人类心底有共同的原型，那么从无意识里画出来的东西，也许能打动所有人[2]。波洛克本人 1939–1940 年做过荣格派的心理分析[8][3]。

1943 年 6 月，罗斯科和阿道夫·戈特利布Adolph Gottlieb在巴尼特·纽曼的帮助下，给《纽约时报》的艺术评论员写了一封公开信。信里有一句后来常被引用：“不存在一幅关于‘无’的好画。”他们主张题材至关重要，而他们要的是“悲剧性的、永恒的”题材[2][9]。奥伯林学院艾伦纪念美术馆称这封信是纽约画派的“第一份宣言”[9]。

战后：中心转移

大都会的文章把抽象表现主义第一代的盛期定在 1943 年到 1950 年代中期，并说这个运动在战后把艺术世界的焦点从欧洲（具体说是巴黎）转到了纽约[2]。大英百科全书的概括相同[10]。1950 年 5 月 20 日，一批纽约画家联名写公开信给大都会馆长，抗议大都会的当代美国绘画大展评审偏向保守，拒绝送作品参赛[11]。同年 11 月 24 日，摄影师妮娜·林为其中一些画家拍了合影，次年刊在《生活》杂志上，他们被称为“愤怒者”The Irascibles[12][13]。这些曾经的“局外人”，十年后成了美国艺术的代表。

1950 年致大都会馆长的公开信 — **《致罗兰·L. 雷德蒙德的公开信》**，1950 年 5 月 20 日，打字稿。开头一句：签名的画家们“拒绝”大都会将于 12 月举办的“巨型全国展”，不向它的评审送交作品。下面的签名有波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼、斯蒂尔、霍夫曼等，雕塑家路易丝·布尔乔亚、大卫·史密斯等表示支持[11]。

时间轴按真实比例绘制。浅蓝横条是联邦艺术计划（1935–1943）；深蓝横条是大都会所说的抽象表现主义第一代盛期（1943 年至 1950 年代中期）。上方是美国，下方是东亚。1956 年波洛克去世那年，日本的具体派发表了宣言，宣言里点名称赞波洛克。

规则两条路与两位评论家

“抽象表现主义”Abstract Expressionism从来不是一个有章程的团体。大都会说，这些画家风格各异，但大致可以分成两种倾向：一种强调有力的、充满能量的“动作”；另一种是沉思的，用大面积的颜色[2]。泰特美术馆的术语页也是这样分的：“行动画家”和“色域绘画”[14]。大英百科全书则多列了一个中间地带[10]。

	行动绘画 Action Painting	色域绘画 Colour Field Painting
代表	波洛克、德·库宁、克莱因、克拉斯纳[2][15]	罗斯科、纽曼、斯蒂尔[2][16]
看什么	笔触、滴痕、刮痕。每一笔都是画家身体动作留下的痕迹	大片颜色本身。笔触尽量隐去，边缘或虚或实
速度	看起来快、猛；其实常常反复修改	慢。一层层薄涂，像染布
想要的感受	能量、冲突、即兴，画布是“行动的竞技场”	“崇高”：一种近乎宗教的体验。大都会说罗斯科希望观众在画前落泪[2]
共同点	大尺寸；大多抽象；重视过程；拒绝讲故事。大英百科全书称之为一种“统一的、不分主次的”画面[10]

罗森伯格：画布是竞技场

1952 年 12 月，评论家哈罗德·罗森伯格Harold Rosenberg在《艺术新闻》ARTnews上发表《美国行动画家》，发明了“行动绘画”这个词[17][18]。大都会引用了他的一段话：在某个时刻，画布对一个又一个美国画家来说，开始像一个“行动的竞技场”，而不再是用来再现或表现一个对象的空间；画布上要发生的“不是一幅画，而是一个事件”[2]。按照罗森伯格的看法，看画要看画家在画布上“做了什么”：这一笔是怎么下的，在哪里犹豫，在哪里改了主意。

格林伯格：平面就是绘画自己的东西

另一位评论家克莱门特·格林伯格Clement Greenberg是波洛克最早、最有力的支持者之一，曾说他是“当代美国最有力量的画家”[3]。格林伯格看画的方式和罗森伯格几乎相反。大英百科全书介绍，他在 1960 年的《现代主义绘画》Modernist Painting一文里推崇专注于媒介自身特质而不是“内容”的艺术，并描绘了一条从塞尚对“平面性”和色彩的实验一路走向抽象的路线[19]。MoMA 的出版物称这篇文章是一份“形式主义宣言”[8]。

用大白话说：雕塑可以有体积，戏剧可以讲故事，只有绘画天生是“平的”，一块绷着布的平面加上颜料。格林伯格认为，现代绘画越来越诚实地承认这一点，不再假装画框后面有一个三维空间。所以他看波洛克，看的是那张网怎样均匀地铺满整个平面、没有一个“主角”。大英百科全书指出，罗森伯格的“行动”说，正是要和格林伯格的形式主义拉开距离[18]。

两种眼睛，看同一幅画

站在《薰衣草之雾》前面：罗森伯格会让你想象波洛克绕着地上的画布走动、甩动手臂；格林伯格会让你后退几步，看颜色和线条怎样在一个平面上均匀地呼吸。华盛顿国家美术馆的策展人在导览里说得很好：你可以很“身体”地看它，想着动作和姿态；也可以很“视觉”地看它，暂时忘掉它是在地上画的[1]。两种看法都对，这一章两种都会用。

为什么这样画

为什么在 1940 年代末的纽约，一群画家同时走向了大尺寸的抽象？大都会给出的线索有好几条：战争与战后的危机让他们意识到人性的黑暗和非理性，想用一种“有意义、有分量”的新艺术来回应；超现实主义的自动主义给了他们方法；他们看重自发和即兴，把“过程”放在最重要的位置[2]。纽曼 1948 年说：“我们是从自己身上做出来的。”[14] 抛开欧洲的神话、宗教和历史题材，只剩下画家自己和一块画布。这是这批画的雄心，也是后来人们批评它“自我中心”的地方。

尺寸站在画前

看这一章的画，最大的困难是尺寸。在手机屏幕上，《薰衣草之雾》和一张邮票一样大。大都会说，就那个时代而言，这些画大得惊人，而且画家希望观众站在比较近的地方看，让画面把人包围起来；罗斯科说：“我画大画，是为了亲密。”[2] 下面这张图把本章几件作品按同一比例画在一起，旁边站着一个 1.7 米高的人。

尺寸依各馆官网（高 × 宽）。《秋天的节奏》在大都会旧网页上记为 266.7 × 525.8 厘米，2026 年的馆藏数据记为 269.9 × 528.3 厘米。中国最大的北宋立轴放在它们旁边，也显得小了。

