看画 · 一部东西方绘画史第八部分 · 20 世纪前半／第 40 章

第 40 章

美洲的声音：从纽约到墨西哥城

20 世纪前半，现代艺术的中心还在巴黎。可是在大西洋另一边，美国画家开始画地铁、酒吧和深夜的小餐馆，墨西哥画家爬上脚手架，把本国的历史画满政府大楼的墙。这一章看欧洲之外的现代艺术，怎样长出本地的样子。

约 1900 年 — 1950 年｜美国 · 墨西哥

**爱德华·霍珀《夜鹰》**，1942 年，芝加哥艺术博物馆。深夜街角，一间通宵小餐馆的玻璃窗里亮着灯，四个人谁也不看谁。

时代速写新大陆找自己的声音

1900 年前后，美国已经是工业大国，纽约的摩天楼一栋比一栋高。可在艺术上，美国人仍然看巴黎的脸色。美术学院教的是欧洲的规矩，画家要出名，先得去巴黎学画。罗伯特·亨利Robert Henri那一代画家就是在费城和巴黎的学院里学出来的[1]。

这一章的五十年里，美洲发生了三件大事。第一件是城市。大批移民挤进纽约，画家把目光转向街头、酒馆和贫民区。第二件是 1910—1920 年的墨西哥革命[2]。革命之后，新政府请画家在公共建筑的墙上画壁画，教育大多数不识字的民众认识本国历史[3]。第三件是 1929 年开始的大萧条。罗斯福政府的“新政”第一次由联邦政府出钱雇用艺术家[4]。

谁出钱买画，在这里是一条清楚的线索。在纽约，买画的是画廊和收藏家，美术馆也开始收美国人自己的作品：芝加哥艺术博物馆在 1930 年展出《美国哥特式》，随即买下了它[5]。在墨西哥，付钱的是政府，画布换成了墙，观众换成了路过的普通人。到了 1930 年代，美国政府也学着墨西哥，雇画家在邮局、学校里画壁画。

本章的图片说明

这一章的画家很多还在版权期内。凡是 Wikimedia Commons 上有、并标为公有领域或自由授权的图，本章都放上了；Commons 上找不到的作品（比如弗里达·卡罗的自画像、雅各布·劳伦斯的《迁徙系列》），只给文字细读和收藏馆官网链接。读到这些段落，建议点开链接对着看。

时间轴按真实比例绘制。蓝色为美国，赭色为墨西哥，朱色为中国；横轴上的浅色带分别是墨西哥革命（1910–1920）和大萧条（1929–1939）。里维拉在底特律画壁画的同时，鲁迅在上海教青年人刻木刻。

两条路纽约与墨西哥城

这五十年里，美洲画家的处境可以用一张表来看。同样想摆脱欧洲，美国和墨西哥走了两条很不一样的路。

	美国	墨西哥
想摆脱什么	学院派的“欧洲口味”。“八人画派”反对学院对美国本土现实题材的轻视[6]	欧洲的文化统治。奥罗斯科的老师“阿特尔博士”号召画家拒绝欧洲的支配，培养墨西哥的特质[2]
画什么	城市的日常：酒馆、拳击场、地铁、通宵餐馆；后来是中西部农村	本国历史：古代文明、西班牙征服、革命、工人与农民
画在哪里	主要是画布，挂在画廊和美术馆；1930 年代新政时期才有大批公共壁画	政府大楼、学校、宫殿的墙上，人人都能看到
谁出钱	画廊、收藏家、美术馆；1933 年后加上联邦政府	革命后的政府，后来也有美国的大学、美术馆和富豪
画给谁看	城里买得起画、进得起美术馆的人	大多数不识字的民众[3]

两条路在 1930 年代交汇了。墨西哥画家到美国画壁画，美国的新政艺术计划又从墨西哥学到了“公共艺术”的观念。故事就在纽约和墨西哥城之间来回穿梭。

技法湿壁画回来了

第 11 章讲过乔托和文艺复兴的湿壁画（fresco）。几百年后，墨西哥画家把这门几乎被遗忘的手艺又捡了起来。大英百科全书说，里维拉 1920 年前后和西凯罗斯一起去意大利考察文艺复兴壁画，花了一年多研究湿壁画技法；他看中壁画的一点，是买不起画、进不了美术馆的人也能看到[3]。

湿壁画必须趁灰泥未干时一块一块地画，每天只能抹够当天画得完的面积。达特茅斯学院的奥罗斯科壁画，美国国家公园管理局的说明就特意写明是“直接画在墙上的真正湿壁画”[7]。底特律美术馆把里维拉的《底特律工业》登记为“湿壁画”（Frescoes）[8]。

西凯罗斯走的是另一条路。大英百科全书说，他常用喷枪喷涂工业用的合成漆，为的是更快地装饰大型公共建筑[9]。在他看来，新时代的壁画也应该用新时代的材料。

名作精读从纽约街头到墨西哥的墙

先看美国：从“垃圾箱画派”的街头，到军械库展览带来的冲击，再到霍珀和欧姬芙。然后南下墨西哥，看三位壁画大师和弗里达·卡罗。最后回到纽约的哈莱姆。

垃圾箱画派：把城市的背面画出来

The Eight / Ashcan School

1908 年，罗伯特·亨利和另外七位画家在纽约麦克白画廊办了一次联展，人称“八人画派”。大英百科全书说，这次展览是对美国国家设计学院怠慢他们的直接回应；观众很多，可多数评论家对他们“粗糙的画法”和“沉闷的题材”感到震惊[6]。八人中的卢克斯、斯隆、格拉肯斯、希恩原来都是报社的插图画家。他们画纽约的酒馆、廉租公寓、台球室和贫民窟，几年后和贝洛斯、霍珀等人一起被归入更大的“垃圾箱画派”（Ashcan School）[6]。

亨利是这群人的领袖，也是当时美国最有影响的美术老师之一。大英百科全书说，他把年轻画家从学院的折中主义中拉出来，让他们接受“现代城市丰富的真实生活”作为艺术的正当题材[1]。霍珀在 1901—1906 年就跟着他学画[10]。

**罗伯特·亨利《纽约的雪》**Snow in New York，1902 年，布面油画，81.3 × 65.5 厘米，华盛顿国家美术馆，1954.4.3[11]。两边的楼房压成深褐色的墙，中间一条被车轮压脏的雪路，一直通向灰白的远处。笔触很快，雪是几下刷出来的。

看亨利这幅雪景：没有地标，没有名人，只是一条普通的街。马车停在右边楼下，路上的雪被碾成泥。画家用的是快速、浓厚的笔触，楼房和天空的边界都没有仔细收拾。

大英百科全书描述“八人画派”的部分成员时说，他们用华丽的笔触在深色底子上作画，令人想起马奈和库尔贝[6]。第 31 章看过马奈怎样用这种画法画巴黎。亨利把同样的方法搬到了纽约。

**乔治·贝洛斯《沙基俱乐部的拳赛》**George Bellows, Stag at Sharkey’s，1909 年，布面油画，92 × 122.6 厘米，克利夫兰艺术博物馆，1922.1133[12]。

《沙基俱乐部的拳赛》局部 — 局部：两个拳手扭在一起，左边那人的腿在空中蹬直。脸几乎看不清，肌肉是几道发亮的粗笔。

贝洛斯画的是他画室附近的一家酒馆，后屋有个拳击台。克利夫兰艺术博物馆的说明讲了标题的由来：当时纽约禁止公开拳赛，只能以私人俱乐部的名义比赛；外人临时入会上台，就叫“stag”[12]。

先看灯光。整个画面是黑的，只有拳台上方一束光打在两个白色的身体上。再看台下：一排排观众的脸被画成几块红色、几块黄色，张着嘴，伸着脖子。画家没给观众画清楚的五官，他们和台上的拳手一样，是一团冲动。

