看画 · 一部东西方绘画史 第八部分 · 20 世纪前半 ／ 第 41 章
第 41 章
笔墨的新路：中国画的现代转型
1905 年科举废除以后，读书人画画的那套老规矩突然失去了依靠。有人说中国画已经“衰败极矣”，要用西洋的写实来救；有人说病根不在笔墨，在画家自己；还有人想把两边调和起来。这一章看十位画家怎样回答同一个问题：中国画要不要改良，怎样改良。
约 1900 年 — 1966 年 ｜ 上海 · 北京 · 杭州 · 广州 · 重庆 · 敦煌
齐白石《画藤》轴局部 ，1922 年，纸本设色，故宫博物院。左边是他的题字，右边浅蓝的藤花、墨色的叶子和赭红的老藤交错。这正是他“衰年变法”的那几年。
时代速写 一个问题的诞生第 35 章的海上画派还在上海卖牡丹和紫藤的时候，中国的读书人已经在为更大的事情焦虑。大都会艺术博物馆的概述是：甲午战争（1894–1895）的失败，催生了士人阶层“中学为体、西学为用”的改良运动；清廷最后几年的现代化努力“太弱，也太晚”；1912 年中华民国成立，两千年帝制结束[1] 。
对画家来说，有一件事比改朝换代更直接。大英百科全书说，延续了上千年的科举考试，因为“太僵化，无法现代化”，在 1905 年被彻底废除[2] 。前面几十章里的文人画家，几乎都是在科举体系里长大的：读经书、写字、作诗，画画是读书人修养的一部分。科举一废，这条路断了。年轻人开始进新式学堂，去日本、去巴黎学画。
大英百科全书梳理了这条新路：最早回应世界现代艺术的中国画家，是那些去过日本的人，因为日本比中国更早碰到现代化的问题；1906 年南京的两江优级师范学堂开了一个小小的图画科；1920 年代中期以后，年轻画家又纷纷去了巴黎和德国[3] 。大都会博物馆把这个时代的美术界概括成一道裂缝：一边是想守住遗产、按古人先例画画的“保守派”，一边是主张采用外国媒材和技法来改革中国画的“革新派”[1] 。
三篇文章
蔡元培 ，无年代照片，美国国会图书馆 Bain 新闻图片社藏。
蔡元培：以美育代宗教。 1912 年 1 月，孙中山任命蔡元培为教育总长；1916 年起他执掌北京大学[4] 。中国社会科学院哲学研究所的研究文章指出：早在出任教育总长时，他就提出军国民教育、实利教育、公民道德教育、世界观教育和美育“五育并举”；1917 年 4 月 8 日，他在北京神州学会发表演讲“以美育代宗教说”，这被视为中国现代审美教育开端的标志性事件[5] 。美术从此不只是文人的雅趣，它成了国民教育的一部分。
康有为：“衰败极矣”。 1917 年，戊戌变法的领袖康有为写成《万木草堂藏画目》。据马里兰大学的一篇硕士论文整理，他推崇唐宋的写实，贬低元明清的文人写意，认为中国画到本朝已衰落到极点，剩下的几个画家只会临摹“四王”的坏作品，笔墨枯淡，“味同嚼蜡”，怎么跟欧美日本竞争[6] 。大都会博物馆说，正是康有为“合中西而为画学新纪元”的主张，启发了年轻的徐悲鸿[7] 。
陈独秀：美术革命。 新文化运动的旗手陈独秀在《新青年》第六卷第一号上发表《美术革命》（这期的出版时间，有 1918 年底和 1919 年初两种记法）。那篇论文引的原话是：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”他说，自己收藏和见过的“四王”画不下二百幅，有“画题”的不到十分之一，大多是临、摹、仿、写古人；这个被社会盲目崇拜的偶像如果不打倒，就是在中国画里输入写实精神的最大障碍[6] 。
注意这三个人都不是画家。“中国画要不要改良”这个问题，最先是知识分子在社会改良的大背景下提出来的。中国社会科学网的一篇文章说得很清楚：最早倡导改革中国画的是一批知识分子，他们的“美术革命”思想多是社会改良思想的延伸，也是“文学革命”的引申[8] 。
《新青年》杂志封面 ，1920 年代初的一期，下方印“新青年社”，具体期号未能核实。地球上两只手相握。
学校、模特儿和战争
改良不只停在纸上。刘海粟 1912 年在上海办起“上海图画美术院”（后称上海美专），中国社会科学网的报道称它是中国第一所现代意义上的美术专科学校；1914 年至 1918 年间，他首次在课堂上使用人体写生，又首创旅行写生[9] （大英百科全书把建校写作 1911 年，说刘海粟当时十六岁[3] ）。人体模特在当时惊世骇俗。据澎湃新闻转述的回忆录，1926 年军阀孙传芳下令上海美专禁用模特儿，并通缉刘海粟，康有为一天之内三次赶到学校劝他离开[10] 。
1928 年，蔡元培主持在杭州西湖边创办国立艺术院，林风眠任院长，学校的宗旨是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”[11] 。大都会博物馆说，林风眠让杭州成了战前中国研习西方现代艺术的中心[12] 。同一时期，徐悲鸿在南京主持中央大学艺术系，走的是巴黎学院派的路[3] 。
1937 年抗战全面爆发。大英百科全书说，各种立场的画家逃往陪都重庆，造成了风格大混合和艺术上的发酵[3] 。杭州的艺专经浙、赣、湘、黔、川、滇一路西迁[13] 。傅抱石、李可染这一代画家，正是在四川的山水里找到了自己的笔墨。
1949 年以后，问题换了一种问法。大都会博物馆说，新政府要让传统绘画“为人民服务”，要求画家走“革命现实主义”的路，歌颂劳动人民或者表现祖国山河的壮丽；画家们以徐悲鸿的西式学院写实为榜样，对景写生取代了临摹古画，成为最主要的灵感来源[1] 。大英百科全书补充说，美术学院划归文化部管理，美术家协会成为参加展览的唯一通道，当代艺术的商业市场几乎消失；1950 年代油画和木刻受到偏爱，用传统媒材的画家要在体制里争取生存[3] 。1966 年开始的“文化大革命”，给很多画家带来了劳改、关押甚至死亡[3] 。本章就停在这一年。
谁在买画，谁在出钱 这一章的“赞助人”变化很大。晚清的上海靠商人买画（第 35 章）；民国时期，画家既卖画，也靠学校薪水，徐悲鸿、林风眠、潘天寿都是校长或教授；1949 年以后，大英百科全书说商业市场几乎消失[3] ，画家主要在国家的画院、美院里工作，像人民大会堂这样的国家建筑成了最大的“订件人”。
1900
1920
1940
1960
全面抗战 1937–45
