看画 · 一部东西方绘画史 第八部分 · 20 世纪前半 ／ 第 39 章
第 39 章
反艺术与梦：达达和超现实主义
一战打到第三年，一群躲在中立国瑞士的年轻人决定：既然理性把欧洲带进了屠场，那就嘲笑理性。他们在酒馆里念没有意思的诗，把小便池送去展览。几年后，另一群人转身走进了梦：软掉的钟、“不是烟斗”的烟斗、长毛的茶杯。这一章讲的，是 20 世纪艺术里最会捣乱、也最会做梦的三十年。
约 1915 — 1945 年 ｜ 苏黎世 · 纽约 · 柏林 · 汉诺威 · 巴黎 · 东京 · 上海
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨拍摄的《泉》 ，1917 年。原件早已遗失，我们今天对它最初样子的认识，主要来自这张照片[1] 。
这一章为什么有些画“看不到” 本课只用公有领域或自由授权的图片。杜尚、达利、马格利特、米罗、恩斯特、德·基里科、赫希、奥本海姆、卡林顿、坦宁、瓦罗、福泽一郎、庞薰琹这些人的作品，今天大多仍在版权保护期内。遇到它们，我会尽量把画面一处一处讲清楚，再附上收藏馆官网的链接（标着“↗”），请点开对照着看。能放的图，都是作者已去世超过 70 年的作品（施维特斯、毕卡比亚、索菲·陶伯-阿尔普、坦吉、古贺春江等），或者是当年的老照片和印刷品。
时代速写 战争、中立国与梦1914 年第一次世界大战爆发。机关枪、毒气、坦克，把几百万人送进了战壕。纽约现代艺术博物馆（MoMA）给“达达”下的定义，第一句就说：这是一场回应一战灾难、回应新兴的媒体与机器文化的艺术与文学运动[2] 。蓬皮杜中心的说法更具体：达达 1916 年诞生在瑞士苏黎世，一个中立国，许多艺术家逃到那里躲避战争[3] 。
领头的是德国作家雨果·巴尔 （Hugo Ball） 。大英百科全书说他是坚定的和平主义者，一战期间离开德国去了瑞士，在苏黎世创办了“伏尔泰酒馆”（Cabaret Voltaire） ，成为达达运动的表演中心[4] 。名字的来历有好几种说法。大英百科全书采信最常见的一种：一群年轻人在酒馆聚会时，把一把裁纸刀插进一本法德词典，刀尖落在法语词 dada（儿童骑的木马）上，大家觉得正合适[5] 。MoMA 补充说，这个词本身就是一个没有意义的发音；也有人说它在俄语里是“是的，是的”[2] 。
达达很快变成了国际运动。MoMA 列出的城市有：苏黎世、纽约，然后是柏林、科隆、汉诺威、巴黎[2] 。在纽约，中心是摄影家斯蒂格利茨的“291”画廊和收藏家阿伦斯伯格夫妇的寓所[5] 。到了 1920 年代初，巴黎的诗人们从达达走向了一个更有纲领的运动：1924 年，安德烈·布勒东发表《超现实主义宣言》[6] 。
谁出钱买这些东西？答案和前几章很不一样。教会、宫廷都不在了，出钱的是少数先锋收藏家、画商和新成立的现代美术馆。大都会艺术博物馆说，1925 年布勒东开始购买米罗的作品[7] ；奥尔布赖特-诺克斯（今布法罗 AKG 美术馆）的藏品档案显示，米罗的《哈里昆的狂欢》1926 年就在布勒东手里，1940 年才卖给美国的美术馆[8] 。达利的《记忆的永恒》1932 年在纽约第一次展出，卖了 250 美元，两年后买主把它捐给了 MoMA[9] 。1936 年，MoMA 办了一个大展“奇幻艺术、达达、超现实主义”，奥本海姆那只毛皮茶杯在纽约引起了轰动[10] 。二战爆发后，这批欧洲艺术家干脆整体搬到了纽约[6] 。
西格蒙德·弗洛伊德 （Sigmund Freud，1856–1939） ，马克斯·哈尔伯施塔特摄。《梦的解析》出版于 1899 年（书上印的年份是 1900 年）[11] 。超现实主义者从这本书里找到了自己的地图。布勒东《超现实主义宣言》 ，1924 年初版封面。一张朴素的橙色标签，里面却是一份要“推翻理性”的纲领。
1910
1920
1930
1940
1950
一战
二战
德·基里科《爱之歌》 1914
伏尔泰酒馆 1916 苏黎世
杜尚《泉》 1917 纽约
柏林与汉诺威达达 1919
《超现实主义宣言》 1924 巴黎
古贺春江《海》 1929 东京
达利《记忆的永恒》 1931
决澜社（上海） 1930 年代初
奥本海姆《物体》 1936
巴黎国际超现实主义展 1938
“本世纪艺术”画廊 1942 纽约
时间轴按真实比例绘制。灰色带是两次世界大战。从伏尔泰酒馆开张到《超现实主义宣言》只隔了八年；整个故事被夹在两场大战之间。
核心观念 两种反叛：达达与超现实主义大英百科全书把两者的关系说得很清楚：超现实主义主要从达达里长出来，但达达重在否定，超现实主义重在“正面的表达”[5] 。用最简单的话说，达达是砸东西，超现实主义是在废墟上做梦。
达达（约 1916–1923） 超现实主义（1924 年起）
起点 一战。对“一个能发动并拖长这场战争的社会”的全面怀疑，包括它的艺术。泰特美术馆引用阿尔普的回忆：“远处大炮在轰鸣，我们唱歌、画画、做拼贴、写诗。”[12] 弗洛伊德的精神分析。布勒东学过医，对精神疾病感兴趣，1921 年见过弗洛伊德本人[13] 口号 MoMA 收集的说法：“达达就是反讽”“达达就是反艺术”[2] 宣言里的定义：“纯粹的精神自动作用……不受理性任何控制，也不涉及任何审美或道德的考虑。”[14] 方法 偶然、即兴、拼贴、照片蒙太奇、日常物品、表演[2] 自动书写与自动绘画、梦境的精细描绘、把不相干的东西放在一起[15] 中心 苏黎世、纽约、柏林、科隆、汉诺威、巴黎 巴黎，后来是纽约、墨西哥城 结局 大英百科全书说，1922 年以后达达逐渐失去力量[5] 大都会博物馆说，有组织的超现实主义运动随二战爆发而在欧洲解散，主要成员转到纽约[6]
为什么这样“画”
前面几章，从文艺复兴到印象派，绘画的目标或多或少都是“把眼睛看到的东西画好”。第 38 章的抽象画家把题材拿掉了，但仍然相信画布、色彩和手艺。达达连这个也不信了。大都会博物馆的杜尚专文说，到一战时，杜尚已经把同行的作品斥为“视网膜艺术”，只为取悦眼睛；他想“让艺术重新为头脑服务”[16] 。
超现实主义又往回拐了一步。大都会博物馆提到一个有趣的细节：超现实主义诗人起初不太愿意和画家结盟，觉得画画、雕塑太费工夫，和“毫无拘束的自发表达”格格不入[6] 。后来画家们找到了两条路：一条是像马松、米罗那样让手“自己走”，一条是像马格利特、达利那样用极其精确的写实手法去画不可能的东西[6] 。这一章的作品，基本都可以放进这两条路里去看。
技法 新方法：不用画笔的“画”这三十年里出现的新方法，比此前三百年加起来还多。下面这张表，在后面精读时会反复用到：