博物馆还指出，那时候拳击正从工人阶级的娱乐变成更“体面”的运动；对一些同时代人来说，它也象征着现代社会里只有强者才能生存[12]。

**贝洛斯《崖居者》**Cliff Dwellers，1913 年，布面油画，102.1 × 106.8 厘米，洛杉矶郡立艺术博物馆，16.4[13]。

标题是个玩笑。“崖居者”本来指住在悬崖洞穴里的古代印第安人，贝洛斯用它称呼纽约下东区廉租公寓里的居民。看画面：两侧楼房像峭壁，阳台上晾满衣服，楼下的街道挤满了人，有抱孩子的女人，也有光着上身的男孩。

洛杉矶郡立艺术博物馆的技术研究发现，贝洛斯在画布上按固定间隔插了大约九十根大头针，用等边三角形搭建构图的骨架[13]。乱哄哄的街头，底下其实有一张几何网。

**约翰·斯隆《麦克索利酒吧》**John Sloan, McSorley’s Bar，1912 年，布面油画，66 × 81.3 厘米，底特律美术馆，24.2[14]。

约翰·斯隆《冬天六点钟》 — **斯隆《冬天六点钟》**Six O’Clock, Winter，1912 年，布面油画，66.4 × 81.3 厘米，菲利普斯收藏馆[15]。

斯隆的两幅画都作于 1912 年。左边是一家只许男人进的老酒馆。底特律美术馆说，斯隆常去这家酒馆，着迷于在那里看到的各色人等；这幅画体现了他的信念：真正的艺术家能在平常事物中找到美[14]。看吧台中间那个穿白围裙的酒保，他背对我们，是整个暗色画面里最亮的一块。博物馆还补了一句：这家酒馆直到 1970 年，才在女权运动者的抗议下向女性开放[14]。

右边是晚高峰的高架铁路。菲利普斯收藏馆的说明是：三大道高架铁路下，店员、职员和工人挤在画面下方；他们被列车的电灯和街边商店的灯光照亮，巨大的铁路桥在冰蓝色的冬日天空下，斜着划过整个画面[15]。人群是一片黑压压的帽子，上面那列亮着窗的火车，像一条发光的蛇。

为什么这样画

这些画家大多当过报社插图画家，习惯在街上快速记录。他们要画的是城市真实的样子，美不美并不要紧。这正是后来霍珀出发的地方：同样画纽约，但霍珀会把人群拿掉。

1913 年军械库展览与斯蒂格利茨的 291

The Armory Show · Alfred Stieglitz’s 291

如果说“八人画派”是美国画家对学院的反叛，那么 1913 年的军械库展览就是欧洲现代艺术对美国的一次突袭。

1913 年军械库展览入口 — **军械库展览的入口**，纽约第 69 团军械库，1913 年。门楣上挂着横幅“国际现代艺术展”（International Exhibition of Modern Art）。门口停着一排汽车。

纽约历史学会的介绍是：展览于 1913 年 2 月 17 日至 3 月 15 日在列克星敦大道的第 69 团军械库举行，展出近 1,400 件美国和欧洲作品。人们记住它，主要是因为它第一次把欧洲的先锋绘画和雕塑大批介绍给美国公众：毕加索、马蒂斯、杜尚、高更、塞尚、凡·高[16]。

展览后来巡回到芝加哥和波士顿。在芝加哥争议更大，学生们焚烧了马蒂斯画作的模拟像[16]。霍珀也有作品参展[10]，亨利也是[1]。

1913 年军械库展览芝加哥站的立体派展厅 — **军械库展览芝加哥站的“立体派展厅”**，芝加哥艺术博物馆第 53 展厅，1913 年 3—4 月。墙上挂满了被称为“立体派”的画，展厅中央是一组白色的雕塑。这样的东西，当时的美国观众几乎都是第一次看到。

漫画《粗人下楼梯（地铁高峰）》 — **J. F. 格里斯沃尔德《粗人下楼梯（地铁高峰）》**，漫画，刊于《纽约晚太阳报》1913 年 3 月 20 日[17]。

展览里最出名的一件作品，是杜尚的《下楼梯的裸女（第二号）》Nude Descending a Staircase (No. 2)，1912 年，现藏费城艺术博物馆。画面上看不到一个完整的裸女，只有一连串褐色、赭黄色的折面和弧线，从左上斜向右下，像一个人下楼时的连续快照叠在了一起。费城艺术博物馆说，它在 1913 年军械库展览上遭到公众的负面反应，却也奠定了杜尚“艺术挑衅者”的名声[18]。大英百科全书也说，这幅画引起轰动之后，杜尚就很少再画画了[19]。杜尚的作品仍在版权期内，这里不放图，可以在费城艺术博物馆官网看这幅画 ↗。

报纸的漫画家马上拿它开玩笑。左边这幅漫画把“裸女”（nude）换成“粗人”（rude），画的是纽约地铁高峰时挤下楼梯的人群：帽子、手肘、雨伞，挤成一团折线。纽约历史学会说，杜尚的这幅画被“无休止地”漫画化，甚至有人悬赏 10 美元，谁能在画里“找到那位女士”[17]。笑声背后，是美国人面对欧洲现代艺术时的不安[17]。

291：一间小画廊

其实，在军械库展览之前，纽约已经有一个人在默默做同样的事。他是摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨Alfred Stieglitz。大英百科全书说：1905 年底，他在第五大道开了“摄影分离派小画廊”，很快就按门牌号被叫作“291”。从 1909 年起，这里展出的不再只是摄影；美国最早的马蒂斯、图卢兹-劳特雷克、塞尚和毕加索展览，都是在这里办的[20]。他还从 1903 年到 1917 年出版了 50 期《摄影作品》（Camera Work）杂志[20]。

摄影分离派小画廊，1906 年 — **“摄影分离派小画廊”展厅**，刊于《摄影作品》第 14 期，1906 年。房间很小，墙下围着布帘，墙上整整齐齐挂着一排摄影作品。

斯蒂格利茨拍摄的 291 毕加索—布拉克展 — **斯蒂格利茨《291：毕加索—布拉克展》**，1915 年，铂金印相，19.4 × 24.4 厘米，大都会艺术博物馆，49.55.36[21]。墙上是毕加索和布拉克的素描，中间是一件非洲雕刻、一只大陶罐和一个蜂窝。

**斯蒂格利茨《统舱》**The Steerage，1907 年摄，照相凹版，32.2 × 25.8 厘米，大都会艺术博物馆，33.43.419[22]。

这张照片拍的是一艘轮船的统舱，也就是最便宜的舱位。画面被一道白色的跳板横着切开：上层甲板是戴草帽的男人，下层是围着头巾的女人、晾着的衣服和铁链。中间那根斜斜的桅杆，又把画面切成一块一块。

大都会艺术博物馆说，《统舱》被看作斯蒂格利茨的代表作，也是他自己宣称的第一张“现代主义”照片，标志着他从模仿绘画的朦胧照片，转向直接描绘日常生活。1911 年他把它刊在《摄影作品》上，同期还登了一幅毕加索的立体派素描；他喜欢讲毕加索怎样称赞这张照片里拼贴般散开的形状和变换的深度[22]。

从 291 走出来的美国现代画家，后来被统称为“斯蒂格利茨圈子”，其中最重要的一位，是他后来的妻子乔治亚·欧姬芙。

**查尔斯·德穆斯《我看见金色的数字 5》**Charles Demuth, I Saw the Figure 5 in Gold，1928 年，纸板上油彩、石墨、墨水和金箔，90.2 × 76.2 厘米，大都会艺术博物馆，49.59.1[23]。

**约瑟夫·斯特拉《布鲁克林大桥》**Joseph Stella, Brooklyn Bridge，1919–1920 年，布面油画，215.3 × 194.6 厘米，耶鲁大学美术馆，1941.690[24]。

欧洲的立体派和未来派到了美国，画的是美国的东西。左边德穆斯这幅画是给诗人朋友威廉·卡洛斯·威廉斯画的“肖像”，画面上却没有人。大都会艺术博物馆说，德穆斯用了威廉斯的诗《伟大的数字》里的意象：一辆红色消防车在雨夜的街上呼啸而过，车身上一个金色的“5”[23]。看画面中央，三个“5”一个套一个由大到小，像警笛声一圈圈传远；四周的街灯、红色车身、斜线，都是那一瞬间的声与光。