废科举 1905
上海图画美术院 1912
美育代宗教 · 《读画图》 1917
齐白石定居北京 · 徐悲鸿赴法 1919
齐白石《画藤》 1922
杭州国立艺术院 1928
黄宾虹青城坐雨 1933
《愚公移山》 · 张大千赴敦煌 1940–41
《庐山谣》《烟雨两部》 1947
中华人民共和国 1949
李可染江南写生 1954
《江山如此多娇》 1959
《万山红遍》 1962–64
“文革”开始 1966
时间轴按真实比例绘制，黑色竖线是 1949 年。齐白石画《画藤》的 1922 年，康定斯基正在包豪斯任教（第 38 章）；傅抱石在重庆画《湘夫人》的 1943 年，纽约的波洛克还没有开始滴画（第 42 章）。
核心问题 三种答案“中国画要不要改良”没有一个统一的答案。中国社会科学网 2026 年的一篇文章，把这一时期的画家大致分成三种姿态[8] ：
传统派 改革派 折衷派
判断 中国画的前景乐观，病在因循，不在笔墨 中国画积弊太深，必须引入西方写实 保持文化主体，同时吸收外来的长处 口号 “以复古为更新”，师古人与师造化并重 康有为“中国画改良论”，陈独秀、吕澂“美术革命” 林风眠“调和中西”；高剑父等“新国画” 办法 深挖笔墨，强调线条和水墨韵味 素描、写生、焦点透视、明暗造型，主题性创作 西方构图配中国笔墨，或在材料技法上做实验 本章代表 黄宾虹、潘天寿（齐白石常被归入这一边） 徐悲鸿、刘海粟 林风眠、高剑父、高奇峰、陈树人
这张表只是一个方便的地图。文章作者自己也提醒：三派并非彼此孤立，而是相互渗透；很多画家的立场前后并不一致，最初主张革新的人，后来不同程度地回到了传统[8] 。看下面这些画的时候，与其急着给画家贴标签，不如问一个更具体的问题：他改了什么，没改什么？
为什么这样画
文人画的那套规矩（第 17、24 章），是建立在一个特定的人群上的：受过科举教育、有闲暇、以书法为根底的士大夫。到了 20 世纪，这群人的社会位置没有了，看画的人也变了：报纸的读者、学校的学生、战时的民众，后来是“人民”。画家必须重新回答两件事：画给谁看，画什么。改革派的答案是“画看得懂的现实”，所以要素描、要写实；传统派的答案是“笔墨本身就有价值”，所以要往笔墨更深处走。两种答案都在回应同一个处境。
名作精读 十位画家，十种回答下面大致按年代排列：先看 1917 年北京的一个展览现场，再看岭南，然后是两位“衰年变法”的老人，接着是留学归来的校长们，最后是在战争和新中国里重新寻找山水的一代。
陈师曾《读画图》：一个展览的现场 Chen Shizeng (Chen Hengke), Appreciating Paintings, 1917
作者 陈师曾（1876–1923），名衡恪，号朽道人、槐堂；曾留学日本，著有《中国绘画史》《中国文人画之研究》[18]
年代 丁巳（1917）十二月
材质 立轴，纸本设色
尺寸 87.7 × 46.6 厘米
收藏 故宫博物院[18]
第一眼
一群人背对着我们，挤在一张铺着白布的长桌前低头看画。墙上挂着两幅山水立轴。人几乎塞满了画面，看不到一寸空地。这不是古人笔下松下抚琴的“雅集”，它像一张新闻照片。
1 画家的说明
左上角篆书“读画图”，下面的小字记的是：丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩北、陈仲恕诸君集京师收藏家的藏品，在中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，用门票收入赈济京畿水灾[18] 。
2 人群里的外国人
右上角这位留着尖胡子、戴皮帽的人，鼻子高挺。故宫博物院的说明是，画中有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士和身着洋装的时髦女郎[18] 。
3 大块的墨
看这些人的棉袍：几乎没有勾线，直接用大块墨色铺出形体；亮的地方留着干笔擦出的白。故宫博物院指出，这种省略线条、表现受光的办法与传统技法大不相同，可以看出陈师曾的西画造诣[18] 。
为什么从这幅画开始
1917 年正是蔡元培演讲“以美育代宗教”、康有为写《万木草堂藏画目》的那一年。陈师曾画的是一个新现象：古画走出了私人书斋，挂进公园，卖票给陌生人看，收入拿去救灾。故宫博物院的评价是“以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法”[18] 。
有意思的是，陈师曾在理论上恰恰是文人画的辩护人。大都会博物馆说，他写那部影响很大的文人画史论时，借用的是日本学者的研究，而这批日本研究后来译成英文，又成了西方研究中国画的重要基础[19] 。一边为文人画辩护，一边用近乎素描的手法记录现实，陈师曾本人就是“三种答案”混在一起的样子。他还有一个更大的贡献：故宫博物院说他“喜奖掖后进，齐白石得其助至多”[18] 。
陈师曾《秋山萧寺》扇面 ，1920 年，矾纸设色，20.2 × 55.9 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.106[19] 。同一个画家的另一面：扇面上是纯正的文人山水，用笔松散，设色清淡。
岭南：高剑父、高奇峰与陈树人 Gao Jianfu, Gao Qifeng, Chen Shuren · the Lingnan School
最早动手“折衷中西”的，是广东人。大英百科全书说，高剑父、他的弟弟高奇峰和陈树人是最早把日本影响带回中国的画家；他们受日本“新派”绘画启发，发起“新国画”运动，形成了融入欧洲与日本特点的广东画风，即岭南画派[3] 。关于高剑父去日本的时间，说法不一：大英百科全书写他从 1898 年起在日本学画四年[3] ，大都会博物馆则写他 1906 年赴日[20] 。
高剑父同时是一位革命者。上海博物馆的介绍说，他 1905 年加入孙中山创立的同盟会，任广东支会会长，参加黄花岗起义和倒袁运动；辛亥革命后与高奇峰寓居上海，创办审美书馆，出版《真相画报》宣传革命思想[15] 。
作品 高剑父《鵁鶄图》轴（又名《池上双鸭图》）
年代 光绪三十三年（1907），款“剑父时年二十有九”