方法 怎么做 本章代表
现成品 readymade MoMA 的定义：杜尚 1916 年造的词，指批量生产的物品，脱离原来的用途，因为艺术家“选中并指定”而成为艺术[17] 杜尚《泉》 照片蒙太奇 把报刊上的照片剪下来，拼成一幅新图。大英百科全书说这是柏林达达最主要的表达手段之一[5] 赫希 梅尔茨 Merz 施维特斯用捡来的废品做拼贴与装置，并给自己的全部创作起了这个无意义的名字[18] 施维特斯 音响诗 只有声音、没有词义的诗。蓬皮杜中心说，达达要“把诗从意义中解放出来”，探索词语的声音物质性[3] 巴尔《商队》 自动书写／自动绘画 不经理性控制，让手直接写、直接画，目的是接近无意识[15] 马松、米罗 拓印 frottage 把纸铺在有纹理的表面上，用铅笔来回摩擦，纹理就“印”到纸上[19] 恩斯特 刮擦 与转印 grattage / decalcomania 刮擦：把涂了颜料的画布铺在有纹理的物体上，再刮去颜料；转印：把纸压在湿颜料上再揭起[6] 恩斯特 精致的尸体 cadavre exquis 几个人轮流在折起来的纸上画一段，看不到别人画了什么，最后打开[15] 瓦罗等人的合作拼贴 偏执批判法 达利自创。MoMA 说，他在画《记忆的永恒》的前一年提出这个方法，主动诱发近乎精神错乱的幻觉来创作[20] 达利
这些方法有一个共同点：都想让“我”少管一点。偶然、废品、别人的手、自己的梦，都可以替画家做决定。这和中国文人画讲的“胸有成竹”正好相反，后面讲东亚时还会回到这一点。
苏黎世：伏尔泰酒馆里的“魔法主教” Cabaret Voltaire, Zürich, 1916
雨果·巴尔在伏尔泰酒馆朗诵音响诗 ，1916 年，摄影者不详。泰特美术馆的研究文章注明这张照片由阿尔普基金会提供[21] 。
第一眼
一个人站在乐谱架之间，全身裹在硬邦邦的服装里：腿是两根圆筒，肩上披着一副翘起来的大斗篷，头上是一顶高高的、像烟囱一样的帽子。他的脸几乎是整张照片里唯一“正常”的东西，表情严肃得近乎庄重。
他在干什么
这是巴尔在伏尔泰酒馆朗诵“没有词语的诗”。泰特美术馆的论文引用了他的日记：因为穿成一根圆筒没法走路，他是在黑暗中被人抬上台的；他慢慢地、庄严地念出“zimbrabim glandridi lauli lonni cadori……”这样的音节，发现自己的声音不由自主地变成了天主教堂里那种古老的祷告腔；最后灯灭了，他浑身是汗，“像一位魔法主教一样”被抬下台[21] 。
为什么这样做
巴尔是和平主义者[4] 。在他看来，报纸、演说和征兵告示里的语言已经被战争用坏了。把词语拆成纯粹的声音，就是拒绝再用这种语言说话。蓬皮杜中心把这类作品概括为：让诗摆脱意义，去探索词语的声音[3] 。
巴尔《商队》 （Karawane） 。泰特美术馆的论文说，巴尔 1916 年在伏尔泰酒馆穿着纸板服装朗诵过这首诗[21] ；这里是 1920 年《达达年鉴》里的印刷版。每一行换一种字体：粗的、细的、斜的，读者的眼睛也跟着“听”到了音量的起伏。今天的伏尔泰酒馆 ，苏黎世老城。蓬皮杜中心说，苏黎世达达的活动持续时间很短，大约从 1916 年 2 月到 1917 年 7 月[3] 。
酒馆里的女人们
蓬皮杜中心估计，女性约占达达参与者的三分之一，但她们往往承担最集体、也因此最不被看见的那部分工作[3] 。蓬皮杜中心点名的酒馆核心成员里，就有以歌唱和表演参与的艾米·亨宁斯（Emmy Hennings） [3] 。另一位是瑞士艺术家索菲·陶伯-阿尔普（Sophie Taeuber-Arp，1889–1943） ：她学过舞蹈，积极参加酒馆的演出[22] 。
索菲·陶伯-阿尔普《达达头像》 ，1920 年，彩绘车木，耳边垂着串珠的铁丝（据图片提供者说明，摄于大都会艺术博物馆展厅）。她做过好几个这样的头像。蓬皮杜中心藏的 1920 年那一件，是这个系列里唯一写有标题、日期和签名的；“Dada”这个字，等于宣布她属于一个不太愿意接纳女性的运动[22] 。陶伯-阿尔普为《鹿王》制作的木偶 ，1918 年，苏黎世设计博物馆藏，图为展览现场。MoMA 的语音导览说，这出戏被改编成嘲讽精神分析的喜剧，剧中的魔法师被改名为“弗洛伊德分析家”；1918 年 9 月首演后，剧院因西班牙流感而关闭[23] 。
看左边的头像：一个用车床旋出来的木头蛋形，上面用直线、斜线和弧线切出几块颜色，像一张被几何化的脸。蓬皮杜中心指出，这些图案和立体主义有关，也显示了苏黎世达达和刚刚兴起的苏联构成主义、荷兰风格派的亲缘[22] 。达达在这里一点也不“乱”。它反对的是旧规矩，并不反对秩序本身。
杜尚《泉》：一个小便池引发的问题 Marcel Duchamp, Fountain, 1917
作者 马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887–1968） ，署假名“R. Mutt”
年代 1917 年；原件已遗失[24]
材质 瓷质小便池（现成品）
今天能看到的 杜尚授权的复制品。费城艺术博物馆藏 1950 年版，瓷质，30.5 × 38.1 × 45.7 厘米，1998-74-1[24] ；蓬皮杜中心藏 1964 年版，白色陶器上釉、上色，38 × 48 × 63.5 厘米[1]
1 R. MUTT 1917
黑色颜料写的假签名。蓬皮杜中心说，杜尚正是用“签名”这个动作，把一件工业产品从实用领域挪进了艺术领域[1] 。
2 参展标签
左下角挂着的标签上，隐约能读出手写的“Richard Mutt”。这件东西确实以参展作品的身份被送去过。
3 转了 90 度
小便池平常是挂在墙上、开口朝前的。这里它被放倒，排水孔朝上，进水口朝向观众。换了一个方向，它看起来像一尊有弧线的雕塑，甚至像一个蒙着头巾的坐像。
发生了什么
1917 年 4 月，纽约新成立的独立艺术家协会举办第一届展览。规则是交钱就能参展。有人以“R. Mutt”的名义送来一个小便池，被评选委员会拒绝了；原件在那之后不久就遗失了[24] 。蓬皮杜中心说，被拒后，《盲人》杂志第 2 期（1917 年 5 月）刊登了一篇匿名文章《理查德·穆特案》为它辩护，而让这件作品出名的，正是斯蒂格利茨拍的这张照片[1] 。
《盲人》第 2 期 （The Blind Man, No. 2） ，纽约，1917 年 5 月。右栏有一句后来常被引用的话：美国给世界的艺术作品，只有它的管道和它的桥梁。
为什么这算艺术
那篇辩护文章的核心论点是：穆特先生是否亲手做了这个东西并不重要，“他选择了它”。他给一件日常物品起了新名字、换了新角度，它原来的用途就消失了，产生了一个新的想法。