右边斯特拉的《布鲁克林大桥》，把钢索画成一道道发光的斜线，桥塔的尖拱在中间若隐若现。耶鲁大学美术馆说，他第一次见到这座桥，是 1896 年刚从意大利移民到美国不久[24]。

爱德华·霍珀《夜鹰》：一间没有门的餐馆

Edward Hopper, Nighthawks

作者: 爱德华·霍珀（1882–1967），美国画家，早年随罗伯特·亨利学画[10]
年代: 1942 年
材质: 布面油画
尺寸: 84.1 × 152.4 厘米
收藏: 芝加哥艺术博物馆，1942.51[25]

第一眼

深夜的十字路口。街上一个行人也没有。右边一间通宵小餐馆，整面玻璃窗亮得发黄，像一只放在黑暗里的鱼缸。里面坐着三个客人，柜台后一个穿白衣服的侍者。屋顶上是一块长招牌：“PHILLIES”，这是一种雪茄的牌子。

芝加哥艺术博物馆引用了霍珀自己的话：“不自觉地，大概，我画的是一座大城市的孤独。”[25]

1没有门

沿着弧形的玻璃找一圈：找不到门。芝加哥艺术博物馆特意指出，这家店“没有入口”，街上也没有垃圾[25]。唯一的一扇门在店里最深处，一扇黄色的小门，通向后厨。里面的人出不来，外面的人进不去。

2背对我们的人

一个戴灰帽子的男人背对着我们，独自坐着。我们看不到他的脸，只看到一个微微前倾的背。他和右边那对男女之间，隔着三个空凳子。

3坐在一起，也不说话

红衣女子低头看着手里的一个小东西，男人夹着香烟望着前方。两人的手在柜台上靠得很近，却没有碰到。博物馆说，三个客人“各自陷入沉思，彼此疏离”[25]。

4唯一在动的人

侍者弯着腰，抬头好像在跟谁说话。身后两只锃亮的金属咖啡壶，反射着店里的灯光。整幅画里，只有他像是在做点什么。

5空荡的街

对面的商店全黑了，橱窗里空空的。人行道被餐馆的灯照出一片冷绿色。这条街没有车，没有行人，连一张废纸都没有。

该看哪里：光

这幅画里真正的主角是灯光。餐馆里的光是黄白色的，强而平，照得柜台、咖啡壶、人的脸都发亮；光从玻璃窗泻出去，在人行道上铺了一块冷绿色，然后一下子就被黑暗吞掉了。一种常见的说法是，这种又白又冷的照明是当时刚流行的荧光灯；博物馆的说明只说是“餐馆的电灯光”[25]。大英百科全书把霍珀的这种用光概括为：用光把人和物“隔离”在空间里，无论是早晨刺眼的阳光，还是通宵咖啡店的诡异灯光[10]。

为什么好

博物馆的说明还提醒我们：这家店的灵感来自格林威治大道上一间真实的餐馆，可画面并不是照搬现实。构图紧凑，细节很少，画家用协调的几何形状和电灯的光，造出一个宁静、美丽又谜一样的场景[25]。看那条长长的柜台：它从左边的玻璃窗一直延伸到右边，把四个人串在一条线上，却又让他们彼此隔开。霍珀没有讲故事，他只是把我们放在街对面，隔着一层玻璃，看。

为什么这样画

《夜鹰》完成于 1942 年，美国刚刚卷入第二次世界大战。一种常见的解读是从画里读出战时的不安；不过博物馆的说明没有这样解读，它只说画面让观者“去猜测这些人物、他们的关系和这个想象的世界”[25]。和斯隆那种挤满了人的街头相比，霍珀把城市里的人一个个拿出来，放进灯光下的玻璃盒子里。

霍珀的空房间：《星期天清晨》与《自动售货餐厅》

大英百科全书说，霍珀的成熟风格在 1920 年代中期就已形成：和“垃圾箱画派”松散、热闹的画面不同，他画静止、无名的人物和严厉的几何形体，构图像随手拍的快照，营造出“无法逃避的孤独感”[10]。

**霍珀《星期天清晨》**Early Sunday Morning，1930 年，布面油画，89.4 × 153 厘米，惠特尼美国艺术博物馆，31.426[26]。

一排两层的砖楼，楼下是店铺，楼上是公寓，横着铺满整幅画。街上一个人也没有，只有左下角一个消防栓、中间一根红白蓝条纹的理发店招牌柱。惠特尼美术馆说，画的灵感来自格林威治村的第七大道南，可霍珀把店招上的字画得没法辨认，建筑细节也简化了，让它成了一条“哪里都有”的街[26]。

看二楼的十扇窗：一样大小，窗帘却各不相同，有的黄色卷帘拉到一半，有的挂着白窗纱，有的是黑的。博物馆说，这些细微的差别暗示着看不见的生活[26]。再看地上长长的影子：它们说明这是清晨。博物馆还指出，影子的角度对一条南北向的街来说其实不对，这正说明霍珀是在“精心构造”画面[26]。右上角那块深色的长方形，暗示一座摩天楼正在逼近，小镇式的街景快要被现代化吞掉[26]。

**霍珀《自动售货餐厅》**Automat，1927 年，布面油画，得梅因艺术中心，1958.2[27]。

一个女人独自坐在圆桌旁，戴着钟形帽，穿绿外套，只脱了一只手套，低头看着手里的咖啡杯。她身后是一扇巨大的黑窗，天花板上的两排灯在窗玻璃里反射出去，一盏接一盏消失在黑暗里。

得梅因艺术中心的说明是：这是霍珀最早的写实城市场景之一，被看作他艺术生涯的标志性作品。自动售货餐厅是两次大战之间的流行事物，顾客投币，从带玻璃门的小格子里取餐；在纽约，这种店是夜里喝咖啡的明亮去处，还设有单身女性专用的桌子。博物馆说，霍珀这幅“电影般”的独自用餐的女人，体现了现代如何改变人与人的交往，把从前热闹的交谈场所换成了孤独的机器时代空间[27]。

**霍珀《铁路旁的房子》**House by the Railroad，1925 年，布面油画，61 × 73.7 厘米，纽约现代艺术博物馆，3.1930。它是现代艺术博物馆 1930 年收藏的第一幅画[28]。

霍珀肖像照 — **爱德华·霍珀**，哈里斯与尤因摄影社拍摄，美国国会图书馆藏。

大英百科全书把《铁路旁的房子》列为霍珀孤独感的代表作[10]。一座维多利亚式的老房子，孤零零立在铁轨后面，铁轨把房子的下半截挡住了，我们看不到门，也看不到一个人。下午的阳光照在房子右侧，屋里的窗都是暗的。现代艺术博物馆的说明是：铁轨像一道屏障，挡住了通往房子的路；老式的建筑和毫无人住的迹象，让它像一件被城市化和进步遗忘的传统遗物[28]。

乔治亚·欧姬芙：把花放大，让人停下来看

Georgia O’Keeffe

作者: 乔治亚·欧姬芙（1887–1986），美国现代主义画家[29]
作品: 《黑色鸢尾》Black Iris
年代: 1926 年
材质: 布面油画
尺寸: 91.4 × 75.9 厘米
收藏: 大都会艺术博物馆，69.278.1[30]

第一眼

一朵鸢尾，大到装不进画框。上半部分是几片半透明的浅灰紫色花瓣，像薄纱一样向两边展开，边缘泛一点粉。往下看，颜色越来越深，到画面下半部，是一团几乎发黑的深紫色花瓣，紧紧裹在一起。整幅画没有花瓶，没有叶子，没有背景，只有花的中心。