材质 纸本水墨
尺寸 112.8 × 57.5 厘米
收藏 上海博物馆[21]
该看哪里
两只水鸟站在岸边，羽毛用湿墨一层层晕出来，背部亮、腹部暗，像有光从左上方照下。岸边的泥地和远处的水面，也用淡墨大片烘染，几乎没有传统的勾勒线。上海博物馆的说明是：以小写意笔法，参以西画技法，绘水鸟坡岸[21] 。
和第 35 章海派的花鸟放在一起比：海派讲“写”，讲金石气；高剑父关心的是空气、光和体积。
高剑父《凌霄花》轴 ，1915 年，纸本设色，112.1 × 55.2 厘米，上海博物馆[15] 。
看《凌霄花》的花瓣：橙红色里透出一块块更浅的地方，那就是“撞水”“撞粉”的效果。上海博物馆说，高剑父学居廉的撞水撞粉，又结合西画的光影、透视，倡导折衷中西的“新国画”；这种画风在广东一度遭到批评，引发了一场新旧画风的激烈论战，在上海却基本被包容接受[15] 。
岭南画家关心现实，并不只是一句口号。人民日报海外版的报道说，高剑父选择了“为人生的艺术”，提出“新国画”应具备现实性、大众化、教育性；他的学生关山月后来把这套理念带进了新中国[22] 。
高剑父《文明的毁灭》 （英文题名 The Destruction of Civilization ），1941 年，纸本设色。图像来自 Google 艺术计划，收藏地未能在官方页面核实。断裂倾斜的十字架下开着几朵花，画于战火正炽的年份。高奇峰《啄木鸟》 ，1927 年，立轴，矾纸设色，82.9 × 34 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.141[20] 。花枝是 18 世纪花鸟画那种潇洒的写法，鸟的羽毛却画得很实，还点了白色高光；大都会博物馆说，这是他在日本学到的技法[20] 。陈树人《木棉花》轴 ，纸本设色，118.9 × 38.3 厘米，上海博物馆[23] 。木棉是岭南的花。红花几乎没有轮廓，是用颜色直接点出来的。
大英百科全书对岭南画派的评价并不客气：这种新风格“没有给出令人满意或持久的解决办法”，但它是一个重要的先声，后来在香港继续发展[3] 。大都会博物馆收藏的高剑父《古代武士》（1931）还提醒我们，“折衷”的来源不止日本：这幅画是他在加尔各答画的，人物受到孟加拉画家阿巴宁德拉纳特·泰戈尔新民族主义画风的启发[20] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
齐白石《画藤》与虾：木匠的衰年变法 Qi Baishi (Qi Huang), Wisteria, 1922
作者 齐白石（1863/1864–1957），名璜，湖南湘潭人；故宫博物院的小传说他 15 岁学木工，人称“芝木匠”，25 岁才开始学书画、刻印[24]
年代 壬戌（1922）冬十月，款“湘潭齐璜画于保阳”
材质 立轴，纸本设色
尺寸 131.4 × 63.3 厘米
收藏 故宫博物院[24]
第一眼
三种颜色，三种东西，各管各的。浅蓝是花，一串串往下垂；墨黑是叶子，一片一片像刀尖；赭红是藤，从右下角盘出一个大圈，又甩上去，一直缠到画顶。左边一行字，从上写到下。
1 蓝花墨叶
花用淡蓝色一笔一个点出来，没有轮廓；每串花中间那根细茎，是后来用墨线穿上去的。叶子则是浓墨，两笔一片。颜色鲜亮、墨色沉重，两者放在一起，这就是后来所说“红花墨叶”的路子。
2 一笔下去的藤
老藤用赭红调水，笔肚饱含水分一路拖过去，转弯处颜色积在一侧，另一侧露出飞白。这不是“描”出一根藤，是“写”出来的一笔，和他写篆书的手是同一只手。
3 “画于保阳”
款字为“寿山先生雅属，壬戌冬十月，湘潭齐璜画于保阳”。保阳即保定。这是一张应朋友之请的画，作于他定居北京后的第四年。
衰年变法
人民周刊介绍北京画院的一个展览时说：为躲避家乡战乱，将近六十岁的齐白石 1919 年定居北京，虽在湖南早已出名，初到京城却迟迟打不开局面；挚友陈师曾在他的《墨梅》上题“酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁”，劝他不必追随前人，鼓励他“画吾自画自合古，何必低首求同群”；陈师曾还把他的画带到日本参加中日联合绘画展览会，作品悉数卖出，售价远高于国内[25] 。（故宫博物院的小传把定居北京写在 1923 年前后[24] ，各家说法不一。）
故宫博物院概括这次转变：受陈师曾影响，他“一弃旧习”，从以徐渭、八大、石涛为宗的写意花鸟，转而取法吴昌硕一派大写意、设色浓艳的花鸟[24] 。第 35 章结尾说，海派风格经由陈师曾和齐白石传到了北京；大英百科全书还加了一句：齐白石把上海风格和来自民间的生命力结合在了一起[3] 。
为什么好
大都会博物馆收藏着一幅齐白石 1919 年的《蟹》，说明文字很有意思：那时他已经五十多岁，仍然依赖松散的视觉暗示，每一笔都“费力地各管一件具体的事”，还没有形成用书法笔线表现的系统；大都会提醒观众把它和仅仅八年后画的《虾》对比[26] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅《蟹》↗ 《画藤》正画在这八年中间：藤和叶已经是书写出来的了。
齐白石《墨虾图》 ，纸本水墨。据图片来源说明，原载浙江省博物馆网站，尺寸为 102.5 × 34.5 厘米；收藏信息未能在该馆现行官网上核实。
虾：似与不似之间
看最上面那只虾：头部一团淡墨，中间点一笔浓墨，就是虾脑；身子是五六笔由粗到细的弧形淡墨，一节接一节；腿是细细的几道短线，长须是两三根甩出去的游丝。整只虾没有一笔是描轮廓的，但半透明的壳、弹动的身体都在。
右上角题“鱼虾负我短剑。白石老人为鱼虾所悮”。大英百科全书说，鱼、虾、蟹、蛙是他最喜欢的题材[27] 。人民日报海外版引齐白石常说的话：“作画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世”[28] 。太像了是讨好俗眼，完全不像是欺骗世人，好的画在两者之间。这只虾就是这句话的样本。
故宫博物院也藏有一幅《画虾》轴（纸本墨笔，68.4 × 34.5 厘米）[29] ，Commons 上没有它的图像。在故宫博物院官网看这幅画 ↗