MoMA 的定义说得更简洁：现成品是因为艺术家的“选择和指定”而成为艺术的[17] 。大都会博物馆的专文补充了两点：第一件现成品是 1913 年的《自行车轮》，后来还有雪铲、晾瓶架；杜尚选它们，恰恰因为它们普通、批量生产、毫无手艺可言[16] 。蓬皮杜中心则指出，这一举动也挑战了“作品独一无二”的观念，因为现成品可以有很多份[1] 。
杜尚《晾瓶架》 （Bottle Rack） ，1914 年原作的复制品，展览现场（据图片提供者说明，摄于芝加哥艺术博物馆）。一个铁做的晾瓶架，五圈尖钩一层比一层小。蓬皮杜中心把它和《自行车轮》并列为杜尚打破艺术分类的早期作品[1] 。
一桩没有结论的公案
蓬皮杜中心的教学资料坦率地写了一段争议：杜尚 1917 年 4 月给妹妹写信，说“一位女性朋友”用男性假名 Richard Mutt 送来一个小便池参展；2014 年，两位学者朱利安·斯伯丁和格林·汤普森据此提出，《泉》的真正作者可能是住在费城的达达诗人艾尔莎·冯·弗赖塔格-洛林霍文男爵夫人（Elsa von Freytag-Loringhoven，1874–1927） [1] 。这个说法学界有争议，至今没有定论。
莫顿·尚伯格与艾尔莎·冯·弗赖塔格-洛林霍文《上帝》 （God） ，约 1917 年，木质斜接锯盒、铸铁存水弯，高 31.4 厘米，费城艺术博物馆，1950-134-182，馆方标为公有领域[25] 。
同一年，同一个纽约达达圈子里，还有这样一件东西：一根倒过来的铸铁下水管弯头，插在一个木工用的斜接锯盒上，题目叫《上帝》。
费城艺术博物馆的说明把它放进一个更大的背景：1900 年，美国作家亨利·亚当斯把发电机和圣母玛利亚相提并论，说它是新时代的圣像；这件作品用更调侃的方式向机器致敬，和杜尚的《泉》有一种“精神上的亲缘”[25] 。
为什么好
《泉》和《上帝》都不好看，也不需要手艺。它们好在提出的问题足够锋利：艺术到底在物品里，还是在我们看它的方式里？一百多年来，几乎每一个当代艺术家都得回答这个问题。大英百科全书说，观念艺术就扎根于达达，因为是杜尚第一个主张艺术家的“智力表达”比做出来的物件更重要[5] 。
毕卡比亚的机器肖像，与长了胡子的蒙娜丽莎 Francis Picabia · Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919
弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia，1879–1953） 的父亲是古巴外交官，母亲是法国人；他先画印象派风格的风景，后来卷入立体主义、达达和超现实主义[26] 。蓬皮杜中心说，他 1915 年在纽约遇到杜尚以后，转向了更激进的先锋艺术[27] 。大英百科全书称他是连接纽约、苏黎世和巴黎各地达达团体的人[5] 。他已去世七十多年，作品进入公有领域，蓬皮杜中心在自己的作品页上也标为“公有领域”[28] 。
《这里，这是斯蒂格利茨／信念与爱》 ，1915 年，刊于《291》杂志封面。斯蒂格利茨被画成一架照相机：折叠的皮腔、镜头，旁边还有一根汽车的变速杆。《爱的游行》 （Parade amoureuse） ，1917 年，布面油画。连杆、气缸、线圈和一个红色的杯子，组成一台说不清用途的机器。题目却是“爱”。《没有母亲的女孩》 （Fille née sans mère） ，约 1915 年，纸本，47.4 × 31.7 厘米，巴黎奥赛博物馆。机器生出来的孩子，自然没有母亲。
这几幅“机器画”像工程图一样冷静：线条用尺子画，颜色平涂，零件写实。可每一件都被安上了人的名字或人的情感。毕卡比亚是在开玩笑：在一个机器决定战争胜负的时代，人和机器到底谁更像谁？
L.H.O.O.Q.：给蒙娜丽莎画胡子（作品图仍受版权保护，只给链接）
1919 年，杜尚找来一张廉价的《蒙娜丽莎》明信片，用铅笔在她的上唇画了两撇向上翘的小胡子，下巴上加了一撮山羊胡，又在下面写了五个大写字母“L.H.O.O.Q.”。用法语一个字母一个字母读出来，发音接近一句粗俗的俏皮话。蓬皮杜中心说，这张 1919 年的明信片版本，1920 年被毕卡比亚印在了他的杂志《391》上；馆藏的那一件是 1930 年的新版本，铅笔画在一张便宜的彩色复制品上，61.5 × 49.5 厘米[29] 。
为什么偏偏是蒙娜丽莎？蓬皮杜中心给了两个时间点：1911 年它从卢浮宫被盗，名气更大了；1919 年正好是达·芬奇逝世四百周年[29] 。杜尚自己说，蒙娜丽莎人人知道、人人崇拜，用它来制造丑闻实在太诱人了[29] 。第 14 章我们一处一处细看过那幅画；在这里，它第一次被当成可以随手涂改的“现成品”。在蓬皮杜中心官网看这件作品 ↗
毕卡比亚《双重世界》 （Le double monde） ，1919 年，硬纸板上的瑞波林工业漆与油彩，132 × 85 厘米，蓬皮杜中心，AM 2003-3 (1)，原为布勒东画室墙上的藏品[28] 。
看中轴线：从上到下排着 L、H、O、O、Q 五个大字母，和杜尚那张明信片上的字一模一样。蓬皮杜中心的说明把它解释为一次“联合攻击”：当时巴黎的“黄金分割派”把达·芬奇奉为研究和谐比例的祖师，杜尚先给达·芬奇的名画画上胡子，毕卡比亚接着用几圈套索一样的曲线把那些“神圣比例”搅成一团[28] 。
画面上还散落着“易碎”“上”“下”“送货上门”这样的字。它们是贴在包裹上的提示语。这幅画把自己装扮成了一个等待搬运的纸箱。
柏林：汉娜·赫希的厨刀 Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands, 1919
作者 汉娜·赫希（Hannah Höch，1889–1978）
作品 《用达达厨刀切开德国最后一个魏玛啤酒肚文化时代》
年代 1919 年
材质 纸本拼贴，贴于卡纸
尺寸 114 × 90 厘米
收藏 柏林国家博物馆·新国家美术馆，NG 57/61，1961 年购藏[30]
汉娜·赫希与她做的达达玩偶 ，柏林，1920 年，摄影者不详，柏林画廊藏。她的拼贴原作仍受版权保护，这里只能放她本人的照片。
大英百科全书说，1917 年许尔森贝克把达达带到柏林，在那里它变得更有政治性；照片蒙太奇是柏林达达最主要的手段之一[5] 。蓬皮杜中心称赫希是德国达达唯一的女性成员，和拉乌尔·豪斯曼一起最早探索照片蒙太奇的可能性[31] 。
怎么看这幅画（请对照官网大图）