大都会艺术博物馆说：这是欧姬芙早期的杰作之一；她把花瓣放大到远远超过真实的尺寸，迫使观者去观察那些本来会被忽略的细节。这一组画 1924 年第一次展出时，连她的丈夫兼画商斯蒂格利茨都被它们的大胆吓了一跳[30]。

Commons 收有这幅画（1926 年在美国发表，现已进入美国公有领域），所以本章可以放图；也可以在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗。

从 291 开始

欧姬芙的路是从 291 开始的。大英百科全书讲了这个故事：1915 年底，她把几张抽象炭笔画寄给纽约的一位老同学；同学 1916 年初收到后，立刻拿去 291 给斯蒂格利茨看。斯蒂格利茨在 1916 年 5 月的群展里放了她 10 张素描，1917 年 4 月又为她办了个展[29]。欧姬芙博物馆也说，斯蒂格利茨是第一个展出她作品的人[31]。两人 1924 年结婚[29]。

斯蒂格利茨拍摄的欧姬芙，1918 年 — **斯蒂格利茨《乔治亚·欧姬芙》**，1918 年，银盐照片，23.5 × 19 厘米，大都会艺术博物馆，1997.61.31[32]。她穿一身黑，一只手贴在粗糙的树皮上，另一只手搭在树干边，眼睛看着画面外。斯蒂格利茨为她拍了二十多年，三百多张[20]。

她拒绝的那种读法

这里有一段必须讲清楚的历史。大英百科全书说，斯蒂格利茨把创作过程等同于性能量，从一开始就主要用性别来定义欧姬芙的作品，宣称她的画是“性解放女性”的视觉表现。1921 年他展出了大量为她拍的照片，其中很多是裸体，有的让她站在自己的抽象画前比划。评论家被这种联想吸引，1923 年她回顾展的评论“压倒性地”是弗洛伊德式的[29]。

欧姬芙本人强烈反对。大英百科全书说，她是当时最激进的女权组织“全国妇女党”的成员，不接受“女性天生具有某些特质”的观念，因此坚决反对用性别来解读她的作品，也反对斯蒂格利茨为她塑造的性感公众形象。1923 年以后，她开始把自己塑造成一个严肃、勤奋的职业画家，并减少展出那些最容易被误读的抽象作品[29]。

那么，她为什么把花画得这么大？大英百科全书说，她宣称自己只是把自己的经验放大，把花画大，是为了让人们花时间去看[29]。惠特尼美术馆引用了她自己的话：“把它画大，他们就会吃一惊，不得不花时间去看它。我要让连忙碌的纽约人也花时间看看我所看到的。”[33]同一篇条目还指出，评论家常把这些花当作她“女性本性”的证据，可这些画通常突出的是花的中心，而花的中心大多是雌雄同体的，并不专属于女性[29]。

为什么这样画

大英百科全书认为，她的画都体现了现代主义“少即是多”的美学，很多画依赖摄影固有的手法，比如裁切和特写，显示出她对摄影、现代主义观念和亚洲艺术的长期兴趣[29]。想一想她身边的人：丈夫是摄影家，291 的墙上挂满了照片。把一朵花“拉近”到填满整个画面，这本来就是镜头的眼光。

新墨西哥：十字架与骨头

**欧姬芙《黑色十字架，新墨西哥》**Black Cross, New Mexico，1929 年，布面油画，99.4 × 76.2 厘米，芝加哥艺术博物馆，1943.95[34]。Commons 上的图分辨率有限。

1929 年夏天，欧姬芙去新墨西哥作画[29]。欧姬芙博物馆说，那里荒凉的风景和印第安人、西班牙裔的文化，给她的艺术带来了新方向；此后二十年她多数夏天都在那里度过，1949 年定居[31]。

看这幅画：一个巨大的黑色木十字架挡在画面正前方，横梁几乎碰到两边的画框。后面是一层层起伏的红褐色山丘，山后是黄昏的天空。芝加哥艺术博物馆引用她的话：“对我来说，画十字架就是画这片土地的一种方式。”博物馆说，她把手工做的十字架放大、平贴在画面上，与远处落日的光辉形成对比[34]。

然后是骨头。大都会艺术博物馆收藏的《牛头骨：红、白、蓝》（1931 年）里，一只白色的牛头骨正面悬在画面中央，背后是红白蓝三色的竖条。博物馆说，对欧姬芙而言，这样的骨头代表沙漠恒久的美，也代表美国精神的坚韧，条纹背景暗示的就是这一点[35]。这幅画仍在版权期内，Commons 上没有，可以在大都会艺术博物馆官网看这幅画 ↗。

她在 1939 年的一篇展览手册文章里写道：“我一直想画沙漠，却不知道怎么画……所以我把漂白的骨头带回家，当作沙漠的象征。对我来说，它们和我知道的任何东西一样美。”[36]

格兰特·伍德《美国哥特式》与大萧条

Grant Wood, American Gothic

作者: 格兰特·伍德（1891–1942），美国中西部“地域主义”画家[37]
年代: 1930 年
材质: 纤维板上油画
尺寸: 78 × 65.3 厘米
收藏: 芝加哥艺术博物馆，1930.934[5]

第一眼

一男一女并排站在一座白色木屋前，正面朝着我们，像在照相馆里拍照。男人拿着一把草叉，直直地看着我们；女人的眼睛却往旁边斜。芝加哥艺术博物馆说，伍德有意唤起上一代人的形象：这对农夫和女儿姿势僵硬，穿戴得就像画家所说的“我家老相册里的锡版照片”。他们身后的房子是 1880 年代流行的“木匠哥特式”，伍德在艾奥瓦州埃尔登见过一座类似的农舍[5]。

1标题来自这扇窗

二楼山墙上的尖拱窗，是哥特式教堂的样子，却装在一座普通的木头农舍上，窗里还挂着蕾丝窗帘。画的标题“美国哥特式”就是从这里来的。

2三根齿

草叉的三根尖齿，和男人工装裤上的缝线、身后那扇尖拱窗，都是同一种向上收拢的形状。整幅画是用这种竖直的线条“编”起来的。

3斜过去的眼睛

头发紧紧梳在脑后，只有脖子边垂下一缕；领口别着一枚浮雕胸针。她不看我们，也不看男人。她是女儿还是妻子？大英百科全书说，这个问题从画一问世就有人争论[37]。

4门廊上的盆栽

左边门廊上摆着两盆植物，一盆是剑一样的虎尾兰。小小的、精心照料的家常细节，伍德画得一丝不苟。

为什么这样画

那种一丝不苟的画法，是伍德从欧洲老画里学来的。大英百科全书说，他 1927 年为一扇彩色玻璃窗去德国找工匠，在那里深受 16 世纪德国和佛兰德斯大师那种细节锐利的绘画影响，从此放弃了印象派风格[37]。第 12 章看过的凡·艾克和第 16 章的丢勒，就是这种画法的源头。画中两人的原型，据大英百科全书，是伍德的牙医麦基比和他的妹妹南[37]。

这幅画 1930 年在芝加哥艺术博物馆展出，立刻引起轰动。博物馆说，许多人把它理解为讽刺跟不上现代化的中西部人，可伍德本意是要传达美国乡村价值的正面形象，在大萧条开始时给人一种安慰[5]。大英百科全书说，伍德自己对画意的表态含糊其辞，这让争论一直持续，画也被无数次戏仿[37]。伍德成了 1930 年代“地域主义”（Regionalism）的领军人物之一[37]，同一阵营的托马斯·哈特·本顿等人的作品仍在版权期内，本章不放图。

大萧条：政府第一次雇用画家

1929 年股市崩盘之后，失业的不只是工人，也有艺术家。大英百科全书说，1933 年 12 月，联邦政府在财政部下设立了“公共艺术工程”（PWAP），给失业艺术家提供工作，强调以“美国景象”为题材；到 1934 年 6 月结束时，雇用了 3,749 名艺术家[4]。