齐白石《鸣蛙》 ，纸本水墨。据图片来源说明，曾为老舍家族收藏，现藏中国美术馆（未能在该馆官网核实）。齐白石《牵牛花》 （法文题名 Liserons rouges ），1950 年，纸本水墨设色，巴黎赛努奇博物馆。图为展厅实拍。红花墨叶：花是纯粹的大红，叶子是大块的浓墨。
看《鸣蛙》：几只青蛙蹲在水草边，身体是一团淡墨，背上点几点浓墨，后腿一笔拉长。上面一群蝌蚪，只是带尾巴的墨点。齐白石还会反过来画：大都会博物馆藏有他 1943 年的一本草虫册页，把极其工细的昆虫和随意写出的花果蔬菜放在一起，画家骄傲地给它题名，大意是“我能做到这个”[26] 。故宫博物院把这叫作“工笔草虫与写意花卉相配，工写结合”[24] 。在大都会艺术博物馆官网看这本册页 ↗
1949 年以后，齐白石成了新中国最受尊敬的老画家。人民政协网的报道说，他是 1957 年成立的北京画院的首任名誉院长，北京画院今天收藏他的作品两千余件[30] 。
齐白石像 ，郑景康摄，1956 年。
黄宾虹：黑下去的山 Huang Binhong, Landscape, after 1937
作者 黄宾虹（1865–1955），安徽歙县人，生于浙江金华；寓居上海二十八年，曾任教上海美专等校[31]
年代 1937 年以后
材质 立轴，纸本设色
尺寸 127.1 × 65.0 厘米
收藏 上海博物馆[31]
第一眼
先觉得乱，后觉得黑。山上没有一条清楚的轮廓线，到处是一团团、一层层的墨点和短笔，叠在一起，黑得发亮。可是再看一会儿，山间的云、谷里的房子、溪上的小桥，一样一样都浮出来了。
1 一层又一层
主峰是淡墨打底，再加中墨，最后用浓墨点苔，层层相积。墨与墨之间留出的一线白，就是山的亮面和云气。上海博物馆说这幅画“浑厚华滋，属‘黑宾虹’风格之杰作”[31] 。
2 藏在墨里的家
山坳里一排房屋，屋顶是几笔淡墨，在一片浓黑中反而显得明亮。黑宾虹的画再黑，也总有人住的地方。
3 桥和人
溪上一座窄窄的木桥，左边桥头有一个极小的人影。和第 8 章范宽的驮队一样，人只占一点点地方。
4 “工在意而不在貌”
题字开头说画有繁简，如人有静躁，“工在意而不在貌”；后面说“近见宋元名画数十轴”，朝夕相对，随兴写此。上海博物馆认为，这幅画应是他在故宫博物院鉴画期间受宋元名画启发而作[31] 。
为什么这样画
黄宾虹是传统派里走得最远的一个。大英百科全书说，他年轻时反清，1907 年事泄逃到上海，此后二十年做编辑和出版人；1937 年到北平为政府鉴定古画；1934 年写《画法要旨》，提出五种笔法、七种墨法；他晚年的一些技法，特别是对光的试验和笔墨的独立运用，与西方印象派和现代主义不谋而合[32] 。大都会博物馆补充，1930 年代他参与清点故宫藏画，为日军入侵前的南迁做准备[33] 。几千件宋元真迹从他眼前经过，这是任何一位古代画家都没有过的条件。
他的学生王伯敏把他的画分成两段：五十到七十岁“笔笔有出处”的“白宾虹”，八十岁以后“愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈墨”的“黑宾虹”。人民日报《人民文摘》的文章讲了中间的转折：1933 年早春，他在去青城山的路上遇大雨，索性坐在雨里看山色变化，第二天连画《青城烟雨册》十余幅，集中使用焦墨、泼墨、干皴加宿墨；同年在瞿塘峡边夜里摸黑画了一个多小时的速写，第二天看着画稿叫道“实中虚，虚中实”，从此雨山、夜山成了他最常画的主题[16] 。
当时大多数人看不懂。同一篇文章说，生前很多人觉得他的画“漆黑一团”，他自己说：“五十年后为世人识”[16] 。大英百科全书说，他八十岁才在上海办了第一次个人回顾展；晚年视力衰退，画几乎脱离了具体物象[32] 。
黄宾虹《层峦瀑布图》轴 （原名《层峦飞瀑图》），1946 年，纸本设色，99.4 × 49.8 厘米，上海博物馆。款“丙戌年八十又三”[31] 。
八十三岁的作品。上海博物馆形容它“墨色醇厚华润，茂密深邃”[31] 。看画面中段那道白色的瀑布：它其实没有被“画”出来，是周围的山被墨一层层加深之后，剩下的一条纸白。黄宾虹的白，都是用黑逼出来的。
画上的题字也是一篇画论：说作画要布置、勾勒、水墨晕染都有根底，后世所谓文人画多流于空疏[31] 。他不反对文人画，他反对的是空疏的文人画。
大都会博物馆藏有他去世前一年（1954）的《栖霞山居》。博物馆说，他在这幅画里处理的是虚与实的关系：山体靠未着墨的白纸来塑造体积，可以触摸的雾气造出了空间[33] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
如果说黄宾虹往笔墨深处走，徐悲鸿就是往画面外面走：走向真实的人体、真实的马，和能让大众看懂的故事。大都会博物馆说，他是 20 世纪中国西方学院派写实最有影响的提倡者；受康有为启发，1917 年赴日本学西画，次年回国在北京大学任教；1919 年成为第一位由政府资助赴欧学艺术的学生，直到 1927 年在巴黎和柏林学习[7] 。大英百科全书补充：他 1918 年在北京大学画法研究会发表《中国画改良之方法》，主张好的传统方法要保存，垂危的要复兴，西画中可以采用的要融合进来（中文原文常被引作“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”）；在巴黎，他进了朱利安学院和巴黎国立高等美术学院[14] 。
作品 徐悲鸿《康有为像》
年代 1926 年
材质 布面油画
尺寸 84 × 74 厘米
收藏 上海博物馆，康保莊、康保娥捐赠[34]
上海博物馆的说明是：徐悲鸿留法前在上海拜康有为为师；这幅画作于 1926 年他从巴黎回沪探亲时，其间康有为看到他的作品，评为“独步中国，无与为偶”[34] 。
局部 ：脸。看这张脸：额头和鼻梁的受光面用暖色厚涂，眼窝、法令纹下是冷一些的阴影；花白的胡子用短促的笔触一根根点出来。蓝色长衫的褶皱有明确的光源方向。这就是徐悲鸿在巴黎学到的东西：用光和体积来塑造一个人，而不是用线来“写”一个人。画中人，正是那个说中国画“衰败极矣”的老人。
徐悲鸿《虎图》轴 ，1918 年冬，纸本设色，90.4 × 43.6 厘米，故宫博物院[35] 。