这是一张一米多高的大拼贴，几百块剪下来的照片和铅字挤满了整个画面，没有一块空白。柏林国家博物馆的说明给了一条阅读线索：上半部分，技术进步和好战的政治结合在一起，比如爱因斯坦和德国最后一位皇帝威廉二世；下半部分，达达被想象成一场群众运动，到处在“切割”公认的权威[30] 。
再细看人物，会发现很多“性别对调”：博物馆指出，兴登堡元帅变成了肚皮舞女郎，画家格罗斯成了芭蕾舞演员[30] 。到处都是齿轮、轮子和机械零件，把政治家、运动员、演员串在一起，像一台巨大的、失控的机器。
标题里的“厨刀”，指的就是她手里的剪刀：家庭主妇切菜的刀，用来切开一个由大腹便便的男人统治的时代。博物馆说，这件作品 1920 年在柏林“第一届国际达达博览会”上就引人注目[30] 。在柏林国家博物馆官网看这件作品 ↗
为什么这样做
据柏林国家博物馆的说明，1918 年夏天，赫希和豪斯曼在波罗的海的一个小岛度假，在住处看到一张军人纪念画片，由此想到了把照片剪开重组的做法；赫希后来回忆，她想用许多照片按内容分组，拼出一个“陈述”[30] 。照片是报纸上最“真实”的东西。把它们剪碎重排，就是在说：报纸给你看的“现实”，本来就是被人剪辑过的。蓬皮杜中心还记录了她的下场：1937 年，她被纳粹的“堕落艺术”展点名批判[31] 。
汉诺威：施维特斯的“梅尔茨” Kurt Schwitters, Merzbild 1A (Der Irrenarzt), 1919
作者 库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters，1887–1948）
作品 《梅尔茨画 1A（精神科医生）》
年代 1919 年
材质 布面油彩，物件拼贴与组装
尺寸 48.5 × 38.5 厘米
收藏 马德里提森-博内米萨国家博物馆，746 (1978.57)[32]
第一眼
暗绿、深灰的底子上，钉着、粘着一堆说不清来历的东西：一个带辐条的圆片，一块白色的纸片，右下角一个金属圆盘，左下角一截黄铜色的环。左边一条弯弯曲曲的白线，勾出了一张侧脸：额头、鼻子、红色的嘴唇。
该看哪里
提森博物馆的说明列出了画里的“垃圾”：啤酒杯垫、铁丝、报纸碎片、金属片。施维特斯自己讲过一个故事：给人画肖像时，他把一块涂了啤酒的杯垫贴在了人物的脸颊上，模特抗议，他不肯拿掉，理由是要保持“艺术品的统一”[32] 。博物馆认为这可能是他最早的一件梅尔茨作品，标志着他从表现主义肖像走向抽象[32] 。
“梅尔茨”是什么
蓬皮杜中心说，施维特斯在一张拼贴里剪到了一则广告上的“商业与私人银行”（Kommerz und Privatbank） ，只留下了中间的 MERZ 几个字母，从此用这个词称呼他的全部创作[33] 。他引过一句话：那时“一切都完了，要用碎片造出新的东西”[33] 。
《和画》 （Das Undbild） ，1919 年。中央一张纸片上印着“und”（和）。一个只负责连接的小词，被放到了画面最显眼的位置。《梅尔茨画 9b》 ，又称《大自我画》，1919 年，科隆路德维希博物馆。钟面、数字、木条和车票般的纸片，被一束束斜射的光线一样的色块切开。汉诺威的《梅尔茨建筑》 ，威廉·雷德曼摄于 1933 年。泰特美术馆的研究说，到 1937 年它占了施维特斯家中八个房间，1943 年 10 月毁于英军空袭[34] 。
看右边这张老照片：白色的板块从墙上、天花板上长出来，像钟乳石，又像一座倒塌的哥特教堂。大英百科全书说，施维特斯大约 1920 年就想造一座“日常物品的大教堂”，在自己家里一做就是十六年[35] 。泰特美术馆补充，他流亡挪威、英国以后，又在每个落脚的地方重新开始造新的梅尔茨建筑[18] 。今天汉诺威施普伦格尔博物馆里看到的，是 1981–1983 年依据这几张照片做的复原[34] 。
为什么好
大英百科全书说得很准：施维特斯虽然用的是达达式的材料，一堆碎垃圾，做出来的东西却有一种精致的形式感，这和达达的“反艺术”并不一致[35] 。这也是他和柏林达达合不来的原因之一；蓬皮杜中心说他从来没有真正被柏林的团体接纳[33] 。他让我们看到，废品里也可以有构图、有节奏、有颜色的平衡。
库尔特·施维特斯 ，1927 年，格尼娅·约纳斯摄。
德·基里科：空广场上的不安 Giorgio de Chirico, The Song of Love, 1914
作者 乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888–1978） ，生于希腊的意大利画家
作品 《爱之歌》
年代 1914 年 6–7 月，巴黎
材质 布面油画
尺寸 73 × 59.1 厘米
收藏 纽约现代艺术博物馆，950.1979[36]
达达在酒馆里吵吵闹闹的时候，有一位画家在用另一种方式让人不安。大英百科全书说，德·基里科和卡拉、莫兰迪一起创立了“形而上绘画”；他的空旷广场、阴暗拱廊和渺小人影，被自己巨大的影子和压迫人的建筑淹没；这些画对 1920 年代的超现实主义画家影响深远[37] 。
怎么看《爱之歌》（作品仍受版权保护，请对照官网）
画面里只有几样东西，彼此毫不相干：一块竖着的木板上钉着一只巨大的粉红色橡胶手套，手指朝下垂着；旁边是一尊古典雕像的石膏头像，侧着脸，眼睛是空的；前面的地上放着一个绿色的球。背后是一栋有拱门的浅色建筑，远处有一列冒着烟的火车。每样东西都画得清清楚楚，光线很亮，影子很硬，可是你说不出它们为什么会在一起。
MoMA 的说明提出了一连串问题：这只像外科手术用的手套为什么钉在板子上？为什么旁边是一尊古代雕像的复制品？那个绿球是什么意思？整组东西为什么出现在一个有房子、有火车的户外？[36] MoMA 还引了诗人阿波利奈尔 1914 年 7 月的一句话：“德·基里科先生刚刚买了一只粉红色的橡胶手套。”阿波利奈尔知道，这只手套出现在画里会增加画的诡异力量；也是他用“形而上”来形容这些画[36] 。在 MoMA 官网看这幅画 ↗
同一年的《一条街的神秘与忧郁》（The Mystery and Melancholy of a Street） 也常被拿来讲。大英百科全书把它和《预言者的报酬》一起列为这一阶段的代表作[37] 。画面上一条斜着向远处延伸的街道，一边是白色的拱廊，一边是阴影里的拱廊；一个滚铁环的小女孩朝街口跑去，街角伸出一个看不见的人或雕像的长长黑影。我没有找到这幅画在博物馆官网上的作品页，这里不附链接。
德·基里科从哪里来 大英百科全书说，德·基里科 1906 年进入慕尼黑美术学院，早期深受勃克林和克林格尔的影响，他们的画把奇幻和日常放在一起[37] 。下面两件都是公有领域作品，可以看看“形而上”的前身。