争议冷战与“自由”的争议

1950 年代，抽象表现主义从纽约走向世界。MoMA 的档案记载：MoMA 国际委员会组织的“美国新绘画”The New American Painting展，由多萝西·米勒挑选 17 位画家的 81 件作品，1958 年 4 月 19 日在巴塞尔美术馆开幕，此后在欧洲巡展，1959 年回到 MoMA 展出；馆方说这次巡展是应欧洲机构的多次请求而办的[20]。泰特的研究文章列出巡展城市：巴塞尔、米兰、马德里、柏林、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎、伦敦，在伦敦泰特美术馆展出时创下了 14,718 名付费观众的纪录[21]。

这一段历史后来引出一个著名的争论。1974 年，艺术史学者伊娃·科克罗夫特在《艺术论坛》Artforum上发表《抽象表现主义：冷战的武器》，认为这种艺术被当作“美国式自由”的样板输出到欧洲；1999 年，英国作家弗朗西丝·斯托纳·桑德斯出版《谁为风笛手付钱？中央情报局与文化冷战》，书中写到中央情报局（CIA）曾通过各种渠道资助文化活动[8][22]。泰特网站上的一篇文章引用了桑德斯采访的前 CIA 官员的说法，并称波洛克是“不知情地”被卷入这种宣传的[23]；《泰特论文》2016 年的一篇研究也写到，CIA 资助的欧洲文化项目包括 MoMA 的巡回展览[24]。

但这件事有很多不确定的地方。MoMA 自己的出版物把科克罗夫特等人的文章列为“修正派”文献，同时也列出了 MoMA 1994 年发表的反驳文章[8]。文学评论家萨义德在《伦敦书评》上评论桑德斯的书时，一方面认为她的总体论点成立，一方面指出书中谈艺术的那一章“错误百出”[22]。另一个常被提到的对照是：1946 年美国国务院买下一批现代画，组织“推进美国艺术”展去海外巡展，本意是展示民主社会的“表达自由”；可这些画在国内被骂成“非美国的”“颠覆性的”，国会施压，巡展被召回，画作被拍卖。今天这批画的一部分藏在奥本大学的朱尔·柯林斯·史密斯美术馆[25]。可见在 1940 年代末，美国政府内部对现代艺术远没有一致的态度。

怎么看这场争论

比较稳妥的说法是：抽象表现主义在冷战中被用来展示“美国的自由”，这一点有相当多的研究支持；CIA 在多大程度上、通过哪些渠道直接参与了这些展览，学界至今有争议。而画家本人画这些画的时候，多数并不是为了冷战。读到“抽象表现主义是 CIA 的武器”这类简化说法时，要多问一句：证据是什么？

名作精读从高尔基到弗兰肯塔勒

关于这一章的图

这一章的大多数画家去世不满 70 年，作品仍在版权保护期内。凡是不能合法放图的作品，我会尽量用文字带你“看”，并给出收藏馆官网作品页的链接，请一定点开对照。几张示意图是本课自己画的，用来说明结构，标明“示意图，非原作”。

阿希尔·高尔基：一座桥

Arshile Gorky (c. 1904–1948)

高尔基原名沃斯达尼格·阿多扬，约 1904 年生于凡湖边的科尔科姆村（今属土耳其）。阿希尔·高尔基基金会的传记写道：1915 年起亚美尼亚人遭到屠杀和驱逐，他和母亲、妹妹熬过了一次死亡行军；1919 年 12 月，母亲在埃里温饿死；1920 年，他和妹妹移民美国[26][27]。“高尔基”是他到美国后给自己取的名字。

**高尔基《画家和他的母亲》**，约 1926–1936 年，布面油画，152.4 × 127.6 厘米，惠特尼美国艺术博物馆，50.17[27]。

惠特尼美术馆说，这幅画依据的是 1912 年在故乡拍的一张照片[27]。他画了十年。

看两个人的姿势：照片式的正面站立和端坐，一动不动。男孩手里握着一束小花。母亲的围裙是一大片白，像一块没有画完的布；她的手被画成圆圆的一团，几乎没有手指。脸是光滑的椭圆，眼睛黑而大。背景是平平的褐色和灰色块。高尔基把一张旧照片变成了一幅圣像一样安静的画，人物的边缘被反复磨平，像记忆被一次次触摸过之后的样子。

这时他还在学塞尚和毕加索。真正的转变发生在 1940 年代初。

作品: 高尔基《开花磨坊的水》Water of the Flowery Mill
年代: 1944
材质: 布面油画
尺寸: 107.3 × 123.8 厘米
收藏: 大都会艺术博物馆，56.205.1[28]

1漂浮的形

深绿的椭圆、淡紫的色块、一道橘红的长条斜伸出去。说不出是什么，却有花瓣、器官、鸟嘴的感觉。这是超现实主义说的“生物形态”。

2颜料往下流

颜料被松节油调得很稀，涂上去以后顺着画布往下淌，留下一道道灰色、绿色的垂痕。高尔基让它流，没有擦掉。几年后，波洛克会把这种“流”变成整个画法。

3一根细线

在色块上面，有几根极细的黑线游走，勾出几个不完整的轮廓。颜色和线条各走各的路：颜色是一团团的雾，线条是一笔笔的素描。

第一眼

一片明亮的黄、橙、红，中间漂着紫、蓝、深绿的形。看不出具体的物体，却觉得热闹、潮湿、有花有水。

为什么这样画

大都会说，这幅画的灵感来自康涅狄格州豪萨托尼克河边一座旧磨坊，同时也带着他对亚美尼亚故乡的怀念；画面“似乎预示了”抽象表现主义[28]。高尔基 1942 年夏天在康涅狄格乡下画了三个星期的写生，泰特美术馆收藏的《瀑布》（1943）就出自这段时间，泰特的说明说那幅画里流淌的稀颜料暗示了瀑布的流动感[29]。

1941 年前后，布勒东在纽约见到高尔基，欢迎他加入超现实主义[30]。基金会的传记说，和布勒东的友谊帮他拿到了画商合同，智利画家马塔则鼓励他尝试自动主义[26]。泰特 2010 年的回顾展新闻稿把高尔基称为一座桥，他那些抒情的抽象画“预示了抽象表现主义”[30]。一头连着欧洲的超现实主义，一头连着纽约的新绘画。

他没能走到桥的那一头。基金会的传记记载：画室失火、癌症手术、车祸、婚姻破裂接踵而来，1948 年 7 月 21 日，他自杀身亡[26]。

杰克逊·波洛克：把画布放在地上

Jackson Pollock (1912–1956)