赴法之前的徐悲鸿，画的还是中国画。故宫博物院说，1918 年 11 月他争取到公费留法的名额，好友马衡送他汉魏精拓，他画了这幅虎作为答谢，题“七年冬将之法，叔平先生持汉魏精拓多种赠别，作此报之并为纪念”[35] 。
老虎卧在石上扭头回望。故宫的描述是：用传统的淡彩晕染，细劲的笔致勾出欲行又止的动态，又以深浅不同的赭石、藤黄交错渲染背上的皮毛[35] 。和七年后的油画对比，能看出巴黎给了他什么。
徐悲鸿 留法时期的人体习作 （英文题名 Sketch of a Man from the Front and the Side ），Commons 记为 1924 年，布面油画，图像来自 Google 艺术与文化。同一个模特，正面和侧面各画一次。
素描是一切的基础
大英百科全书说，1927 年回国后，徐悲鸿完全按照西方学院的规矩教学：学生要在自然中仔细研究对象，课程永远从素描开始；他公开反对毕加索、马蒂斯等现代主义者，斥之为形式主义；1949 年后他出任中华全国美术工作者协会主席和中央美术学院院长[14] 。大都会博物馆说，1949 年以后，中国画家正是以他的学院写实为榜样[1] 。
也正因为如此，评价分歧很大。大英百科全书写道：尽管他致力于改革，后来的一代人指责他阻碍了中国艺术的发展[14] 。
徐悲鸿《田横五百士》 ，布面油画（图片分辨率有限）。秦末齐王田横被迫离开海岛去见刘邦，五百门客送别。故宫博物院把它列为徐悲鸿影响最大的作品之一[35] 。
看人群：每个人的姿势、表情、衣服的颜色都不一样，有人握拳，有人掩面，左边一位老妇抬手。右边穿红袍的田横拱手告别。这是一个古老的忠义故事，却用了欧洲历史画的舞台式构图。人民日报海外版的文章说，徐悲鸿在欧洲看到宏大的西方历史画，便萌生了为本民族历史故事绘写巨制的理想；《田横五百士》《徯我后》等作品，把西方历史画的叙事传统与中国士人的精神传统接在了一起[36] 。
徐悲鸿《愚公移山》 ，1940 年，纸本设色，144 × 421 厘米，徐悲鸿纪念馆（据人民政协网报道[37] ；图片分辨率有限）。
画面右边几个几乎全裸的壮汉高举钉耙，向土地挥下去，身上的肌肉一块块鼓起来；左边是老愚公和妇女孩子。据人民日报海外版：1939 年 11 月，徐悲鸿应泰戈尔之邀从新加坡赴印度办展，为抗战募款；他听说滇缅公路是用血肉筑成的，深受感动，借愚公移山的故事表现民族的坚韧；1940 年 4 月他在信中说“一月以来将积蕴二十年之《愚公移山》草成，可当得起一伟大之图”[36] 。用水墨画大面积裸体劳动者，这在中国画里是前所未有的。
徐悲鸿《放下你的鞭子》 ，布面油画，图片来源记为 1939 年。画的是演员王莹在街头演出同名抗日短剧。
徐悲鸿最出名的是马。大都会博物馆藏有他 1932 年画在树皮纸上的《饮马》，说明写道：他用的是中国笔墨，素描方法却完全是西方的；他不用书法化的轮廓线，而是用深浅墨色与空白来暗示光影，透视缩短的马身、扭转的脖子都几笔画成；马在中国传统里是国家的象征，他的马唤起民族自豪。这幅画是他去齐白石家拜访时，为齐白石的儿子画的，没带印章，所以齐白石在画上题字说明[7] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
徐悲鸿和齐白石，一个留法的学院派，一个木匠出身的老画家，交情很深。“三种答案”之间，其实并没有表格里那么泾渭分明。
徐悲鸿像 ，拍摄年代不详。
林风眠：调和中西 Lin Fengmian, Two Nuns
谢景兰、赵无极与林风眠 ，1946 年合影（谢景兰、J.M. Beurdeley 摄，CC BY-SA 4.0）。中间穿深色衣服的年轻人是赵无极，第 44 章还会见到他。
林风眠（1900–1991）是广东梅县人，父亲是画师。大英百科全书说，他在第戎美术学院和巴黎国立高等美术学院学习，1925 年回国，先在北京办学；他研究汉代石刻和宋元瓷器上的绘画，吸收民间艺术的变形和简化，又融入马蒂斯、毕加索、鲁奥的情感表现，形成所谓“林风眠风格”；他的学生里有赵无极、李可染、吴冠中、席德进[38] 。
大都会博物馆的说法更直接：同样在欧洲留学，徐悲鸿带回的是学院派风格，林风眠却觉得学院写实缺乏表现力，转向印象派和野兽派的强烈色彩与半抽象形式；1928 年他出任国立艺术院院长，1937 年带学生内迁[12] 。
文字细读：《二尼》
林风眠的作品仍在版权期内，这里只做文字描述。大都会艺术博物馆藏有他的《二尼》（立轴，纸本设色，133.4 × 66 厘米，1986.267.373）[12] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
打开链接后，请注意三件事。第一，方 ：林风眠常用接近正方形的画幅，这在传统的立轴、手卷里很少见，画面像一扇窗，而不是一条长卷。第二，线 ：人物的轮廓用一根流畅、粗细几乎不变的长线一气拉下，像瓷器上的描线。第三，空 ：背景大片留白或平涂，没有山水，没有透视。大都会博物馆的分析是：他对马蒂斯的借鉴一望而知，但他之所以被马蒂斯吸引，恰恰是因为中国艺术训练里的那几条原则：线条的简约、图案的装饰价值，以及把空白当作形体来用[12] 。
这就是“调和中西”最有说服力的地方：他不是把西方的东西贴到中国画上，而是在西方现代艺术里认出了中国自己的东西。他画得最多的，是坐着的仕女和芦苇丛里的孤雁。大都会博物馆另藏有一幅 1960 年代初的《坐姿仕女》[12] 。在大都会艺术博物馆官网看《坐姿仕女》↗
他的晚年并不平静。大英百科全书说，1966 年“文革”开始后，林风眠害怕被追究，亲手毁掉了许多实验作品，仍然被关押了四年；1977 年他去了香港[38] 。大英百科全书在讲 1949 年以后时还说，刘海粟和林风眠这样的老一辈领袖被“搁置一边”[3] 。
潘天寿《烟雨两部图》：用手指画的石头 Pan Tianshou, Two Choirs in Misty Rain, finger painting, 1947
作者 潘天寿（1897–1971），浙江宁海人；曾在上海美专任教，后任国立艺术院（中国美术学院前身）院长，得吴昌硕赏识和指授[39]
年代 1947 年，款“丁亥小春”