阿诺德·勃克林《死之岛》 （Arnold Böcklin, Island of the Dead） ，1880 年，木板油画，73.7 × 121.9 厘米，大都会艺术博物馆，26.90[38] 。一叶小船载着一个白衣人和一具棺木，驶向一座被柏树填满的石岛。没有风，没有声音。马克斯·克林格尔《劫走》 ，组画《一只手套》第 9 幅，1881 年，蚀刻、干刻、飞尘，大都会艺术博物馆，2009.53[38] 。一只翼龙般的怪物抓着一只女人的白手套飞离窗口，破窗里伸出一双手臂，徒劳地想把它抓回来。一只手套，就可以是一整个梦的主角；三十多年后，德·基里科把手套钉在了画布中央。
恩斯特与米罗：让手和纹理替你想 Max Ernst · Joan Miró
1924 年布勒东的宣言发表后，最早用超现实主义方法和图像工作的画家，大都会博物馆列了四位：德国人马克斯·恩斯特、法国人安德烈·马松、西班牙人胡安·米罗、美国人曼·雷[6] 。
恩斯特《两个孩子受到夜莺的威胁》（1924，MoMA，作品仍受版权保护）
这件作品一半是画，一半是实物。MoMA 的说明是：画面以一片蓝天为主，一只小小的夜莺在空中盘旋；地上两个女孩，一个举着一把大刀向夜莺冲去，另一个昏倒在绿草上；右边，一个男人抱着一个孩子，轻轻踩在房顶上，伸手去够画框边缘伸出来的一个真的木头门把手，好像那是逃出这个场景的出口[39] 。左边那扇小门和右边的小房子，也是真的木头，钉在画框上；整件作品连框只有 69.8 × 57.1 厘米，厚 11.4 厘米[39] 。
恩斯特说，灵感来自小时候出麻疹时的一次“发烧幻象”：床对面一块仿桃花心木的木板，木纹依次变成了眼睛、鼻子、鸟头、一只吓人的夜莺、一只陀螺[39] 。MoMA 认为，这幅画已经具备了后来超现实主义的全部核心：梦与无意识、性（女孩手里那把刀）、不协调的并置[39] 。在 MoMA 官网看这件作品 ↗
拓印：从地板上“摸”出一片森林
木纹变成夜莺，这个童年经验后来变成了一种方法。泰特美术馆说：一块被常年擦洗、木纹格外凸起的旧地板，让恩斯特看到了奇怪的形象；从 1925 年起，他把纸铺在地板上，用软铅笔来回摩擦，得到的纹理像神秘的森林，里面住着鸟一样的生物；1926 年他把这批画结集出版，题为《博物志》[19] 。大英百科全书说，他接着把拓印、转印用到油画里，画出了《大森林》（1927）这样的作品[40] 。
米罗《哈里昆的狂欢》（1924–25，布法罗 AKG 美术馆，作品仍受版权保护）
作者 胡安·米罗（Joan Miró，1893–1983）
年代 1924–1925 年
材质 布面油画
尺寸 66 × 93 厘米
收藏 布法罗 AKG 美术馆（原奥尔布赖特-诺克斯美术馆），RCA1940:8[8]
先找主角。布法罗的说明是：画面中央偏左，有一个戴着半红半蓝面具、上衣是菱形花格的怪人，他就是意大利即兴喜剧里那个永远失恋的丑角“哈里昆”；他的肚子上有一个洞[8] 。博物馆在另一场讲座里补充：哈里昆常弹吉他，在这幅画里他干脆“就是”一把吉他，还保留了小胡子、络腮胡、海军帽和烟斗这些传统特征[41] 。
再看四周：整个房间里飘满了小东西，有长着翅膀的、有像音符的、有像虫子的，它们在唱、在跳、在玩。左边竖着一架梯子；右边有一个深色的球体。米罗自己解释过这几样东西：梯子代表飞翔和逃离，也代表升高；虫子他一直觉得很有趣；右边那个黑球是地球，“因为那时我满脑子只有一个念头：我必须征服世界！”[41]
米罗还说了一句关键的话：他画的是饥饿在他身上产生的幻觉，“不是像布勒东那一伙人当时主张的那样，画我梦里看到的东西”[41] 。布法罗的说明提到，米罗当时穷得请朋友吃饭只拿得出几颗萝卜；所以哈里昆肚子上的那个洞，可能暗指他自己的贫穷和饥饿[8] 。在布法罗 AKG 美术馆官网看这幅画 ↗
大都会博物馆提醒我们，米罗虽然常被归为超现实主义者，他自己却认为他的艺术不属于任何“主义”[7] 。他还说过，他那时对 15 世纪的博斯“非常感兴趣”，只是画这幅画时并没有想着他[41] 。不妨把两者放在一起看：
希罗尼穆斯·博斯《人间乐园》右翼“地狱”局部 ，1490–1500 年，橡木板油画，马德里普拉多博物馆[42] 。巨大的乐器、长腿的怪物、半人半物的生灵，四百多年前就已经住进了一幅画里。
达利《记忆的永恒》：一幅 A4 纸大小的梦 Salvador Dalí, La persistencia de la memoria, 1931
作者 萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904–1989）
年代 1931 年
材质 布面油画
尺寸 24.1 × 33 厘米
收藏 纽约现代艺术博物馆，162.1934，匿名捐赠[20]
萨尔瓦多·达利 ，1934 年，卡尔·范维克滕摄（据图片档案，原件藏美国国会图书馆）。画作本身仍受版权保护，旁边用一张位置示意图代替。
1
2
3
4
5
示意图，位置为近似，非原画
构图位置示意 （按原画 33 × 24 的比例）。虚线是远处的海平线；左下的深色块是一个方台；右上的黄褐色是远处的悬崖。数字对应下面的五张“局部卡片”。
1 挂在枯枝上的钟
方台上长出一棵光秃秃的小树，只剩一根横伸的枝。一只银色的怀表像晾着的布一样搭在树枝上，一半垂下来。MoMA 说，在这幅画里，坚硬的东西莫名其妙地变软了[20] 。
2 台沿上的钟与苍蝇
第二只软钟顺着方台的边沿流下去，表面上停着一只小苍蝇。用达利自己的话说，这些表像熟过头的奶酪，是“时间的卡蒙贝尔奶酪”[20] 。大英百科全书记载，据达利自述，灵感来自吃了卡蒙贝尔奶酪后的幻觉[9] 。
3 唯一硬着的表
方台左角，一只合着盖的橙红色怀表，是画里唯一没有变软的钟，上面却爬满了黑色的蚂蚁。MoMA 说，蚂蚁在达利的作品里常常代表腐朽，尤其是当它们攻击一只金表的时候[20] 。
4 沙滩上的“怪物”
画面中央，一团苍白的、软塌塌的肉趴在沙地上，第三只软钟像鞍子一样搭在它身上。MoMA 认为它近似达利自己的侧脸，长长的睫毛像昆虫，鼻子下面伸出一条说不清是不是舌头的东西[20] 。
5 远处的金色悬崖
右上方，金黄色的岩壁伸进平静的海里。这是全画唯一“真实”的地方：MoMA 说那是达利的家乡加泰罗尼亚的海岸[20] ；大英百科全书说得更具体，是加泰罗尼亚最北端克雷乌斯角一带的海边，这是他常用的场景[9] 。
第一眼
如果你在 MoMA 见过原画，第一个反应常常是：怎么这么小。24 × 33 厘米，和一张 A4 纸差不多大。达利用的是最细的笔、最传统的手艺：光滑的过渡、精确的阴影、清澈的远景，像 17 世纪荷兰的小幅静物画。只是画的东西全都不对。