**汉斯·纳穆斯拍摄的波洛克**，1951 年，刊于 1957 年夏季《常青评论》第 3 期封面。

波洛克 1912 年 1 月 28 日生于怀俄明州的科迪，在亚利桑那和加利福尼亚长大。1930 年他到纽约，跟美国“地方主义”画家托马斯·哈特·本顿学画[3]。

1936 年，墨西哥壁画家西凯罗斯在纽约开了一个实验工作室。故居的介绍说，波洛克在那里第一次用到工业瓷漆，并被鼓励去试倾倒、甩洒液体颜料这类不正统的方法[3]。大都会的作品说明也说，他的大画根植于 1930 年代的壁画传统，本顿和西凯罗斯都是他共事过的人；波洛克 1947 年说：“我打算画大幅的、可以移动的画，它们的作用介于架上画和壁画之间。”[31]

1945 年他和画家李·克拉斯纳结婚，同年 11 月搬到长岛东端斯普林斯的一座农舍。1946 年 6 月，他把院子里的谷仓挪了位置，改成画室[32]。

**波洛克-克拉斯纳故居**，纽约州斯普林斯。佩吉·古根海姆借给他们 2,000 美元首付[32]。今天由石溪大学管理，1988 年起对公众开放[33]。

波洛克画室的地板 — **谷仓画室的地板**。1987–1988 年修复人员揭开后来铺上的板材，露出波洛克 1946–1952 年在上面作画的地板，上面留着《薰衣草之雾》《秋天的节奏》《蓝杆》等画溢出画布边缘的颜料[32]。仔细看，有几条笔直的边界：那是当年画布的边。

“在地上我更自在”

1947 年起，波洛克把没上底料的画布直接铺在地上，用棍子、硬了的刷子、甚至直接从罐子里，把稀释的颜料倒、滴、甩上去[2]。他在 1947–1948 年冬季号的《可能》杂志上写道：“我的画不是从画架上来的……在地上我更自在。我觉得更近，更是画的一部分，因为这样我可以绕着它走，从四边工作，真的在画里面。”他还说，这和美国西部印第安人的沙画方法相近[8][1]。

MoMA 出版物收录的研究文章认为，波洛克很可能是在 MoMA 大厅的一次美国印第安艺术展上，亲眼看到纳瓦霍沙画师作画的[8]。

纳瓦霍沙画仪式照片 — **《坐在沙画上的病人》**，西米恩·施文伯格摄，1906 年，美国国会图书馆藏。纳瓦霍人的沙画用于仪式，直接画在地上，人可以坐进画里。

**阿尔伯特·平卡姆·赖德《月光海景》**，1870–1890 年，木板油画（可能含蜡），29.2 × 30.5 厘米，大都会艺术博物馆，34.55[34]。波洛克 1944 年说：“唯一让我感兴趣的美国大师是赖德。”[8] 黑色的帆船剪影压在发亮的黄云下面，月亮藏在云后，画面布满龟裂。

沙画的相似是方法上的：画在地上、从四边进入、整个身体参与。故居的介绍强调，波洛克自己说这种方法是“出于需要的自然生长”，它的意义只在于“达到一种陈述的手段”[3]。1944 年他接受杂志问答时还说，画里如果有印第安艺术或书法的影子，“那不是有意的”[8]。

作品: 波洛克《第 1 号，1950（薰衣草之雾）》Number 1, 1950 (Lavender Mist)
年代: 1950
材质: 布面油彩、瓷漆与铝漆
尺寸: 221 × 299.7 厘米
收藏: 华盛顿国家美术馆，1976.37.1，艾尔莎·梅隆·布鲁斯基金购藏[1]

1粗与细

右上角：粗黑的颜料一倒下去就积成一滩，边缘起皱；细的白线像被甩出去的绳子，在空中拉成弧线落下。国家美术馆说，画的两个上角各有一组“幽灵般的白色手印”[1]，在原作前才看得清。

2一层压一层

中部：粉红、青绿、灰、黑、白，一层叠在另一层上面。哪一层先、哪一层后，大致看得出来。所谓“淡紫色的雾”，就是这些粉红和灰在远处混在一起的效果。

3签名

左下角用黑色写着“Jackson Pollock '50”[1]。签名几乎被线条吞没了，可它在那里：这幅画有作者，也有正反上下。

第一眼

一张极密的网。国家美术馆的描述是：黑、白、淡鲑粉、青绿、钢灰的线条和溅点在奶油色的画布上交错，向各个方向延伸，大多是直的，有些略弯；靠近边缘的地方稍稍稀疏一些[1]。

该看哪里

没有“该看的那一点”。这正是关键。传统的画有中心、有主角、有前景后景，眼睛被引着走。这幅画里，你的眼睛刚停在一处，旁边的线就把它拉走。站在三米宽的画前，它会占满你的视野，像站在一片冬天的树林或者一场雪里。

画里没有淡紫色。国家美术馆说，画里有黑、蓝、白、银、赤褐和橙，“但没有薰衣草色”；标题是格林伯格起的，他在这团纠缠的颜料里看见了一层紫色的光晕[1]。所以这个名字本身就是一次“看”的结果。

为什么好

它看起来像偶然，其实不是。波洛克说：“我否认偶然。”“我能控制颜料的流动，没有偶然。”[1] 颜料多稀、手抬多高、甩得多快，决定了线的粗细、点的大小、弧的长短。线条从画布中央到边缘的密度变化，也是有意的：他没有让画面“溢出”画框，而是在边缘处收住。

故居的介绍说，1948–1950 年是波洛克难得的两年清醒期，他在这段时间画出了一些最美的作品[3]。《薰衣草之雾》就画在这个时期的末尾。

同一年的《秋天的节奏》（仅链接，作品仍在版权期内）

大都会藏的《秋天的节奏（第 30 号）》Autumn Rhythm (Number 30)，1950 年，比《薰衣草之雾》更大：约 2.7 米高、5.3 米宽，1957 年由大都会购藏，也就是波洛克意外去世的第二年[31]。材质一栏，大都会旧网页写作“布面瓷漆”，2026 年的馆藏数据改为“油改性醇酸树脂漆”[31]，两种写法指的都是工业用漆，而不是管装油画颜料。标题里的“秋天”，据大都会的说明，既指他画这幅画的月份（10 月），也指向自然界永不停息的变化[31]。

打开大都会的页面时，请这样看：底子是没有上底料的生画布，颜色像麻袋一样偏褐；上面主要是黑、白和棕三种颜色。和《薰衣草之雾》相比，这里的线更松、更长，黑线常常绕出大大的弧，一组一组地从左向右推进，像风吹过一片草，所以叫“节奏”。如果你站在画前，五米多宽的画面要转头才能看完；你会发现眼睛自然地随着那些弧线横向移动，就像在读一幅横卷。
在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗

1950 年：被拍下来的画家

1950 年夏天，摄影师汉斯·纳穆斯Hans Namuth来到谷仓画室。MoMA 1998 年回顾展的新闻稿说，他从 7 月拍到 11 月，拍了数百张照片，还拍了两部短片；照片里的波洛克像在跳一支编排好的舞，这些图像大大扩散了他的影响[35]。MoMA 的研究文本说，其中很多照片拍的正是他画《第 30 号》，也就是《秋天的节奏》[36]。持有纳穆斯档案的亚利桑那大学创意摄影中心说，这些照片塑造了波洛克“天才艺术家”的公众形象[37]。

MoMA 的这份研究文本还记下了一个结局：1950 年 11 月 25 日，纳穆斯在画室拍完最后一段彩色影片，拍的是波洛克在一块玻璃上作画；当晚，戒酒数年的波洛克给自己倒了一杯烈酒，随后在晚宴上掀翻了餐桌[36]。故居的介绍说，此后五年他一直没能戒掉酒，1955 年几乎停笔；1956 年 8 月 11 日晚，他酒后驾车翻车身亡[3]。
在华盛顿国家美术馆官网看纳穆斯 1950 年拍的波洛克 ↗

李·克拉斯纳：在谷仓里继续画

Lee Krasner (1908–1984)

李·克拉斯纳 1983 年 — **李·克拉斯纳**，伯纳德·戈特弗里德摄，1983 年，美国国会图书馆藏。

克拉斯纳 1908 年 10 月 27 日生于布鲁克林，1937–1940 年跟汉斯·霍夫曼学画。故居的传记说，她在波洛克之前就已经是成熟的抽象画家；她自己形容那些年的挣扎是要“丢掉立体主义”，又要“消化波洛克”[33]。

1946–1951 年她画了“小图像”系列：小幅的画面上排满密密的小符号，底下藏着一个像蒙德里安那样的方格[33]。这些画尺寸不大，符号一行行排开，和波洛克的大幅泼洒是两种完全不同的节奏。

1955 年她在马厩画廊办的拼贴展重新确立了自己的地位。1956 年波洛克去世后，她开始使用那座谷仓画室，1957–1982 年在那里画出了许多大画，包括“地球绿”系列和“夜旅”系列[33]。故居的地板上留着波洛克的颜料，墙上则留着克拉斯纳的颜料[32]。1984 年她去世后，依照她的遗嘱，故居成为研究中心[33]。

在波洛克-克拉斯纳故居网站看克拉斯纳的作品与生平 ↗

威廉·德·库宁《女人 I》：画了两年的一张脸

Willem de Kooning, Woman I, 1950–52

作者: 威廉·德·库宁（1904–1997），生于荷兰鹿特丹
年代: 1950–1952
材质: 布面油彩与金属颜料
尺寸: 192.7 × 147.3 厘米
收藏: 纽约现代艺术博物馆，478.1953（仅链接，作品仍在版权期内）[5]

MoMA 介绍：德·库宁在鹿特丹学过美术和商业艺术，做过招牌画匠；1926 年他偷偷登上一艘开往美国的英国船，绕过移民检查，到了纽约；在那里他和高尔基成了亲密的朋友，互相启发[5]。

波洛克是纽约前卫艺术的公众面孔，而 MoMA 说，德·库宁更像“艺术家中的艺术家”，被许多同行视为领袖[5]。

1939 年纽约世博会药学馆外墙壁画 — **1939 年纽约世界博览会药学馆外墙**，戈特肖-施莱斯纳摄，美国国会图书馆藏。图片档案注明这面壁画出自德·库宁之手。大萧条年代的画家常靠这类公共项目谋生。

文字细读

打开 MoMA 的页面，先看尺寸：将近两米高，人站在画前，画中的女人比你还大。MoMA 的描述是：画面中央坐着一个由大笔触组成的女人，颜色有白、灰、黄、橙、绿、蓝、粉红；粗糙的黑色轮廓线只勾出一部分身体，没能把她和周围的笔触分开。她肩膀宽，胸部巨大，正面对着你；一双圆睁的大眼几乎占了脸的三分之一，嘴几乎没有嘴唇，露着一排长长的牙。虽然这么庞大，她却像被压扁了，贴在画面的表面上[5]。

再看笔触：MoMA 说，这幅画几乎是一部颜料可能性的“百科全书”，从厚到薄、从粗到滑。德·库宁调了大量颜料，在将近两年里不断改变颜色和质地；它看起来是一气呵成的，实际上经过了许多预备素描、无数次作画、整块整块地刮掉重画[5]。那些橙、蓝、黄、绿的短笔触朝各个方向堆叠，一层画上去，刮掉，又画回来。黑色的线变成了圈、条和滴痕，自己有了生命[5]。

那张咧开的嘴是怎么来的？泰特的一篇研究文章指出，德·库宁在 1950 年的《女人 I 习作》上，贴过一张从骆驼牌香烟广告上剪下来的红唇和露齿的笑，那则广告登在 1949 年 1 月 17 日《生活》杂志的封底；这张习作今天藏在大都会[38]。MoMA 也说，他画《女人 I》时常把素描拼贴到画布上[39]。所以《女人 I》的笑容和广告里的美女笑容有亲缘关系。常见的“《女人 I》的嘴是剪贴的”这种说法，严格说指的是那张习作。

为什么这样画

1950 年代初，主张抽象的艺术家和评论家已经宣布人物在绘画里“过时了”。许多同行把《女人 I》看成一种背叛和倒退；也有人指责它厌女，觉得画中的女性形象带有威胁、物化和暴力[5]。MoMA 1953 年买下它时，收藏委员会的记录是：“委员会觉得这幅画相当吓人，但认为它有强烈的生命力，也喜欢它的颜色。”[5]

MoMA 说，这组女人画的来源从旧石器时代的生殖女神像一直到美国的广告牌，这个人物身上既有复仇女神的力量，又有日历美女空洞的诱惑[5]。德·库宁说：“美对我来说变得乏味。我喜欢怪诞，它更快乐。”还说：“肉体是油画颜料被发明出来的原因。”[5] 在一个人人都在画抽象的年代，他用行动绘画最猛烈的笔触，回到了西方绘画最古老的题材：女人体（从文艺复兴的维纳斯到马奈的《奥林匹亚》）。
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弗朗茨·克莱因：黑与白，以及书法之争

Franz Kline (1910–1962), Chief, 1950

作品: 克莱因《酋长号》Chief
年代: 1950
材质: 布面油画
尺寸: 148.3 × 186.7 厘米
收藏: 纽约现代艺术博物馆，2.1952（仅链接，作品仍在版权期内）[40]