材质 立轴，纸本设色，指画
尺寸 135.7 × 50.0 厘米
收藏 上海博物馆[39]
第一眼
一块巨石几乎顶满了整个画幅，从底边一直立到上方。石头是方的、硬的，边缘像斧子劈过。石顶上蹲着两只蟾蜍，右上和左下各探出几丛竹叶。画面很空，又很满。
1 两部鼓吹
两只蟾蜍昂着头。“两部鼓吹”出自《南齐书·孔稚珪传》：孔稚珪门庭草莱不剪，有蛙鸣，他说“我以此当两部鼓吹”[40] 。烟雨里两只蛙在叫，这就是画题的意思。上海博物馆说它“蟾蜍灵动”[39] 。
2 手指的痕迹
石头左边那一串浓墨苔点，边缘毛糙、颗粒感很强，墨在纸上被按开又提起。这是手指和指甲蘸墨画出来的。澎湃新闻引潘天寿的话：“指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到”[13] 。
3 “寿指墨”
右下角落款三个字“寿指墨”，下钤一印。画家自己告诉我们：这张画没有用笔。
为什么好
上海博物馆的评语只有十几个字：“巨石方硬，蟾蜍灵动，构图新奇，具现代感”[39] 。“现代感”来自那块石头：它不是传统山水里的一块点景石，而是一个占据画面三分之二的几何体，用大块的淡赭和几道硬边撑满了空间。小小的蟾蜍压在这么大的石头顶上，一大一小，一静一动，张力全出来了。大英百科全书形容潘天寿的构图常常在两股极端相反的力量之间求平衡，给人一种“危险”的感觉[41] 。
为什么这样画
潘天寿和林风眠同在杭州，立场却几乎相反。大英百科全书说，他 1928 年到新成立的杭州国立艺术院任教，1932 年和朋友组织“白社”；他主张中西艺术出自两种完全不同的视角，应当各自保持独立，任何折衷都会削弱两者[41] 。澎湃新闻的介绍里，这个主张被概括为中西艺术“拉开距离”“两峰挺立”[13] 。大都会博物馆则说，他的画是对“中国传统能产生真正现代风格”这一主张最有力的论证[42] 。
后人常用潘天寿一方印章上的三个字“强其骨”来概括他的画风（常见说法，未找到官方页面核实），语出《老子》“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”。看这块石头的硬边，就能明白什么叫“骨”。
结局令人难过。大都会博物馆说，他从 1959 年到 1971 年担任学院院长，在“文革”中受迫害去世[42] 。澎湃新闻的报道说，七年后杭州为他举行追悼会，平反昭雪[13] 。大都会博物馆藏有他 1945 年的《荷花》[42] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
潘天寿像 ，民国时期出版物所载。
张大千：敦煌、仿古与泼彩 Zhang Daqian (Chang Dai-chien)
张大千 ，1967 年 10 月，《中央日报》照片。
张大千（1899–1983）的作品仍在版权期内，本节没有他的画作图片，只有照片和他临摹过的敦煌壁画。
大英百科全书说，他 1917 年随哥哥张善孖去京都学染织，两年后在上海拜曾熙、李瑞清学画；他早年刻苦临摹唐寅、陈洪绶、石涛，并开始作伪，他仿的一张石涛骗过了鉴赏家，让他一举出名；1930 年代他与北京的溥心畬合作，人称“南张北溥”[17] 。大都会博物馆把他和傅抱石并举：两人都在日本学过画，都愿意吸收外国手法改造传统；不同的是，张大千是大收藏家，风格建立在亲眼研究早期名迹之上，傅抱石是学者，多通过复制品和摹本认识古画[1] 。
仿古与作伪
张大千的仿古，是一个至今让博物馆头疼的问题。大都会艺术博物馆藏有一幅石涛风格的小画（英文题名 Through Ancient Eyes after Shitao ），作品页上的作者一栏写的是“传张大千”（Attributed to Chang Dai-chien），年代约 1920–1922 年[43] 。连世界级的博物馆也只能写“传”，可见要分清哪些是石涛、哪些是张大千有多难。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
为什么要仿？对张大千来说，临摹和仿作是进入古人的方式：他要知道石涛的笔是怎么转的，就把石涛画到能乱真。问题在于，大英百科全书明确说他“开始作伪”，而且骗过了鉴赏家[17] 。临摹、仿作、作伪之间的界线在哪里，学界有争议。
敦煌莫高窟 ，九层楼外景，2006 年摄（Yaohua2000，CC BY-SA 3.0）。莫高窟第 220 窟东壁壁画局部 ，初唐。帝王和群臣浓重的朱红、石青和金色，正是张大千在敦煌看到并临摹的那种色彩。
敦煌
1940 年代初，张大千带着弟子到了敦煌。大英百科全书说，他 1940 年率领一批画家前往莫高窟和榆林窟临摹佛教壁画，完成了两百多幅，这段经历给他留下了一个宗教图像的宝库[17] ；大都会博物馆把他在敦煌的时间写作 1940 至 1943 年[43] ，国内常见的说法则是 1941 年春抵达。敦煌研究院的网站记载，1941 年张大千曾为西千佛洞编号[44] 。
敦煌改变了他的颜色。大都会博物馆藏有他 1946 年的一幅《荷花》（立轴，纸本设色，151.1 × 71.2 厘米，1986.267.360），说明文字很值得一读：大块的水墨荷叶来自他早年对八大山人的迷恋，花和水草的写实来自院体花鸟，浓丽的色彩和晕着红绿的墨色则显示他熟悉日本画；他的题诗说灵感来自敦煌所见的佛国净土，但大都会认为，从风格上看，这幅画与早期壁画毫无关系，最接近的反而是日本近代花鸟画的装饰性[43] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅《荷花》↗
打开链接后可以对照着看：左边是几片泼出来的巨大墨叶，墨里透着绿；中间几朵荷花，花瓣用细线勾出，再填上粉红。一张画里，三种来源各占一块。
泼彩
大英百科全书说，张大千在 1950 年代初离开中国大陆，先后住在阿根廷、巴西和美国加州；1956 年他在法国尼斯会见毕加索，被宣传为东西方艺术的会面[17] 。同一篇词条接着说：1950 年代末他的眼睛出了问题，随着视力衰退，他发展出成熟的“泼彩”风格；很多人认为它和当时在美国流行的抽象表现主义有关，张大千自己则部分归源于唐代王墨的泼墨；1978 年他定居台北，故居摩耶精舍就在台北故宫旁边，现为张大千纪念馆[17] 。