为什么这样画
MoMA 引用达利的话：他用“最帝国主义式的、狂热的精确”去画，掌握各种“让眼睛上当的把戏”，为的是“把混乱系统化，从而彻底败坏现实世界的信誉”[20] 。这正是大都会博物馆说的第二条路：用写实的手法描绘梦[6] 。MoMA 还提到，画这幅画的前一年，达利提出了“偏执批判法”，主动诱发幻觉来作画，并留下一句名言：“我和疯子唯一的区别，是我没疯。”[20]
为什么好
钟是现代生活里最“硬”的东西：火车时刻、工厂打卡、战壕里约定冲锋的那一分钟。大英百科全书说，这些融化的钟嘲笑了钟表时间的刻板[9] 。在一个梦里，时间软了、烂了、被蚂蚁吃了，而远处家乡的悬崖依然金黄。达利还说过，他自己也不知道这幅画是什么意思，看不懂的人不必担心[9] 。在 MoMA 官网看这幅画 ↗
马格利特与奥本海姆：日常物品的叛变 René Magritte, La trahison des images, 1929 · Meret Oppenheim, Objet, 1936
作者 勒内·马格利特（René Magritte，1898–1967）
作品 《图像的背叛（这不是一只烟斗）》
年代 1929 年
材质 布面油画
尺寸 约 60.3 × 81.1 厘米（馆方标 23 3/4 × 31 15/16 英寸）
收藏 洛杉矶郡艺术博物馆，78.7[43]
大都会博物馆说，比利时画家马格利特 1927 年从布鲁塞尔搬到巴黎，成为超现实主义视觉艺术的核心人物；他受到德·基里科 1910–1920 年间作品的影响[6] 。
怎么看（作品仍受版权保护，请对照官网）
画面几乎什么都没有：一片均匀的浅米色底子，中间横躺着一只烟斗。棕色的弯柄，黑色的烟嘴，烟斗口一圈深色，侧面有一道高光。它画得像商店橱窗里的广告图，或者一本教科书的插图，清清楚楚，毫无笔触。烟斗下方，用小学生习字帖一样工整的手写体写着一行法文：Ceci n'est pas une pipe.（这不是一只烟斗。）
第一反应是：明明就是烟斗。再想一秒：你能把它拿起来装上烟丝吗？不能。它是一张画，是颜料和画布。那句话说的是真话。马格利特把“物”“图像”“文字”三样我们平时混为一谈的东西拆开了，而且只用了一只烟斗和一行字。
洛杉矶郡艺术博物馆称它为馆藏的“马格利特杰作”，是一件开创性的作品，也是流行文化的图标；2006 年该馆以它为中心，办了“马格利特与当代艺术：图像的背叛”展，讨论他对战后波普、观念艺术和后现代艺术家的影响，参展艺术家包括约翰·巴尔代萨里、贾斯珀·约翰斯、安迪·沃霍尔等[44] 。在洛杉矶郡艺术博物馆官网看这幅画 ↗
作者 梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim，1913–1985） ，瑞士
作品 《物体》（俗称《皮毛早餐》）
年代 1936 年，巴黎
材质 包着毛皮的茶杯、茶碟和勺子
尺寸 杯口直径 10.9 厘米，碟直径 23.7 厘米，勺长 20.2 厘米，总高 7.3 厘米
收藏 纽约现代艺术博物馆，130.1946.a-c[10]
怎么看（作品仍受版权保护，请对照官网）
一只普通的白瓷茶杯、一只茶碟、一把小勺，从里到外裹满了带斑点的黄褐色短毛。毛顺着杯身的弧度朝一个方向倒伏，勺柄上的毛也是一根根顺着长的。MoMA 说，那是一种中国瞪羚的皮毛[10] 。
它的来历是一个午餐桌上的玩笑。MoMA 讲了这个故事：1936 年，奥本海姆和毕加索、朵拉·玛尔在巴黎一家咖啡馆吃饭，毕加索注意到她戴的毛皮包边金属手镯，开玩笑说什么都能包上毛皮。她回答：“连这个杯子和碟子也行。”还冲服务员喊：“再来一点毛皮！”没过多久，她去百货公司买了一套白色杯碟和勺子，用皮毛包了起来[10] 。
为什么让人不舒服？MoMA 的说明写得很生动：毛皮让人想到野兽和自然，茶杯让人想到礼仪和文明；它看起来很想摸，却绝不想喝，想象一下嘴里塞满湿毛的感觉[10] 。这件作品 1936 年先在布勒东组织的超现实主义物品展上展出，随后在 MoMA 的“奇幻艺术、达达、超现实主义”展上引起轰动，报纸标题称之为“毛皮杯派艺术”；1946 年 MoMA 把它买了下来[10] 。在 MoMA 官网看这件作品 ↗
为什么好
MoMA 说，《物体》印证了布勒东的观点：平凡的东西以意想不到的方式出现，就有力量挑战理性[10] 。它和杜尚的《泉》是一对有意思的兄妹：都是从商店里买来的日常用品；杜尚只是签了个名，奥本海姆却动了手，让一件代表“端庄淑女”的器物变得既诱人又令人反感。
女性超现实主义者：从“缪斯”到画家 Leonora Carrington · Dorothea Tanning · Remedios Varo
很长一段时间里，超现实主义的历史是一份男性名单，女性多半以“某某的伴侣”出现。下面三位都曾被这样介绍过，三位都在流亡中找到了自己的画法。她们的作品都仍在版权期内。墨西哥的弗里达·卡罗，留到下一章再讲。
莱奥诺拉·卡林顿《自画像》（约 1937–38，大都会艺术博物馆）
大都会博物馆是这样描述的：穿着白色马裤、一头蓬乱长发的卡林顿，坐在一把椅子的边缘，一只手伸向一头腾跃的鬣狗，背后飘浮着一匹没有尾巴的木马；窗帘拉开的窗外，一匹白马正向远处的绿地奔去，白马是她的象征替身[45] 。画布 65 × 81.3 厘米，编号 2002.456.1[45] 。注意那三只动物：鬣狗是活的、坐在屋里；木马是假的、却飞在空中；真正自由的那匹白马，已经跑出了窗外。在大都会博物馆官网看这幅画 ↗
大英百科全书记载，卡林顿生于英格兰兰开夏一个富裕家庭，1937 年结识恩斯特，二十岁时随他去了巴黎，父亲因此与她断绝关系；二战中她逃离欧洲，1942 年定居墨西哥城，后来成为墨西哥公民[46] 。
多萝西娅·坦宁《生日》（1942，费城艺术博物馆）
一幅 102.2 × 64.8 厘米的竖长自画像[47] 。费城艺术博物馆说，这幅画是坦宁加入纽约超现实主义圈子后的早期转折点；画里的她既是有血有肉的个人，也是一个引人走进想象世界的向导[47] 。该看哪里，馆方也说了：一扇又一扇无尽敞开的门，让透视变得令人不安；她脚边蹲着一只奇异的生物；地板倾斜得很厉害；她身上那件长袍，细看是由扭动的人体组成的[47] 。大英百科全书说，正是这幅画引起了恩斯特的注意，两人 1946 年结婚[48] 。在费城艺术博物馆官网看这幅画 ↗
雷梅迪奥斯·巴罗