规模更大的是 1935 年秋天开始的“公共事业振兴署联邦艺术计划”（WPA/FAP）。大英百科全书说，它是美国政府第一次大规模资助视觉艺术，艺术家每周领 23.5 美元基本工资，1936 年高峰时雇了五千多人；八年间产出 2,566 幅壁画、十万多幅架上画、约 30 万件版画，还在全国建了一百多个社区艺术中心[38]。主任霍尔格·卡希尔 1936 年说：“艺术不是罕见、偶然的杰作的事。”[38] 年轻的雅各布·劳伦斯就是在 WPA 资助的哈莱姆艺术工作坊里学画的[39]。

WPA 联邦艺术计划就业海报 — **《联邦艺术计划的就业与活动》**，公共事业振兴署海报，1936 年，美国艺术档案馆藏[40]。海报写着：截至 1936 年 11 月 1 日共雇用 5,219 人，其中美术占 49%、实用美术 29%、教育 16%；每个小人代表 100 名项目工作者。

多萝西娅·兰格《移民母亲》 — **多萝西娅·兰格《加州贫困的豌豆采摘工，七个孩子的母亲，三十二岁》**，俗称《移民母亲》，1936 年 3 月摄于加州尼波莫，美国国会图书馆农业安全局/战时新闻局档案[41]。她一只手托着下巴，眉头紧锁，看向画面外；两个孩子把脸埋在她肩后。

墨西哥壁画运动：把历史画在所有人都能看到的墙上

Muralismo mexicano · Los tres grandes

根：波萨达的骷髅

**何塞·瓜达卢佩·波萨达《瓦哈卡骷髅》**Calavera oaxaqueña，20 世纪初的单张印刷品，美国国会图书馆藏。一个戴大草帽的骷髅骑在一堆骷髅头上，挥着砍刀，四周挤满了跳舞、狂欢的骷髅。

墨西哥壁画的一个源头，是街头的廉价版画。大英百科全书说，版画家波萨达（1851–1913）出版了数以千计的单张插图和流行读物、歌本的封面，最出名的是他那些活蹦乱跳的骷髅（calaveras），其中最著名的是《卡特里娜骷髅》（“打扮时髦的骷髅”）[42]。

奥罗斯科小时候每天上学路过波萨达的作坊，都会停下来看。大英百科全书说，这些单张印刷品是为“大多以不识字为主的公众”报道凶案和政治丑闻的，奥罗斯科一生都承认这位版画大师对他的早期影响[2]。里维拉晚年的壁画《阿拉梅达公园的星期天午后之梦》（1947），正中央就站着一个以波萨达的卡特里娜为蓝本的人物[3]。

1921 年：一位部长的决定

何塞·巴斯孔塞洛斯，1914 年 — **何塞·巴斯孔塞洛斯**José Vasconcelos，1914 年，哈里斯与尤因摄影社拍摄，美国国会图书馆藏。

大英百科全书说，巴斯孔塞洛斯在奥夫雷贡总统任内担任教育部长（1921–1924），推行学校改革，特别是扩大农村学校；他坚定支持壁画运动，在他主持下，一批顶尖画家受托在公共建筑的墙上画富有教育意义的壁画[43]。

大英百科全书在里维拉条目里说得更直接：巴斯孔塞洛斯委托里维拉、西凯罗斯和奥罗斯科（三人后来被称为“三巨头”Los tres grandes）在公共建筑里画壁画，目的是让大多不识字的民众了解墨西哥的历史[3]。

想一想这和第 6 章的罗马式教堂有多像：中世纪的壁画也是“给不识字的人看的圣经”。八百年后，墨西哥把这个办法拿来讲革命和民族的历史。

里维拉的第一件重要壁画是 1922 年在国立预科学校玻利瓦尔礼堂画的《创造》；当时还是中学生的弗里达·卡罗就在那里第一次见到他。接下来他在教育部大楼里画了一百多块墙面，到 1928 年才完成，画的是墨西哥的农业、工业和文化。大英百科全书形容他的成熟风格：人物结实、略带程式化，靠精确的轮廓线而不是内部的明暗来塑造；扁平简化的人物挤在拥挤而浅的空间里，色彩明亮大胆[3]。

墨西哥城国家宫楼梯间的里维拉壁画 — **里维拉《墨西哥的历史》**，国家宫主楼梯间，墨西哥城。摄影：Kgv88，CC BY-SA 3.0（墨西哥法律允许拍摄公共场所的作品）。人在楼梯上走，整面墙挤满了从古代到 20 世纪的人物。大英百科全书说，里维拉在国家宫（1930–1935）的壁画用更有说教性的叙事风格描绘墨西哥历史的各个方面[3]。

国家宫回廊上的里维拉壁画 — **国家宫二楼回廊上的一幅**，描绘西班牙人到来之前的古代文明。摄影：Joaquín Martínez Rosado，CC0。

看这一块：背景是一座带壁龛的阶梯金字塔，前景一位戴羽冠、穿绿色斗篷的首领被众人簇拥，周围的人头戴羽毛、身披白布。人物的轮廓线清清楚楚，颜色是平涂的大块，没有欧洲油画那种柔和的明暗过渡。

这就是“给不识字的人看的历史”：远远地站在楼下，也能一眼认出谁是首领、谁在献礼、谁在劳动。

里维拉《底特律工业》：在汽车城画湿壁画

Diego Rivera, Detroit Industry

作者: 迭戈·里维拉（1886–1957），墨西哥画家[3]
年代: 1932 年 7 月 25 日至 1933 年 3 月 13 日（据南墙上的题记）[8]
材质: 湿壁画
尺寸: 北墙、南墙下层主画面各约 5.4 × 13.7 米[44]
收藏: 底特律美术馆“里维拉庭院”，33.10，埃兹尔·福特捐赠[8]

《底特律工业》南墙全景，底特律美术馆，33.10.S[45]。底特律美术馆说明，这组壁画在美国发表的图像属于公有领域[8]。

第一眼

站在庭院里看南墙：上层是两个巨大的、半躺的裸体，一左一右；下层是一整面墙的工厂，机器、管道、传送带塞得满满当当，工人们在中间弯腰、推拉、焊接。南墙下层正中的一张纸上写着题记：这些湿壁画绘于 1932 年 7 月 25 日至 1933 年 3 月 13 日，是艺术委员会主席埃兹尔·福特送给底特律市的礼物[8]。

一位墨西哥共产党人（他 1922 年入党[3]），在资本主义的汽车城，用福特家族的钱，画福特工厂的工人。这本身就是 1930 年代最奇特的艺术故事之一。

1两个“种族”

据布拉夫顿大学沙利文教授整理的研究（引用底特律美术馆策展人唐斯的专著），南北两墙上层各画了四个人种中的两个；南墙这两个人手里握着炼钢所需的原料，左边的石灰石，右边的沙[46]。中间那几只巨大的拳头和手，从岩层里伸出来。

2像神像的机器

右边那台巨大的冲压机是冲压汽车挡泥板的。据同一研究，里维拉选的其实是一台过时的型号，可能是因为它的外形像阿兹特克的创造与战争女神科亚特利库埃；这位女神要求人祭，画家或许在暗示工人为新技术牺牲自己[46]。

3流水线

画面中央，几个穿土黄色工装的工人一起推着一个沉重的部件，身体弯成同一个角度。这部分画的是 1932 年款福特 V8 的车身制造和总装[46]。人物像古罗马浮雕一样结实，排成一列。

4角落的小格

四个角落的竖长小格画的是底特律的其他产业。左上角是制药业：一个秃头化学家坐在中间，周围的女工在分拣药片[46]。

**《底特律工业》北墙**，底特律美术馆，33.10.N[44]。Commons 上的图分辨率有限。下层主画面画的是 1932 年款福特 V8 的发动机和变速箱的生产[46]，左边的高炉喷着火光。

底特律美术馆里维拉庭院中的北墙局部 — **北墙下层局部**，在庭院里斜着拍。摄影：ashleystreet，CC BY 2.0。白色的机器像巨大的神殿立柱，工人们在它脚下排成一排。