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想象一块约 1.5 米高、1.9 米宽的白布，上面横着、斜着、弯着几条粗大的黑色笔道，每一道都有手臂那么宽。黑色并不均匀：快的地方露出飞白，慢的地方积得很厚。有几笔绕成弧形，像一个巨大的轮子或一段钢铁结构的局部。MoMA 说，标题“酋长号”是一列火车的名字，这列火车经过克莱因在宾夕法尼亚的家乡；他用的是便宜的家用油漆[40]。

再看白：白色也是一层层刷上去的，有些地方白盖住了黑，把黑线的边“修”得更锋利。克莱因说：“我画白，也画黑。”[40] 黑和白不是“图”和“底”，两样东西都是画出来的。
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投影仪的故事

MoMA 说，1940 年代末，克莱因用投影仪把自己画的一把黑色摇椅的小素描放大，这件作品很可能也是从一张预备小稿仔细放大来的[40]。这个故事流传很广。泰特的一篇研究文章考证说，它主要来自画家伊莱恩·德·库宁 1962 年的回忆：1949 年，一位“朋友”在用投影仪放大素描，一张 4 × 5 英寸的摇椅小稿被投到墙上，变成了巨大的黑色笔触；而她 1958 年的另一个版本里并没有投影仪这个细节，学界也怀疑这个“顿悟”故事被戏剧化了[41]。

和书法有没有关系？

黑白大笔触，很容易让人想到东亚书法。这件事在 1950 年代就有人当真了。泰特的研究文章记载：1951 年 6 月，京都的前卫书法家（他们后来组成了“墨人会”）编辑的杂志《墨美》创刊，第一期封面用的就是克莱因的画，照片是日本画家长谷川三郎提供的；这让保守的书法家觉得不可思议，甚至是一种冒犯。书法家森田子龙 1952 年写道，他在克莱因的画里看到了“和书法一样的美”；克莱因 1952 年给森田回信，说他觉得自己和他们“很接近”[42]。

可后来，克莱因否认了这种关系。1958 年他接受策展人凯瑟琳·库的采访时说，书法是书写，“而我不是在写字”[42]。格林伯格的态度也变了：他 1955 年的文章说克莱因是对东方艺术有深切兴趣的美国抽象画家，1958 年修订时却改成，原来那批抽象表现主义者里没有人对东方艺术有过哪怕粗浅的兴趣，“克莱因尤其没有”[42]。泰特的文章引用学者温瑟-玉木的研究，把这种转变放在战后“艺术民族主义”的背景下理解：在纽约要成为世界中心的时候，“受东方影响”不是一个受欢迎的说法[42]。

小心“像”和“受影响”

克莱因的画和书法看起来像，日本书法家也确实从他那里得到了启发，这是有据可查的。可是“克莱因受书法影响”这句话，目前缺少他本人的支持，他还明确否认过。看起来像，不等于有渊源。本章后面讲东亚时还会回到这个问题。

马克·罗斯科：浮在画面上的颜色

Mark Rothko (1903–1970)

罗斯科，约 1949 年 — **康斯薇洛·卡纳加《马克·罗斯科》**，约 1949 年，明胶银盐照片，布鲁克林博物馆藏。

惠特尼美术馆介绍：罗斯科生于俄罗斯帝国的德文斯克（今拉脱维亚的陀格夫匹尔斯），十岁移民美国，成为 1940 年代纽约抽象表现主义圈子的核心成员；早年他画带超现实主义色彩的作品，用的是来自原始神话的形[4]。

1940 年代末，形象从他的画里消失了，只剩下几块边缘柔和的长方形颜色，上下叠放在一个色底上。这就是常说的罗斯科“经典格式”[43]。

**马蒂斯《红色画室》**，1911 年秋，布面油画，181 × 219.1 厘米，纽约现代艺术博物馆，8.1949[44]。MoMA 1949 年买下它。华盛顿国家美术馆说，罗斯科曾在这幅画前一站就是几个小时；他说：“你变成了那种颜色，被它完全浸透。”[43]

作品: 罗斯科《第 61 号（锈与蓝）》No. 61 (Rust and Blue)；馆方登记的别名为《棕、蓝，棕在蓝上》Brown Blue, Brown on Blue
年代: 1953
材质: 布面油画
尺寸: 292.74 × 233.68 厘米
收藏: 洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA），潘萨收藏，84.9（仅链接，作品仍在版权期内）[45]

文字细读

MOCA 的作品页只有基本信息，没有解说[45]。所以下面用这幅画的数据和罗斯科这一时期的一般画法，告诉你打开页面时可以看什么。

先看大小：2.93 米高，比一般房间的天花板还高一点。大都会说，这类画是要在比较近的距离看的，让观众几乎被画面包围[2]。走近到一两步远，画面的上下左右就都超出了你的视野。再看别名“棕、蓝，棕在蓝上”：蓝色的底子上，叠着几块棕和蓝的长方形。这些长方形的边缘不清楚，颜色在边上慢慢散开，像透过雾看一扇亮着灯的窗。色块之间、色块和画框之间，都留着窄窄的一条底色，于是色块看起来是“浮”在画面上的，好像在轻微地呼吸。

大都会说，罗斯科希望这些发光的、边缘柔和的长方形在观众心里激起一种近乎宗教的体验，甚至让人落泪；他和纽曼都追求“崇高”而不是“美”，这个说法可以追溯到 18 世纪英国的埃德蒙·伯克[2]。“崇高”指的是面对大海、风暴、高山时那种既畏惧又被吸引的感觉。罗斯科想用几块颜色做到这一点。
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最后的房间：罗斯科礼拜堂

**罗斯科礼拜堂外观**，休斯敦，2021 年摄。没有窗户的八角形砖墙建筑，光从屋顶进来。建筑师为菲利普·约翰逊、霍华德·巴恩斯通和尤金·奥布里[46]。

罗斯科礼拜堂的官网介绍：收藏家约翰和多米尼克·德·梅尼尔夫妇看到罗斯科 1950 年代末为纽约四季餐厅画的壁画，深受触动，1964 年委托他为休斯敦创作一个神圣空间。罗斯科花了两年多时间试验和工作，1967 年完成 14 幅画：7 幅是绛红底子上边缘清晰的黑色长方形，7 幅是紫色调的画。他 1970 年去世，没能看到这些画挂进去。礼拜堂 1971 年 2 月 26–28 日首次对公众开放[46]。