泼彩画的样子很好想象：大片石青、石绿和墨在纸上流淌、渗化，边缘自然晕开，像山，像云，又什么都不像；画家最后只在边角添一两间屋子、几棵树，让它重新变成“山水”。从敦煌的矿物颜料到晚年的泼彩，张大千用的其实是同一种蓝绿。下一章的抽象表现主义，会让读者看到太平洋另一边同时发生的事情。
傅抱石《庐山谣诗意图》：乱笔里的山 Fu Baoshi, Mount Lu, after Li Bai, 1947
作者 傅抱石（1904–1965），原名瑞麟，江西新喻（今新余）人；将日本画风与中国传统技法相结合[45]
年代 1947 年，款“傅抱石金陵并记”
材质 立轴，纸本设色
尺寸 210.0 × 59.9 厘米
收藏 上海博物馆[45]
第一眼
一条两米多高的窄长画幅。上半部是层层叠叠、雾气缭绕的山崖，几道白色的瀑布从右边挂下来；下半部是浓黑的松林，越往下越密；最底下，一块深色的大石头上，站着两个很小的人。
李白《庐山谣》里有“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张”，“金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁”。上海博物馆的说明是：描绘庐山景色，笔意深邃，墨法淋漓，作者时年四十四岁[45] 。
1 抱石皴
看山崖：没有一条规整的轮廓线，是无数根散开的、又快又乱的线条，像用散锋的笔猛扫出来。这种笔法后来被叫作“抱石皴”。人民政协网的文章说，它的雏形出现在傅抱石的四川时期[46] 。
2 银河倒挂
瀑布是留白，周围的岩石用淡赭和淡墨染深，水自然就“亮”了起来。
3 两个人
石头上一位高士和一个童子，衣纹是几根细而流畅的线。傅抱石的山是乱的，人却画得很精。
重庆的山斋
傅抱石的成熟期是在重庆。故宫博物院藏的《湘夫人图》轴（1943）题跋说，画于“重庆西郊金刚坡下山斋”；画前日军正在湖南沅澧一带肆虐，他和夫人罗时慧读《楚辞》到“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“不禁彼此无言”。1944 年郭沫若生日那天，周恩来看到这幅画，带回了陕北[47] 。故宫还藏有他 1945 年的《暴风雨图》：山峰在疾风苦雨中失去了轮廓，草屋几被吹破；故宫说画家必是“解衣磅礴，挥笔快扫”[47] 。这两件作品 Commons 上没有图像：在故宫博物院官网看《湘夫人图》↗ 看《暴风雨图》↗
大都会博物馆收藏的《湘君》（1947）也是这个题材。博物馆说，年轻的傅抱石理想主义而骄傲，常画不被赏识的美德，这个主题最早见于投水而死的屈原[48] 。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
《江山如此多娇》
1959 年，傅抱石和岭南画派的关山月合作，为人民大会堂画了巨幅山水《江山如此多娇》。这件作品属于两位画家共同创作，关山月 2000 年才去世，仍在版权期内，这里没有图。据关山月之女在纪念文章中的回忆：1959 年 4 月底接到任务，两人反复修改草图，用两个月、四易其稿才基本通过，又画了四个月；前景的松树和远景的长城雪山是关山月画的，大河上下的流水瀑布和山岩由傅抱石完成[49] 。画题“江山如此多娇”六个大字是毛泽东题写的[50] 。人民日报海外版评价它“直接影响了 20 世纪下半叶的中国山水画样式”[22] 。
从金刚坡下的山斋到人民大会堂，同一个画家，从个人的忧愤走到了国家的颂歌。这正是 1949 年前后中国画“订件人”的变化。
傅抱石 ，1947 年。
国立北平艺术专科学校教师合影 ，1946 年 10 月，宋步云摄，图像来自中央美术学院美术馆。这一年徐悲鸿出任北平艺专校长，把李可染请来任教。
李可染（1907–1989）几乎把本章的人都学了一遍。大英百科全书说：他 1923 年进上海美专，听过康有为的三次演讲，“合中西”的理想成了他一生的追求；1929 年考入杭州国立艺术院研究生班，跟法国教师克罗多学素描油画；1946 年应徐悲鸿之邀到北平艺专任教，齐白石、黄宾虹成了他的老师，齐白石称赞他是乾嘉以后最重要的画家；1954 年以后他长期对景写生，认为写生是改造中国画的第一步[51] 。
1954 年的江南
澎湃新闻介绍北京画院 2024 年的纪念展时说：1950 年李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》，率先提出要深入生活和自然；1954 年他与张仃、罗铭南下写生，带着从《新观察》预支的一百元稿费出发；行前他请人刻了“可贵者胆”“所要者魂”两方印，此次写生历时三个月[52] 。这次写生是大都会博物馆所说“对景写生取代临摹古画”[1] 的一个具体例子。
文字细读：《万山红遍》
李可染的作品仍在版权期内，Commons 上没有可用的图。中国美术馆藏有他的《万山红遍 层林尽染》。澎湃新闻 2021 年报道中国美术馆的展览时引用的介绍是：他在 1962 至 1964 年间七作《万山红遍》，此件为第二幅，作于广东从化；取毛泽东“看万山红遍，层林尽染”的词意；他大胆尝试用朱砂写积墨山水；画面主峰矗立，红树层峦密密匝匝，溪岸、飞瀑、房舍点缀其间，于深密厚重中蕴含空灵之气[53] 。
不看图也能想象它和黄宾虹的关系：同样是一层层积上去的山，黄宾虹积的是墨，李可染积的是朱砂。满纸的红一点也不轻浮，因为红下面压着墨。瀑布照例是留出来的纸白。黄宾虹的“积墨”和徐悲鸿的“写生”，在这张画里合在了一起，题目却来自一首政治诗词。这就是 1960 年代“新国画”的样子。
大都会博物馆藏有他 1962 年在桂林带学生写生时画的《苏轼诗意》：苏轼坐在荷塘边，浓黑的荷叶几乎要把人淹没，人却静静面对着花[54] 。这是一张可以对照的图。在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗
对照 同一时期的西方把这一章放回全书的时间线上看：