底特律美术馆对西墙的说明提到：中央单色画里半张脸、半个骷髅的形象，象征生与死的共存，以及人的精神与肉体两面；这个徽章式的图像引出整组壁画的另一个主题：人、自然与技术的双重性[8]。机器在这里既是创造，也是吞噬。

被砸掉的壁画：洛克菲勒中心事件

Man at the Crossroads → Man, Controller of the Universe

底特律之后，里维拉接到了更大的委托：纽约洛克菲勒中心。大英百科全书说，这件壁画以《十字路口的人》为中心画面，表现资本主义和社会主义两种对立的意识形态；洛克菲勒家族批准了最初的草图，可在绘制过程中，纳尔逊·洛克菲勒发现里维拉画进了列宁的像。里维拉拒绝去掉列宁，壁画被遮了起来，最后被大楼管理方毁掉[3]。

据里维拉自述，1933 年 5 月第二周，他被勒令停工，全额拿到 21,000 美元报酬，整面墙被画布框遮住；1934 年 2 月，他回到墨西哥以后，这幅壁画被“从墙上砸成碎片”[47]。

里维拉《控制宇宙的人》，墨西哥城美术宫 — **里维拉《控制宇宙的人》**El hombre controlador del universo，1934 年，墨西哥城美术宫。摄影：Kgv88，CC BY-SA 3.0。

里维拉没有认输。墨西哥国立美术与文学学院（INBAL）介绍：一年后，他受墨西哥总统阿韦拉多·罗德里格斯委托，在美术宫重画了这幅壁画，还添上了托洛茨基、马克思和恩格斯等人的肖像[48]。

看画面正中：一个金发工人坐在控制台前，两道交叉的巨大椭圆从他身边伸出去。INBAL 的说明是，他操纵着自然界（显微镜下的微生物）和机械世界（望远镜里的太阳系）的力量，画面一边是社会主义，一边是资本主义[48]。纽约那面墙没了，但同一个构图，今天仍在墨西哥城的墙上。

奥罗斯科与西凯罗斯：更暗、更猛烈的墙

José Clemente Orozco · David Alfaro Siqueiros

如果说里维拉的壁画像一本色彩明亮的历史课本，奥罗斯科的壁画就像一场噩梦。大英百科全书称他为“20 世纪最重要的湿壁画家”。他 17 岁时在实验室事故中失去了左手；1923—1927 年和里维拉、西凯罗斯一起在国立预科学校画壁画，开启了壁画运动；1927 年政府撤回支持后，他去了美国[2]。

1930 年，他在加州波莫纳学院食堂画了这幅《普罗米修斯》。大英百科全书说，他暂时放下社会批判和历史题材，选了一个更普遍的主题：为人类盗火、甘愿受苦的泰坦神；受西斯廷礼拜堂米开朗琪罗《最后的审判》里那些痛苦扭曲的人体启发，他把普罗米修斯画成一个米开朗琪罗式的巨人，绷紧全身肌肉对抗命运[2]。

看尖拱下那个巨人：他仰起头，双臂高高举起，撑进上方一片橙红色的火焰里，胸腹的肌肉用粗硬的笔触一道道刻出来。脚下两侧是挤成一堆的人群，有的伸手向上，有的惊恐地后退。第 14 章看过的米开朗琪罗，在这里变成了一个现代人的寓言。

达特茅斯：《美洲文明史诗》

1932 到 1934 年，奥罗斯科在新罕布什尔州达特茅斯学院贝克图书馆的阅览室里，画了 24 块湿壁画，覆盖四面墙，面积近 3,200 平方英尺（约 300 平方米），2013 年被定为美国国家历史地标[7]。

这组壁画在美国境内，作品仍在版权期内，本课不放壁画照片。在达特茅斯学院胡德美术馆官网看这组壁画 ↗

看这一块：白袍、金发、白须的羽蛇神（克查尔科亚特尔）站在两座红色金字塔之间，双手举起，身后是一排排色彩浓烈的古代神祇。下层，几个赤身的人在石头建筑之间劳作、交谈。大英百科全书说，奥罗斯科在达特茅斯以《羽蛇神的到来》和《羽蛇神的归来》两大场景为轴，对照人类从“前基督教的原始乐园”走向“基督教的、资本主义的地狱”的过程[2]。

胡德美术馆引用玛丽·科菲教授的研究：美国通行的“美洲史诗”从英国人在东北海岸殖民开始，一路英勇地向西推进；奥罗斯科把它改写成一个扎根于中美洲古代文明、又被西班牙征服摧毁的墨西哥故事，而且是循环的，毁灭与创造永恒轮回，而不是民主扩张、不断进步的直线[49]。

同一组壁画里，《羽蛇神的离去》画羽蛇神乘着一团由蛇组成的筏子离开，手指向远方，预言自己会回来；《现代世界的众神》一面墙的右端，是一群穿学位袍的骷髅，奥罗斯科借它们讽刺现代学院。

美国国家公园管理局的说明列出了壁画的主要部分：从“迁徙”“古代人祭”“阿兹特克武士”“前哥伦布的黄金时代”，到“科尔特斯与十字架”，再到“机器”“盎格鲁美洲”“西班牙美洲”“现代世界的众神”“现代人祭”“现代工业人”；它还说，奥罗斯科在壁画里预见了通向第二次世界大战的军国主义的兴起[7]。大英百科全书说，《现代世界的众神》达到了一种独特的“怪诞”[2]。这一块常被描述为：一具骷髅躺在书堆上“分娩”，旁边站着穿学位袍的骷髅接生。为一所大学的图书馆画这种东西，需要不小的胆量。达特茅斯这组壁画仍在版权期内，以上是 Commons 上的现场照片；更清晰的分块图可以在胡德美术馆官网看 ↗。

1934 年，奥罗斯科回到墨西哥，在美术宫画了《净化》（Katharsis）。INBAL 说，画中一个绿色调的妓女躺在中心偏左，背后是骚乱的人群、腐败的首领、工业劳动和战争的器具；他答应在 40 天内完成，因为美术宫马上就要落成[48]。

奥罗斯科在圣伊尔德丰索学院（国立预科学校）的壁画 — **奥罗斯科在国立预科学校（今圣伊尔德丰索学院）的壁画**，墨西哥城，1923–1927 年[2]。摄影：Noahedits，CC BY-SA 4.0。壁画运动就是从这座殖民时代的老校舍开始的。

**西凯罗斯《新民主》**，1944–1945 年，墨西哥城美术宫。摄影：Wolfgang Sauber，CC BY-SA 3.0。

三巨头里最年轻、政治上最激进的是西凯罗斯。大英百科全书说，他 1913 年离开美术学院，参加革命军作战；后来在西班牙内战中指挥过共和派的几个旅；四十年间因工会和共产党活动多次入狱、流亡[9]。他的壁画以巨大的动势、雕塑般的人体、受明暗效果支配的有限色彩著称[9]。

左边是他 1944 年受邀为美术宫画的三联画中央一块。INBAL 介绍：画面表现极权制度的消亡和新政权的诞生，纪念同盟国战胜轴心国；两侧是《战争的受害者》和《法西斯的受害者》，后来整组定名为《新民主》[48]。看画面正中：一个裸着上身、头戴红帽的女人张开双臂，手腕上还挂着挣断的铁链和铁球，一只拳头里握着一团黄色的火焰。她仰着脸，张着嘴，像在呼喊。她身下压着一个倒下的灰色人形，双手沾着血。整个人体像要冲出墙面，扑到观众头上。

弗里达·卡罗：“我画的是我自己的现实”

Frida Kahlo

托尼·弗里塞尔拍摄的弗里达·卡罗，1937 年 — **托尼·弗里塞尔《坐在龙舌兰旁的弗里达·卡罗》**，1937 年，为《时尚》杂志“墨西哥的夫人们”专题拍摄，美国国会图书馆藏[50]。她穿着宽大的长裙，头发编成辫子盘起，坐在长满野草的石坡上，身后是龙舌兰尖尖的叶子。