这里的颜色已经暗到几乎是黑色。官网说，照亮这些画的自然光对罗斯科非常重要，只有自然光才能准确显出他调色的细微差别[46]。礼拜堂不属于任何一个宗教，今天每年有约十万名各种信仰的人来访[46]。2019 年 3 月它闭馆修缮，更换了天窗，2020 年 9 月重新开放[47]。

门前的水池上立着纽曼的雕塑《断裂的方尖碑》。德·梅尼尔夫妇想把它献给休斯敦市并纪念马丁·路德·金，市政府接受了雕塑却拒绝了献辞，夫妇俩于是自己买下它，立在礼拜堂前，在 1971 年的开幕式上献给金博士[46]。

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巴尼特·纽曼《英雄崇高者》：一片红和五条“拉链”

Barnett Newman (1905–1970), Vir Heroicus Sublimis, 1950–51

年代: 1950–1951
材质: 布面油画
尺寸: 242.2 × 541.7 厘米
收藏: 纽约现代艺术博物馆，240.1969，本·海勒夫妇捐赠（仅链接，作品仍在版权期内）[48]

巴尼特·纽曼，约 1969 年 — **巴尼特·纽曼**，伯纳德·戈特弗里德摄，约 1969 年，美国国会图书馆藏。

标题是拉丁文，MoMA 译作“人，英雄的与崇高的”，和纽曼的文章《崇高就在现在》相呼应。MoMA 说，这是他第一幅 8 英尺 × 18 英尺的画，也是他当时最大的画；1950 年他搬进一间新画室，才画得了这么大[48]。

MoMA 说，按纽曼的本意近看，这幅画就是一大片红，被五条细细的竖条打断。纽曼把这些竖条叫做“拉链”zip，他用胶带遮挡来画出它们[48]。

纽曼本人说过，看这样的画，“和遇见另一个人没什么两样”[48]。

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先站远一点：一面墙那么大的红，几乎占满整个视野。五条拉链把它分成宽窄不一的几段，并不对称。MoMA 的描述是：画面的分割“出人意料地复杂而不对称”；中间偏左那条白色的拉链，看起来几乎像是两块平面之间的一道缝，而它右边那条暗红色的拉链，好像在往后退[48]。

再按纽曼的要求走近，近到一米左右。这时你看不到画的两端，眼前只有红，拉链变成你身边的一条竖线，像一个站在你旁边的人。纽曼说看画如同“遇见另一个人”，大概就是这种感觉：没有故事，没有形象，只有你和一片颜色，一条线标出“这里有一个人站着”。
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大都会引用了纽曼的话：他要把自己从“过时的传说的道具”中解放出来，摆脱记忆、联想、怀旧、传说和神话，这些都是西欧绘画的手段[2]。纽曼的拉链，是一个把一切都减掉之后还剩下的最小的东西。

克莱福德·斯蒂尔：撕开的画面

Clyfford Still (1904–1980), 1947-H No. 1 (PH-265)

作品: 斯蒂尔《1947-H 第 1 号（PH-265）》
年代: 1947
材质: 布面油画
尺寸: 233.7 × 147.3 厘米
收藏: 大都会艺术博物馆，2006.32.60，穆丽尔·卡利斯·斯坦伯格·纽曼收藏（仅链接，作品仍在版权期内）[49]

斯蒂尔的画不给编号以外的标题，“1947-H”就是 1947 年的某一张。大都会说，他比同伴们更早找到了成熟的风格；斯蒂尔自己说，画里“人形站在一切后面”，他的画是“生与死在可怕的结合中交融”[49]。

看他这一时期的画，可以注意两样东西。第一是颜料的厚度：颜料往往很厚，表面粗糙，像岩石或干裂的土地。第二是边缘：色块之间的边界参差不齐，像撕开的纸，又像火焰或闪电，竖着贯穿画面。这和罗斯科柔软的雾、纽曼笔直的拉链都不一样，是色域画家里最“粗暴”的一位。
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斯蒂尔对画商和艺术圈极不信任，1951 年后不再通过画廊系统卖画，1961 年搬到马里兰乡下。他 1980 年去世，遗嘱要求把遗产交给一座愿意为他一个人的作品建“永久馆舍”的美国城市。二十多个城市竞争，2004 年他的遗孀选择了丹佛，克莱福德·斯蒂尔美术馆 2011 年 11 月 18 日开馆，收藏了他约 93% 的作品；在此之前，这批画自 1980 年起一直封存不展[50]。

海伦·弗兰肯塔勒与琼·米切尔：第二代

Helen Frankenthaler (1928–2011), Mountains and Sea, 1952 · Joan Mitchell (1925–1992)

作品: 弗兰肯塔勒《山与海》Mountains and Sea
年代: 1952
材质: 未上胶、未上底料的画布上的油彩与炭笔
尺寸: 219.4 × 297.8 厘米
收藏: 海伦·弗兰肯塔勒基金会，长期借展于华盛顿国家美术馆（仅链接，作品仍在版权期内）[51][52]

华盛顿国家美术馆的说明：1952 年，23 岁的弗兰肯塔勒去加拿大新斯科舍省的布雷顿角岛旅行，回到纽约后画了这幅画；她把油彩用松节油调稀，直接从咖啡罐里倒在没有上底料的生画布上[52]。弗兰肯塔勒基金会称她开创了“渗染法”soak-stain[51]。

文字细读

打开页面，你会看到一张接近三米宽的大画，几乎是透明的。淡粉、淡蓝、淡绿的颜色像水渍一样在米白的生画布上散开，边缘毛茸茸的，有的地方浓，有的地方淡到只剩一圈晕。几道细细的炭笔线在颜色之间游走，勾出一点点山的轮廓。没有厚涂，没有刀刮，你能看见画布本身的纹理，因为颜色就在布里面。标题说的“山与海”，只能在这些淡淡的颜色里隐约感到：蓝是水，粉和绿是岸上的山。

和波洛克比较：波洛克的颜料是浮在画布表面的线；弗兰肯塔勒的颜料是渗进画布的面。她从波洛克那里学到了把画布铺在地上、从上方倒颜料，但结果完全不同。
在华盛顿国家美术馆官网看这幅画 ↗　在弗兰肯塔勒基金会网站看作品资料 ↗

一次参观改变了一个画派

泰特的研究文章写道：1953 年 4 月，画家肯尼思·诺兰和莫里斯·路易斯从华盛顿来到纽约（他们此前在雪松酒馆结识了格林伯格），参观了弗兰肯塔勒的画室，看到了《山与海》，这次参观后来被广为讲述；诺兰后来说：“弗兰肯塔勒给我们指了一条路。”[53] 国家美术馆引用路易斯的话，说这幅画是一座“桥”，连接着波洛克和“可能的东西”[52]。基金会说，这幅画对后来的“色域画派”立刻产生了影响[51]。格林伯格 1964 年在洛杉矶县立美术馆策划“后绘画性抽象”展，弗兰肯塔勒、路易斯、诺兰都在其中[19]。泰特说，这一路画家拒绝了抽象表现主义的“内省和神秘”[54]。