中国（1900–1966） 核心问题是“要不要改良、怎样改良”。改良派从欧洲带回的是学院派的素描和写实，也就是 19 世纪巴黎沙龙那一套（第 31、32 章）；传统派则在古代笔墨里找到了出路。
西方（同一时期） 欧洲先锋派正在拆掉学院派：表现主义把内心画出来（第 37 章），康定斯基、蒙德里安走向纯抽象（第 38 章）。徐悲鸿在巴黎学学院派的时候，学院派在巴黎已经不再是前卫。
这是一个有意思的错位。大都会博物馆说徐悲鸿掌握的是一种“已经奄奄一息的学院风格”[7] ；而黄宾虹那些几乎脱离物象的晚年山水，大英百科全书反倒认为与印象派、现代主义不谋而合[32] 。中国的“保守派”和西方的“先锋派”，在某些地方走到了一起。第 38 章讲过，西方抽象画家把“物”从画面上拿掉时，书法早就不需要“物”了。
艺术与国家
另一条线索是艺术和国家、革命的关系。第 37 章看到，鲁迅把珂勒惠支的版画介绍给中国青年；大英百科全书说，1930、40 年代的木刻受到鲁迅提倡，同时吸收欧洲社会主义艺术家和中国民间年画、剪纸的影响；1942 年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，定下了此后几十年的艺术方针：艺术要大众化，艺术家要深入普通人的生活[3] 。第 40 章的墨西哥壁画运动，是同一个世纪里另一个国家把公共墙面交给画家、讲述革命和民族故事的例子。人民大会堂里的《江山如此多娇》，可以放在这个背景下看：画家为国家建筑画国家的山河。
不同的是，墨西哥壁画家用的是从意大利湿壁画学来的西方媒材，而中国画家坚持用毛笔和宣纸。“新国画”最终没有变成油画，这本身就是对本章那个问题的一种回答。
承上启下 这一章留下了什么
一个问题。 科举废除、新式学校和留学，使“中国画要不要改良”成为 20 世纪中国美术的核心问题。三种答案。 传统派（黄宾虹、潘天寿）往笔墨深处走；改革派（徐悲鸿）引入素描和写实；折衷派（林风眠、岭南画派）尝试调和中西。衰年变法。 齐白石和黄宾虹都在六七十岁以后才找到自己的面貌，一个走向“红花墨叶”和“似与不似”，一个走向“黑宾虹”。写生取代临摹。 1949 年以后，对景写生成为新国画的主要方法，李可染的“为祖国山河立传”和《江山如此多娇》是代表。离散与传承。 张大千、林风眠最终离开大陆；林风眠的学生赵无极、吴冠中，会把“调和中西”带到下一个时代。
下一章 ，我们去 1940、50 年代的纽约。第二次世界大战后，世界艺术的中心从巴黎移到了纽约。波洛克把画布铺在地上滴洒颜料，罗斯科把颜色涂成一大片发光的方块。抽象表现主义和本章张大千的泼彩几乎同时出现，读者可以自己比较它们哪里像、哪里不像。
练一练 自测
康有为和陈独秀批评的主要对象是什么？他们开出的“药方”是什么？
参考答案 都批评以清初“四王”为代表的文人画，认为它只会临摹古人、缺乏写实。药方是吸收西方绘画的写实精神，康有为主张“合中西而为画学新纪元”，陈独秀说“首先要革王画的命”。
陈师曾《读画图》在内容和技法上“新”在哪里？
参考答案 内容上记录了 1917 年北京中央公园一个卖票、赈灾的公开书画展，人群中有西洋人和穿洋装的女子；技法上省略线条，用大块墨色塑造形体，用飞白表现受光面，带有西画的明暗观念。
齐白石“作画在似与不似之间为妙”是什么意思？用他的虾说明。
参考答案 太像了是媚俗，完全不像是欺世，好的画要在两者之间。他的虾不描轮廓，几笔淡墨画出半透明的身体，一点浓墨是虾脑，几根游丝是长须，抓住了虾的质感和动态，但不是照片式的写实。
林风眠和潘天寿都在杭州国立艺术院，他们对中西艺术的态度有什么不同？
参考答案 林风眠主张“调和中西”，在马蒂斯等西方现代艺术里看到中国艺术重视线条、图案和空白的原则；潘天寿主张中西艺术应“拉开距离”，各自独立，认为折衷会削弱两者，坚持从书法、篆刻和传统笔墨（包括指墨）中创新。
1949 年以后，中国画的创作方式和“订件人”发生了什么变化？
参考答案 政府要求艺术为人民服务、走革命现实主义道路，以徐悲鸿的学院写实为榜样，对景写生取代临摹古画；商业市场几乎消失，画家在国家画院和美院工作，人民大会堂等国家建筑成为大订件人，如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》。
出处 参考来源
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澎湃新闻（次要来源）. 纪念李可染江南写生70周年，北京画院展“雨亦奇” ，2024.
澎湃新闻（次要来源）. 中国美术馆“伟大征程 时代画卷”展报道 ，2021.
The Metropolitan Museum of Art. Li Keran, The Poetic Mood of Su Shi, 1962, 1986.267.388 .
图片出处 ：均经 Wikimedia Commons 获取。公有领域：齐白石《画藤》（故宫名画记图像）、《墨虾图》、《鸣蛙》、《牵牛花》（赛努奇博物馆展厅实拍，dalbera 摄，Flickr）；黄宾虹《山水图》《层峦瀑布图》、潘天寿《烟雨两部图》、傅抱石《庐山谣诗意图》、高剑父《鵁鶄图》《凌霄花》、陈树人《木棉花》、徐悲鸿《康有为像》（以上为上海博物馆图像）；陈师曾《读画图》、徐悲鸿《虎图》（故宫博物院图像）；陈师曾扇面（大都会艺术博物馆图像，CC0）、高奇峰《啄木鸟》（大都会艺术博物馆图像）；高剑父《文明的毁灭》、徐悲鸿人体习作（Google 艺术计划）；徐悲鸿《田横五百士》《愚公移山》《放下你的鞭子》；蔡元培像（美国国会图书馆 Bain 藏品）、《新青年》封面、1946 年北平艺专教师合影（宋步云摄）、齐白石像（郑景康摄）、徐悲鸿像、潘天寿像（杨家骆）、傅抱石像、张大千像（《中央日报》）、莫高窟第 220 窟壁画。CC BY-SA 4.0：谢景兰、赵无极与林风眠合影（Lalan, J.M. Beurdeley）。CC BY-SA 3.0：莫高窟外景（Yaohua2000）。局部由本课从原图裁切、缩放。林风眠、张大千、李可染以及《江山如此多娇》因仍在版权期内，未放图片。
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