大英百科全书说，弗里达·卡罗（1907–1954）以毫不妥协、色彩鲜明的自画像著称，题材是身份、身体和死亡[51]。1925 年，她坐的公共汽车和电车相撞，脊柱、右腿、锁骨、肋骨和骨盆多处骨折，一根铁扶手刺穿了她的腹部；此后几十年她做了三十多次手术。卧床养伤时，她自学画画[51]。

她的父亲是德国人，母亲是有西班牙和印第安血统的墨西哥人。大英百科全书说，她常把自己的血统画成二元对立：殖民的欧洲一面和本土的墨西哥一面[51]。1929 年嫁给里维拉之后，她开始穿特万特佩克地区的传统女装（Tehuana），这成了她的标志：花头饰、宽松的上衣、金首饰和长长的褶裙[51]。

关于图片卡罗的绘画仍在版权期内（墨西哥的保护期是作者去世后 100 年），下面两幅只做文字细读，并给出收藏机构的链接。

《两个弗里达》（1939）

Las dos Fridas · 布面油画 · 约 174 × 173 厘米 · 墨西哥城现代艺术博物馆[52][53]

画布几乎是个正方形，宽一米七多，是卡罗少见的大画。两个弗里达并排坐在一张长凳上，手拉着手，背后是翻滚的灰色乌云，没有地平线。

左边的弗里达穿一件白色的欧式长裙，高领，袖口和裙摆镶着蕾丝。右边的弗里达穿特万特佩克的传统服装，蓝绿色上衣，深色长裙。两个人的心脏都画在胸口外面：右边那颗是完整的；左边那颗被剖开，露出里面的心室。一根细细的血管从右边弗里达手里一个小小的肖像出发（那是童年的里维拉），绕过两个人的心，连到左边弗里达手里。左边的弗里达用一把手术钳夹住血管的断口，可血还是一滴滴落在她雪白的裙子上，晕成一片红点。

大英百科全书的解读是：左边穿欧式婚纱的，是里维拉据说拒绝了的那一面；右边穿特万特佩克服装的，是里维拉最爱的那一面[52]。这一年，两人离婚[51]。墨西哥国立美术与文学学院说，这幅画表现的是她面对离婚的痛苦和创造性的回应；它 1940 年首次在墨西哥的国际超现实主义展上展出，因为把民族主义元素和幻想色彩结合在一起，被看作墨西哥现代艺术的关键作品[53]。在墨西哥现代艺术博物馆（Google 艺术与文化）看这幅画 ↗

《戴荆棘项链与蜂鸟的自画像》（1940）

Autorretrato con collar de espinas y colibrí · 布面油画裱于板上 · 62.5 × 48 厘米 · 得克萨斯大学奥斯汀分校哈里·兰塞姆中心[54]

这是一幅胸像，正面，和她大多数自画像一样。她直直地看着我们，浓眉在额头正中连成一线，嘴唇紧闭，没有表情。脖子上缠着一条荆棘编的项链，尖刺扎进皮肤，渗出几滴血。项链正中挂着一只张开翅膀的黑色蜂鸟，已经死了。她两肩后面各有一只动物：一只黑色的小猴子拉扯着荆棘，一只黑猫竖着耳朵，盯着那只蜂鸟。头发里点缀着蝴蝶，身后是一整面巨大的绿叶。

哈里·兰塞姆中心介绍：1939 年，她和摄影师尼古拉斯·穆雷在纽约的恋情结束，年底又和里维拉离婚，心碎而孤独；可正是在这段时间，她画出了一些最有力量的作品。穆雷为了在经济困难时帮她，买下了这幅自画像；它属于兰塞姆中心 1966 年购入的“穆雷现代墨西哥艺术收藏”[55]。中心还说，对卡罗来说，绘画成了一种宣泄的仪式，她的象征图像描绘的是痛苦、死亡和重生的循环[55]。在哈里·兰塞姆中心（Google 艺术与文化）看这幅画 ↗

她和超现实主义

第 39 章的主角布勒东，就是在这时候遇见卡罗的。大英百科全书说，布勒东促成了她 1938 年在纽约朱利安·利维画廊的第一次个展，并为展览小册子写了序言，称她是一位“自学成才的超现实主义者”；1939 年她的作品又进了布勒东在巴黎组织的“墨西哥”展[51]。可在巴黎她见了许多超现实主义者，据说只尊敬其中的杜尚一人[51]。

她后来常被引用的一句话是：“他们以为我是超现实主义者，可我不是。我从来不画梦，我画的是我自己的现实。”[56] 这句话一般认为出自 1953 年美国《时代》周刊的报道，本章只找到墨西哥报纸的转引，作为次要来源列出。

为什么这样画

把卡罗和第 39 章的达利放在一起看，区别就清楚了。达利画的是从梦和潜意识里挖出来的意象；卡罗画的每一样东西，伤口、手术钳、蜂鸟、特万特佩克的衣服，都来自她自己的身体、婚姻和墨西哥。她用的是墨西哥民间还愿画（retablo）那种小尺幅、平涂、一丝不苟的画法，题材却是一个女人最私密的痛苦。壁画家们画给千万人看的是民族的历史；卡罗在小画布上画的是一个人的历史，而这个人身上，也带着墨西哥的两半。

哈莱姆文艺复兴：“新黑人”的形象

Harlem Renaissance · Aaron Douglas · Jacob Lawrence

回到纽约，往北走到哈莱姆。大英百科全书说，哈莱姆文艺复兴是 1920 年代以纽约哈莱姆为象征中心的非裔美国人文化运动，大约从 1918 年持续到 1937 年；参与者要摆脱白人强加的刻板印象，重新定义“黑人”的形象。视觉艺术方面最突出的是被称为“非裔美国艺术之父”的画家阿伦·道格拉斯，以及雕塑家奥古斯塔·萨维奇[57]。

《火！！》杂志封面，阿伦·道格拉斯设计 — **阿伦·道格拉斯设计的《火！！》封面**，1926 年 11 月，耶鲁大学拜内克珍本与手稿图书馆，华莱士·瑟曼收藏[58]。这份“献给年轻黑人艺术家”的季刊只出了一期。

看这张封面：黑底上只有一种红色。上面是粗壮的大字“FIRE!!”，左边是一个侧面人像的剪影，右下角是一只卧着的狮身人面像，右边挂着一只大耳环。没有明暗，没有透视，全是平面的剪影。

大英百科全书说，道格拉斯把综合立体主义的形式与非洲艺术的风格化几何形状结合起来，用圆、斜线和波浪线的节奏让画面充满能量，他的插图以色调渐变和装饰艺术风格的剪影闻名；通过这些手法，他表达了“新黑人”的抱负[59]。他的第一个重要委托，是为阿兰·洛克 1925 年编的《新黑人》一书画插图[59]。后来，他又受新政艺术项目委托，为纽约公共图书馆第 135 街分馆画了四幅壁画《黑人生活面面观》，大英百科全书称之为他艺术成就的顶峰[59]。这些壁画仍在版权期内，本章不放图。

雅各布·劳伦斯《迁徙系列》（1940–1941）

Jacob Lawrence, The Migration Series · 60 幅 · 硬质纤维板上酪蛋白蛋彩 · 第 1 幅为 30.5 × 45.7 厘米 · 菲利普斯收藏馆（单数号）与纽约现代艺术博物馆（双数号）[60][61]

劳伦斯（1917–2000）的父母是从南方北上的移民。大英百科全书说，他在哈莱姆长大，参加免费的艺术课和 WPA 资助的哈莱姆艺术工作坊，认识了萨维奇、道格拉斯和诗人兰斯顿·休斯等哈莱姆文艺复兴人物[39]。