琼·米切尔：被控制的自由

琼·米切尔基金会的传记：米切尔 1925 年生于芝加哥，1949 年底定居纽约，1951 年参加了“第九街展”；1955 年起往返纽约和法国，1959 年定居法国，1968 年搬到塞纳河边的韦特伊，1992 年在巴黎去世[55]。韦特伊是莫奈曾经住过的地方。

MoMA 藏有她 1957 年的《瓢虫》Ladybug，布面油画，197.9 × 274 厘米（仅链接，作品仍在版权期内）。MoMA 说，这幅画看起来是即兴的，实际上经过仔细规划；画面里空着的白色底子是好几层白颜料；米切尔 1957 年说：“我作品里的自由是相当受控制的。”她不用波洛克那种满幅的构图，而是保留了图与底的关系[56]。打开页面时，看那些短促的彩色笔触怎样聚成一团团，像被风吹乱的灌木，四周留着白；再看那些白，它们也是用笔一下下画出来的，并不是空着的布。
在纽约现代艺术博物馆官网看这幅画 ↗

延伸画廊他们在纽约看到了什么

这些年轻的美国画家没有凭空发明抽象。下面几件公有领域的作品，都是他们在纽约的博物馆里能看到、也确实看过的东西。

**莫奈《睡莲》**，1914–1926 年，布面油画，三联画中的一联；三联画总尺寸 200 × 1276 厘米，纽约现代艺术博物馆，666.1959。MoMA 1959 年买下这组画[57]。莫奈晚年的这些大画没有地平线，只有水面、倒影和浮着的睡莲。常见的说法是，正是抽象表现主义的兴起，让人们重新看重莫奈晚年这些“满幅”的大画。

**康定斯基《构图 8》**，1923 年，古根海姆美术馆，37.262。大都会说，古根海姆的前身“非具象绘画博物馆”1939 年开馆，此前它收藏的康定斯基已多次公开展出[2]。第 38 章讲过他。

**蒙德里安《百老汇爵士乐》**，1942–1943 年，布面油画，127 × 127 厘米，纽约现代艺术博物馆，73.1943；画于纽约，1943 年即入藏 MoMA[58]。蒙德里安是战时流亡纽约的欧洲画家之一[2]。黄色的街道网格上闪着红、蓝、灰的小方块，像曼哈顿的车流和霓虹。

对照同一时期的东亚

1950 年代，在大洋另一边，也有人在把颜料铺在地上、用身体作画，也有人把书法从“写字”里解放出来。他们知道纽约在发生什么，纽约也知道一些他们在做的事。但这不是一个简单的“谁影响谁”的故事。

具体美术协会：“创造从来没有过的东西”

1954 年，画家吉原治良Yoshihara Jirō在关西地区组织了“具体美术协会”Gutai。东京国立新美术馆收录的芦屋市立美术博物馆展览资料说，协会成立于芦屋，吉原的口号是“去做以前没有过的东西”；协会从一开始就重视国际交流，出版附英文的刊物，在海外办展，1962 年还在大阪中之岛开了自己的展馆“具体美术馆”（Gutai Pinacotheca），活动持续了 18 年[59]。泰特的一篇文章则说协会是吉原和岛本昭三在大阪创立的[60]，两种说法在地点上略有出入。泰特说，1972 年吉原去世后协会解散[61]。

1956 年 12 月，吉原在《艺术新潮》上发表《具体美术宣言》。MoMA 出版的战后日本艺术文献集收录了它的英译：“具体美术不改变物质，具体美术赋予物质生命。”宣言写道，他们非常看重波洛克和法国画家马蒂厄的作品，因为在这些作品里能听到“物质本身的叫喊”[62]。宣言里还描述了成员的作品：白发一雄用脚涂开颜料，田中敦子做了一件用闪烁电灯泡组成的衣服[62]。

文字细读：白发一雄和田中敦子（仅文字，作品仍在版权期内）

泰特的文章说，白发一雄Shiraga Kazuo把一根绳子拴在天花板上，自己吊在绳子上荡来荡去，用脚在铺在地上的画布上作画[60]。想象一下那种画面：厚厚的油彩被脚掌推开，一道道弧形的拖痕层层叠叠，红和黑搅在一起，边缘还能看见脚趾留下的印子。1955 年，他还在一堆泥里翻滚扭打，这件作品叫《挑战泥土》[61]。田中敦子Tanaka Atsuko的《电气服》在 1956 年东京小原会馆的第二届具体美术展上展出，由数百个彩色灯泡和电线组成，会一闪一闪；东京国立近代美术馆说，她为这件衣服画的草图，一团团圆圈（灯泡）和弯曲的线（电线），后来演变成了她的绘画[63]。
在东京国立近代美术馆官网看田中敦子的《作品 66-SA》 ↗

和纽约比较：波洛克在画布上留下“动作的痕迹”，最后的成品仍然是一幅挂在墙上的画；具体派走得更远，动作本身、泥、灯泡、烟，都可以是作品。这条路通向后来的“行为艺术”和“偶发艺术”（第 43 章还会提到）。

书法的前卫：墨人会和《墨美》

前面讲克莱因时已经说到，京都的前卫书法家在 1951 年创办了杂志《墨美》，第一期封面就是克莱因的画[42]。这批书法家以森田子龙、井上有一等人为核心，一般认为“墨人会”1952 年在京都成立。他们的作品常常只写一个字，用大笔、浓墨，字形被拉伸、挤压，有时已经难以辨认。MoMA 出版的文献集说，《墨美》的书法家做出了“让人想起‘行动绘画’”的作品，并收录了诗人、评论家泷口修造 1957 年在《墨美》上发表的文章《东方与西方的书法》：他认为新的书法并不只是受西方抽象画影响的产物，同时也列举了托比、波洛克、德·库宁、克莱因、马蒂厄这些在接近书法的西方画家[62]。

马克·托比的“白色书写”

美国画家马克·托比Mark Tobey（1890–1976）走得更早。西雅图的弗莱美术馆介绍：1920 年代，中国艺术家滕白也到西雅图学雕塑，在华盛顿大学取得硕士学位，托比跟他学了中国书法；1934 年托比到上海拜访滕白也，之后开始画“白色书写”系列[64]。马德里的提森-博内米萨博物馆说，托比 1934 年还在京都郊外的禅寺住了一个月；所谓“白色书写”，是在有色的底子上用书法式的白色细笔画满画面，1944 年在纽约首次展出[65]。1958 年他获得威尼斯双年展绘画大奖[65]。托比的“满幅”白线和波洛克的“满幅”滴画，谁先谁后、有没有关系，至今有讨论。