大英百科全书记载：巴罗（Remedios Varo，1908–1963） 生于西班牙，在马德里圣费尔南多皇家美术学院学画，1936 年随诗人佩雷逃到巴黎，参加超现实主义者的活动；1941 年底两人再次逃亡，去了墨西哥，在那里她与卡林顿成为最亲密的朋友；她仰慕博斯，作品里常有从事神秘炼金实验的人物；直到 1953 年她才全职画画，大部分作品完成于生命最后十年[49] 。MoMA 藏有一件 1935 年的“精致的尸体”合作拼贴，巴罗是四位作者之一，可以看到她在巴黎时期的游戏[50] 。在 MoMA 官网看这件合作作品 ↗
1938 年：最后的巴黎狂欢，然后是纽约 Exposition internationale du surréalisme, Galerie Beaux-Arts, Paris, 1938
1938 年巴黎国际超现实主义展的邀请卡 。开幕夜是 1 月 17 日，晚上十点由布勒东发出“开幕信号”，要求穿晚礼服。左右两栏像菜单一样列出节目：“物—人的显现”“歇斯底里”“下雨的出租车”……照片下的说明宣布，一个 1900 年造的自动人偶“恩尼格玛雷尔”将在午夜十二点半穿过展厅。
MoMA 收藏的一组展览现场照片附有说明：1938 年在巴黎美术画廊举办的国际超现实主义展，由杜尚担任“发电机兼仲裁人”；他在主展厅的天花板上挂满了 1200 个鼓起来的煤袋，煤灰会飘落到观众身上；一条叫“超现实主义街”的走廊里站着 16 个女性人体模特，每个都由一位超现实主义艺术家或作家装扮[51] 。杜尚以女性化名“罗丝·瑟拉薇”装扮的那一个，戴金色假发，穿着杜尚自己的外套，口袋里有一盏一闪一闪的红灯泡[51] 。
这是一次让观众“走进梦里”的展览：黑暗、头顶的煤袋、街道一样的走廊。它也预示了几十年后的“装置艺术”。一年后，二战爆发。
流亡纽约
大都会博物馆说，随着二战爆发，有组织的超现实主义运动在欧洲解体；布勒东、达利、恩斯特、马松，还有 1937 年加入的智利画家马塔，离开欧洲去了纽约；运动在佩吉·古根海姆的“本世纪艺术”画廊和朱利安·列维画廊重新活跃起来[6] 。大英百科全书补充，布勒东 1942 年在耶鲁大学组织了超现实主义展览，又发表了一篇新的宣言[13] 。
“本世纪艺术”画廊的广告 ，刊于纽约《View》杂志 1945 年 3 月号。意大利文化部的照片档案记录，这家画廊 1942 年开幕，展厅由建筑师弗雷德里克·基斯勒设计[52] 。
这些流亡者对美国年轻画家影响有多大？大都会博物馆点了一个名字：阿希尔·戈尔基，说他的作品构成了超现实主义和抽象表现主义之间的连续体[6] 。大英百科全书也说，达达对偶然和意外的依赖，后来被超现实主义者和抽象表现主义者继承[5] 。“自动绘画”从梦的工具，变成了画布上的动作本身。这一步，要到第 42 章才会走完。
延伸画廊 梦的祖先，与一位公有领域的超现实主义者超现实主义者喜欢给自己找祖先。下面这些作品都已进入公有领域，可以看清超现实主义的“梦”从哪里来，又是什么样子。
戈雅《理性沉睡，心魔生焉》 ，《狂想曲》第 43 幅，1799 年，蚀刻、飞尘，版面 21.2 × 15.1 厘米，大都会艺术博物馆，18.64(43)[38] 。画家伏在桌上睡着，身后飞出一群猫头鹰和蝙蝠。一百多年后，超现实主义者把“理性沉睡”当成了目标。奥迪隆·雷东《眼睛气球》 ，1878 年，炭笔，42.2 × 33.3 厘米，纽约现代艺术博物馆[53] 。一只巨大的眼睛变成热气球，带着一个盘子里的人头升向天空。伊夫·坦吉《妈妈，爸爸受伤了！》 ，1927 年，布面油画，92.1 × 73 厘米，纽约现代艺术博物馆，78.1936[54] 。灰绿色的空旷平原，几块说不清是石头、骨头还是生物的小东西，右边一团黑烟，一根细长的红色杆子。坦吉 1955 年去世，作品已进入公有领域。
亨利·卢梭《梦》 ，1910 年，布面油画，204.5 × 298.5 厘米，纽约现代艺术博物馆，252.1954[53] 。左边一个裸体女人躺在一张红色长沙发上，沙发却摆在热带丛林里。MoMA 说，卢梭去过自然历史博物馆和植物园研究热带植物，但画面大部分出于想象，包括这个女人和她身后几乎看不见的吹奏乐器的人[53] 。大都会博物馆在超现实主义专文里还提到另一位“先驱”：杜尚的《大玻璃》（1915–23，费城艺术博物馆），因为它把古怪的、带情色意味的物件并置在一起，被超现实主义者推崇[6] 。博斯、戈雅、雷东、卢梭、勃克林、克林格尔，再加上杜尚和德·基里科，这些就是超现实主义者给自己排的家谱。
对照 同一时期的东亚：东京与上海蓬皮杜中心说，达达靠杂志和诗集传播，一直传到了日本[3] 。1920 年代末到 1930 年代，东京和上海都出现了直接回应巴黎的年轻画家。
古贺春江《海》：机器时代的蒙太奇 古賀春江《海》，1929
作者 古贺春江（1895–1933）
年代 1929 年（昭和 4 年）
材质 布面油画
尺寸 130.0 × 162.5 厘米
收藏 东京国立近代美术馆，O00389，1965 年购藏[55]
1 站得笔直的女人
右边，一个穿深蓝泳衣、戴红色泳帽的女子举手向天。东京国立近代美术馆说，她是照着好莱坞名演员葛洛丽亚·斯旺森的明信片画的[55] 。
2 飞的东西
天上一艘银白的齐柏林飞艇，旁边一只海鸥。美术馆指出，这幅画里藏着好几对“自然的”与“人造的”相似物：鸟和飞艇，都是会飞的[55] 。
3 游的东西
海底一艘潜水艇被剖开，露出里面的舱室和机器，像一张工程图。它的“自然对子”是旁边的鱼[55] 。
4 立着的东西
左边，工厂、烟囱和吊车层层叠起，也被剖开了外墙。美术馆说，右边的女人和左边的工厂是第三对：都是“笔直站立的东西”[55] 。
5 鱼与珊瑚
条纹鱼像标本图鉴一样整齐地排着，珊瑚像插在水里的枝条。没有浪，没有水的流动，一切都是平的、静的。
为什么这样画
文化厅“文化遗产在线”的解说称，古贺春江不断吸收欧洲新思潮，画风从立体主义、未来主义转向克利式的诗意形象；这幅《海》是“近代科学时代新事物的冷峻蒙太奇”，带着一种“没有阴影的抒情”[56] 。它和柏林的照片蒙太奇是亲戚：一样是把报刊画报里的现代图像剪下来重新拼合，只不过古贺把它们用油彩一笔笔画了出来，又画得那么干净明亮。古贺春江 1933 年去世，作品在日本和美国都已进入公有领域。
古贺春江《窗外的化妆》 ，1930 年，布面油画，据文化遗产在线的著录藏神奈川县立近代美术馆[56] 。一个舞者在高楼顶上张开双臂，天上飘着降落伞，窗框里伸出一只托着球的手。
福泽一郎《牛》（1936，东京国立近代美术馆，作品仍受版权保护）