菲利普斯收藏馆说，他在 1940 年构思了这个系列，靠罗森沃尔德基金会的资助，在哈莱姆西 125 街 33 号租了一间画室，在未来的妻子、画家格温多琳·奈特的帮助下，用不到一年的时间画完了 60 幅；系列原名《黑人的迁徙》，讲的是两次大战之间一百多万非裔美国人从南方农村迁往北方工业城市的故事[61]。他像画电影分镜一样把 60 幅看作一个整体，同时画所有画板，一种颜色一种颜色地上，保证整体的统一[62]。1941 年在纽约市中心画廊展出后，24 岁的劳伦斯一举成名；菲利普斯收藏馆和现代艺术博物馆联合买下整组画，分成两半，他也因此成为第一位作品进入现代艺术博物馆收藏的非裔美国艺术家[39]。1942 年的分法是：菲利普斯收单数号，现代艺术博物馆收双数号[61]。

看第 1 幅，图说是：“第一次世界大战期间，南方的非裔美国人大规模向北迁徙。”[60] 画面上方是三个售票口一样的闸门，门楣上分别写着 CHICAGO、NEW YORK、ST. LOUIS（芝加哥、纽约、圣路易斯），闸门之间是交叉的木栅栏。下面三分之二的画面挤满了人：戴宽檐帽的、戴礼帽的、裹头巾的、抱着包袱的，一个挨一个往闸门涌。几乎看不到一张完整的脸，每个人都是一块平平的剪影，靠帽子和衣服的轮廓区分。劳伦斯没有画某一个人的故事，他画的是一整个民族在同一时刻做出的选择。

大英百科全书概括他的风格：抽象的人形和平涂的原色[39]。和道格拉斯一样，劳伦斯也放弃了明暗和透视；可他讲的是他父母那一代人自己的故事。这组画仍在版权期内，Commons 上没有可用的自由图片。可以在菲利普斯收藏馆的《迁徙系列》网站看全部 60 幅 ↗。

延伸画廊同一时代的另几张面孔

**欧姬芙《花的抽象》**，1924 年，布面油画，122.2 × 76.2 厘米，惠特尼美国艺术博物馆，85.47[33]。花瓣被放大到冲出画框，只剩一道道柔和的色带。惠特尼美术馆说，她借用了现代摄影（尤其是斯特兰德）的近距离裁切手法[33]。

**贝洛斯《码头工人》**，1912 年，布面油画，114.3 × 161.3 厘米，伦敦国家美术馆，NG6649。东河边的码头工人，背后是曼哈顿的天际线和一艘远洋轮。国家美术馆 2014 年买下它时，这是进入该馆收藏的第一件重要的美国绘画[63]。

**保罗·斯特兰德《华尔街》**，1915 年。斯蒂格利茨在 1917 年最后一期《摄影作品》上推出了斯特兰德，称他的作品“直接得近乎粗暴，纯粹，没有任何花招”[20]。

对照同一时期的中国：木刻刀代替了画笔

里维拉在底特律爬脚手架的 1930 年代初，上海也有一群年轻人在找“给大众看的艺术”。他们手里没有政府给的墙，只有便宜的木板和刻刀。

清华大学美术学院代大权教授的文章记述：1931 年 8 月 17 日，在离内山书店不远的一间教室里，中国第一个现代木刻技法学习班“木刻讲习会”开课。鲁迅请日本友人内山嘉吉来讲课，自己做了六天的翻译，听课的是 13 名进步美术青年；新兴木刻运动由此在上海兴起[64]。文章还说，鲁迅重视版画，是因为它便于大众接受、便于传播[64]。第 37 章讲过的德国版画家珂勒惠支，正是鲁迅介绍给中国青年的。据中国新闻网转载的报道，1931 年鲁迅把珂勒惠支的木刻《牺牲》刊登在左联刊物《北斗》上，这是她的作品第一次出现在中国的印刷物上；1936 年他又亲自编选出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》[65]。

**沙飞摄《鲁迅在第二回全国木刻流动展览会》**，1936 年 10 月 8 日，上海[66]。鲁迅坐在青年木刻家中间说着什么，脸上带着笑。

墨西哥政府出钱，画家上墙。湿壁画巨大、昂贵、搬不走，站在楼下的不识字的农民也能看懂。题材是民族的历史：古代文明、征服、革命。

中国没有政府委托，青年人自己刻。木刻小、便宜、能复印、能随报刊流传。题材是眼前的苦难与抗争。黑白分明的刀痕，也是一种“给大众看的语言”。

两国之间也有真实的来往。南加州大学美中学院介绍的“扶桑之风：20 世纪的墨西哥与中国”展览（2017 年）专门讲过这段历史：1930 年代，墨西哥画家米格尔·科瓦鲁维亚斯在上海画的素描，影响了叶浅予、张光宇、张正宇等年轻的中国插图画家；1950—1970 年代，墨西哥艺术家的作品在中国与外界接触有限的时候被介绍进来，影响了一批中国艺术家；1979 年北京首都机场的壁画，被看作这条线索在当代的转折点[67]。展览还展出了莱奥波尔多·门德斯等墨西哥版画家的作品，策展人认为它们在风格上影响了后来的中国版画家[68]。

这一章里，美洲画家想摆脱巴黎，找自己的声音；同一时期的中国画家面对的问题更复杂：既要面对西方，又要面对一千多年的笔墨传统。下一章就回到中国，看中国画怎样走自己的现代之路。

承上启下这一章留下了什么

画自己的城市。“垃圾箱画派”把纽约的酒馆、拳赛和高架铁路变成了正当的艺术题材，霍珀再把人群拿走，留下孤独。
欧洲现代艺术登陆。291 画廊和 1913 年军械库展览，让美国人第一次大规模看到塞尚、马蒂斯、毕加索和杜尚。
政府出钱的艺术。墨西哥革命后的壁画运动，和美国大萧条时期的新政艺术计划，让艺术走出画廊，进入公共建筑。
身体与身份。欧姬芙拒绝别人替她的花下定义；卡罗把自己的伤痛和墨西哥的“两半”画成了自画像。
被遮住的声音被听见。道格拉斯和劳伦斯用平面的剪影和原色，讲非裔美国人自己的历史。

下一章，第 41 章“中国画的现代转型”：在西方现代艺术和传统笔墨之间，中国画家怎样寻找自己的路。

练一练自测

“八人画派”/“垃圾箱画派”画的是什么题材？他们反对的是什么？
参考答案
他们画纽约的日常城市生活：酒馆、廉租公寓、台球室、贫民窟、拳赛、高架铁路等；反对美国学院派对欧洲口味的依附和对本土现实题材的轻视，1908 年的联展就是对国家设计学院怠慢他们的直接回应。
芝加哥艺术博物馆指出《夜鹰》里的餐馆缺了什么？这和画面的孤独感有什么关系？
参考答案
没有入口（门），街上也没有垃圾。玻璃窗把人封在灯光里，观者隔着玻璃站在街对面看，人与人、人与外界都被隔开。
欧姬芙为什么把花画得那么大？她怎样看待评论家对她花卉的性别化解读？
参考答案
她说只是放大自己的经验，把花画大是为了让人花时间去看。她坚决反对用性别来解读她的作品，也反对斯蒂格利茨为她塑造的性感形象，1923 年后有意把自己塑造成严肃的职业画家。
墨西哥壁画运动是怎样开始的？为什么选择画在墙上？
参考答案
革命后，教育部长巴斯孔塞洛斯（1921–1924 在任）委托里维拉、奥罗斯科、西凯罗斯等人在公共建筑上画壁画，向大多不识字的民众讲述墨西哥历史。壁画人人都能看到，不需要进画廊或美术馆。
卡罗说自己画的是“现实”而不是“梦”。结合《两个弗里达》，说说她和超现实主义的区别。
参考答案
超现实主义从梦和潜意识中寻找意象；卡罗画面里的心脏、血管、手术钳、两种服装，都来自她自己的身体、婚姻和墨西哥/欧洲的双重血统。布勒东称她为超现实主义者，但她的题材是她亲身经历的现实。

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