对照：怀素《自叙帖》

说到东方的“抽象”，人们最常举的例子是唐代的狂草。

← 左右滑动看全卷（手卷从右往左读，可先滑到最右端：最右是后人题写的大字引首，中段是怀素的狂草正文，左段是历代题跋）。怀素《自叙帖》，唐大历十二年（777），纸本，28.3 × 755 厘米，台北故宫博物院[66]。

《自叙帖》局部 — **《自叙帖》卷首**，右边黄色织锦上的小字是后人的题签。台北故宫的说明：怀素，长沙人，幼年出家，以草书闻名；这卷自述生平，款署大历丁巳（777），时年五十三岁；全卷“笔法瘦硬圆劲，使笔飞动圆转，如锥画沙”[67]。卷中录有颜真卿等人赞美他的文字，称他继承了张旭的狂草[66]。

站在《自叙帖》前和站在克莱因的画前，确实有相通的感受：都是黑白，都看重笔势的速度和力量，都让人感到“一口气”。但区别同样明显。MoMA 的网站发表过一篇对中国艺术家杨诘苍的访谈，标题就是《行动绘画不是书法》。杨诘苍说，他从来不认为书法是抽象的；即使是张旭、怀素那样的狂草，写的仍然是可以辨认的字；中国的笔墨修习关乎修身，而不只是一个动作[68]。他还指出一种不公平：托比、波洛克从东亚艺术里汲取东西被看成创新，亚洲艺术家做类似的事却常被说成模仿[68]。

纽约（1950 年前后）大画布铺在地上，工业油漆，身体在画布四周移动。画没有字、没有题材，只有画家自己留下的痕迹。“像书法”是评论家的说法，画家常常否认。

东亚（同一时期）具体派把身体、泥、灯泡变成作品；墨人会的书法家把一个字写到快认不出，却仍然坚持那是“书”。他们读纽约的画报，纽约也把他们的作品刊上杂志、办进 MoMA 的展览。

**白隐慧鹤《德》**，18 世纪中，立轴，纸本水墨，106 × 52 厘米，大都会艺术博物馆，2014.768.2[69]。日本江户时代的禅僧一笔写成的大字，墨在纸上堆成浓重的块。

仙厓《○△□》 — **仙厓义梵《○△□》**，江户时代后期，纸本水墨。三个最简单的形，被禅僧一笔一笔画成一个谜：方、三角、圆互相叠压，墨色有浓有淡，左边几行题字。

马蒂斯《红色画室》（同上） — **再看一眼马蒂斯《红色画室》**：一整片红把桌子、墙、地板都“淹没”了。罗斯科在这里学到的是颜色可以吞没形体；白隐和仙厓则让墨和空白成为主角。两条路，在 1950 年代的纽约相遇了。

赵无极：从杭州到巴黎（预告第 44 章）

同一时期，中国画家赵无极在巴黎。日本美术协会“世界文化奖”的介绍说，他 1948 年 4 月 1 日到达巴黎，此后画风越来越抽象，那种沉思的、带书法感的空间，使他和法国的“塔希主义”以及美国的抽象表现主义联系起来；他到纽约时受到纽约画派的欢迎，和克莱因、加斯顿、布鲁克斯尤其亲近，1959 年回到巴黎[70]。第 44 章会细讲他怎样在西方的油画里找回中国山水的气息。和本章的东西对照一样，赵无极的例子提醒我们：1950 年代的“抽象”，从一开始就是一场跨越太平洋和大西洋的对话。

承上启下这一章留下了什么

中心转移。二战以后，世界艺术的中心从巴黎转到了纽约。MoMA 的巡展和“美国新绘画”把纽约画派送到了欧洲。
过程就是内容。滴、泼、刮、染，画家的动作和材料本身成了画的主题。罗森伯格称之为“行动”，格林伯格称之为对“平面”的忠诚。
大尺寸。画不再是挂在墙上让人隔着距离欣赏的窗口，而是包围观众的环境。罗斯科礼拜堂把这一点推到了极致。
颜色本身。罗斯科、纽曼、斯蒂尔、弗兰肯塔勒让大面积的颜色直接作用于人的感受，开出了“色域绘画”一路。
东西方的互看。具体派、墨人会、托比、赵无极，说明“抽象”不是纽约一家的事；而“像书法”和“受书法影响”之间，需要证据。

下一章，纽约的下一代画家对这种“英雄式”的抽象厌倦了。他们转向汤罐头、漫画、明星照片和广告牌，把德·库宁画里那张广告式的笑容，变成了画的全部。这就是波普艺术。

练一练自测

大萧条时期的哪个政府计划帮助了波洛克、罗斯科、德·库宁这一代画家？它起了什么作用？
参考答案
罗斯福新政下公共事业振兴署（WPA）的联邦艺术计划。政府付钱雇画家画壁画、架上画等，让他们在经济危机中能以画画为生、专心发展自己的艺术。波洛克在其中领了将近八年工资。
罗森伯格的“行动绘画”和格林伯格的“平面性”，分别让我们怎样看《薰衣草之雾》？
参考答案
罗森伯格把画布看成“行动的竞技场”，画是一个“事件”，要看画家在画布上的动作痕迹；格林伯格强调绘画媒介自身的特质，尤其是平面，要看颜色和线条怎样均匀地铺满整个平面，不制造三维的幻觉。
《薰衣草之雾》里有淡紫色吗？这个标题是怎么来的？
参考答案
没有。国家美术馆说画里有黑、蓝、白、银、赤褐和橙，但没有薰衣草色。标题是评论家格林伯格起的，他在交织的颜料中看到了一层紫色的光晕。
为什么说“克莱因受书法影响”这个说法要谨慎？
参考答案
日本《墨美》杂志确实在 1951 年创刊号封面刊登了克莱因的画，书法家森田子龙也从中看到书法之美，克莱因起初回信表示亲近；但他 1958 年明确否认，说书法是书写，而他不是在写字。看起来相似不等于有影响关系，而且这个问题还牵涉到战后的“艺术民族主义”。
弗兰肯塔勒的“渗染法”和波洛克的滴画有什么相同和不同？
参考答案
相同：都把画布铺在地上、从上方倒颜料。不同：波洛克的瓷漆等颜料以线条的形式留在画布表面；弗兰肯塔勒把油彩调得很稀，倒在没有底料的生画布上，颜料渗进纤维，形成透明的色面。《山与海》启发了路易斯和诺兰，开出色域绘画的新一路。

出处参考来源

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