板桥区立美术馆的展览介绍说：福泽一郎（1898–1992）1924 年赴法学画；他 1931 年从法国送回独立美术协会展的作品，一般被视为日本超现实主义绘画的开端，深深影响了年轻画家；1936 年秋他在东京家中开设了“福泽绘画研究所”；1941 年，他因被怀疑超现实主义与共产主义有关而和评论家泷口修造一起被捕，同年获释，研究所不到五年就关闭了[57] 。
他 1936 年的《牛》是一幅 192 × 260 厘米的大画，1973 年由画家本人捐给东京国立近代美术馆[58] 。在东京国立近代美术馆官网看这幅画 ↗
上海：决澜社
差不多同时，上海也出现了一个现代主义画会。清华大学的报道说：庞薰琹与倪贻德等人在上海创建决澜社，这是 20 世纪上半叶中国第一个纯粹意义上的现代美术社团[59] 。（关于成立年份，清华大学的报道写作 1932 年，也有记述作 1931 年，这里从清华。）庞薰琹（1906–1985）早年在巴黎学画，后来成为中国现代工艺美术的奠基人、中央工艺美术学院的主要创建者[60] 。
清华大学的报道提到他 1934 年的《地之子》：画家把东方叙事和西方现代艺术形式结合起来，他自己解释“我用孩子来象征当时的中国人民”[59] 。这和巴黎的超现实主义走的是不同的路：庞薰琹关心的是一个正在受难的国家，而布勒东关心的是个人无意识的解放。决澜社借用了巴黎的形式语言，心思却在“我们是谁”这个问题上。
巴黎的超现实主义 相信无意识和梦是真实的源头，用偶然、自动、精确的幻象来绕过理性。作者要“少管一点”。
东京与上海的回应 热情吸收新形式（蒙太奇、超现实的并置），同时被时代的现实拉住：古贺春江拥抱机器文明的明亮，福泽一郎因思想嫌疑被捕，庞薰琹要用新形式画“地之子”。
和第 8、9 章的中国山水比一比也有意思：宋代文人讲“胸有成竹”，下笔之前，竹子要先在心里长好；超现实主义者却希望画之前什么都别想。两种传统都承认，好画不只是眼睛的产物，只是一个指向修养，一个指向无意识。
承上启下 这一章留下了什么
“什么是艺术”成了问题。 杜尚的现成品让“选择”和“想法”取代了手艺，今天的观念艺术都从这里出发。新材料、新方法。 拼贴、照片蒙太奇、废品组装、音响诗、拓印、合作游戏，这些都成了 20 世纪艺术的常用工具。梦与无意识进入绘画。 弗洛伊德之后，画家开始画“心里的样子”，并且发明了两种画法：让手自动走，或者把梦画得比照片还清楚。日常物品的陌生化。 小便池、烟斗、茶杯、手套，换个位置、换种材料，就能让人重新看见。流亡改变了地图。 战争把巴黎的先锋派送到纽约和墨西哥城，艺术的中心开始移动。
下一章 ，我们跟着这些流亡者的脚步去美洲。在纽约，霍珀画出了城市里孤独的人；在新墨西哥，欧姬芙画出了巨大的花和白骨；在墨西哥城，壁画家们把革命画上了公共建筑的墙，而弗里达·卡罗，那位参加过布勒东 1940 年在墨西哥城组织的超现实主义展、却从未正式加入这个运动的画家[6] ，一遍又一遍地画着自己。
练一练 自测
达达为什么诞生在苏黎世？它和第一次世界大战是什么关系？
参考答案 瑞士是中立国，很多艺术家逃到那里躲避战争。达达是对一战灾难的回应：一个能发动并拖长这场战争的社会，它的理性和艺术都值得怀疑，所以达达用荒诞、偶然和嘲讽来反对旧的价值。
什么是“现成品”？杜尚的《泉》提出了什么问题？
参考答案 现成品是批量生产的日常物品，脱离原来用途，因艺术家的选择和指定而成为艺术。《泉》提出：艺术是否必须由艺术家亲手制作？艺术到底在物品本身，还是在观看和命名的方式里？
大都会博物馆说超现实主义画家走了两条路，分别是什么？各举一例。
参考答案 一条是自动绘画，让手不经理性控制地画，如马松、米罗；另一条是用精确写实的手法描绘梦境和不可能的场面，如达利、马格利特（以及坦吉）。
在《记忆的永恒》里，唯一没有变软的钟在哪里？上面有什么？MoMA 怎样解释？
参考答案 在左下方台角，是一只合着盖的橙红色怀表，上面爬满蚂蚁。MoMA 说蚂蚁在达利作品里代表腐朽，尤其当它们攻击一只金表的时候。
古贺春江的《海》里有哪几组“自然的东西”和“人造的东西”的配对？这种画法和柏林达达有什么相通之处？
参考答案 鸟和飞艇（会飞的）、鱼和潜水艇（会游的）、右边的女人和左边的工厂（站立的）。它像照片蒙太奇一样，把画报上的现代图像拆开再拼合成一个新的场景，只是用油彩精细地画出来。
出处 参考来源
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图片出处 ：经 Wikimedia Commons 获取：斯蒂格利茨摄《泉》（公有领域，1917 年在美国出版）及本课据此裁切的两处局部；《盲人》第 2 期页面（公有领域）；雨果·巴尔照片（公有领域，摄影者不详）；《商队》印刷版（公有领域）；今天的伏尔泰酒馆（© Fred Romero，CC BY 2.0）；陶伯-阿尔普《达达头像》（照片 © Hiart，CC0；作品公有领域）；《鹿王》木偶展览现场（照片 © london road，CC BY 2.0；作品公有领域）；赫希与达达玩偶（公有领域，佚名，柏林画廊藏）；施维特斯《梅尔茨画 1A》《和画》《梅尔茨画 9b》、梅尔茨建筑照片（威廉·雷德曼摄，Commons 标为公有领域）；施维特斯肖像（格尼娅·约纳斯摄，公有领域）；毕卡比亚《这里，这是斯蒂格利茨》《爱的游行》《没有母亲的女孩》（公有领域）；毕卡比亚《双重世界》（照片 © Francesco Bini，CC BY-SA 4.0；作品公有领域）；《上帝》（Google Art Project，公有领域）；杜尚《晾瓶架》复制品展览现场（照片 © Toohool，CC BY-SA 4.0；物件为不具独创性的工业品）；弗洛伊德像（马克斯·哈尔伯施塔特摄，公有领域）；《超现实主义宣言》封面（公有领域）；雷东《眼睛气球》、卢梭《梦》（Google Art Project）、博斯《人间乐园》（公有领域）；坦吉《妈妈，爸爸受伤了！》（公有领域，作者 1955 年去世）；达利肖像（卡尔·范维克滕摄，美国国会图书馆，公有领域）；1938 年展览邀请卡、“本世纪艺术”画廊广告（公有领域）；古贺春江《海》《窗外的化妆》（公有领域）及本课据《海》裁切的五处局部。大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：勃克林《死之岛》、克林格尔《劫走》、戈雅《狂想曲》第 43 幅。《记忆的永恒》构图示意图为本课自绘，不是原画的复制。部分图片经缩放或裁切。
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