看画 · 一部东西方绘画史第八部分 · 20 世纪前半／第 38 章

第 38 章

走向纯抽象

一幅画可以什么“东西”都不画吗？没有人，没有山，没有苹果，只有颜色、线条和形状。二十世纪头三十年，瑞典、德国、俄国、荷兰的几位画家，各自从不同的门走进了这个问题：有人听见了音乐，有人看见了神秘的力量，有人想从零开始，有人想给新社会造一套新的视觉语言。

约 1906 年 — 1935 年｜瑞典 · 德国 · 俄国 · 荷兰 · 兼及东亚

**康定斯基《构成 VII》中部局部**，1913 年，莫斯科特列季亚科夫画廊。黑色的漩涡、蓝色的弧、红色的斑块挤在一起旋转，你找不到一个可以叫出名字的物体。

时代速写看不见的世界

上一章的表现主义画家已经把颜色从“像不像”里解放出来：天空可以是黄的，脸可以是绿的。可是他们画的仍然是街道、人和风景。这一章的画家走得更远，他们要问的是：如果把“东西”整个拿掉，画还剩下什么？

这个问题出现在一个“看不见的东西”突然变得真实的年代。泰特美术馆为 2023 年克林特与蒙德里安双人展写的展览导览里，列了一串当时的新发现：1895 年发现的 X 射线，让坚硬的物体变得透明；19 世纪 90 年代末出现的无线电报，建立在 1888 年对电磁波的发现上，让人觉得空无一物的空间里其实充满了振动的波[1]。显微镜、射线照相和摄影，都在挑战人眼的感知[1]。眼睛看到的，好像不再是世界的全部。

同一时期，宗教也在变。泰特的导览说，达尔文的进化论动摇了“一个上帝创造世界”的信仰，神智学Theosophy这样折衷的灵修运动把进化论吸收进自己的体系，宣称宇宙中的一切相互关联，有一种看不见的能量贯穿万物[1]。本章的两位主角都是神智学会会员：克林特 1904 年加入斯德哥尔摩分会，蒙德里安 1909 年加入阿姆斯特丹分会[1]。

然后是战争和革命。1914 年第一次世界大战爆发；1917 年俄国革命。在俄国，革命后的头几年，前卫艺术家一度得到新政府的委托：塔特林那座著名的“塔”，就是 1919 年由美术部门委托设计的[2]；康定斯基 1914 到 1921 年住在俄国，在人民教育委员会任职[3]。在德国，1919 年魏玛成立了一所新型学校“包豪斯”，把艺术家、工匠和建筑师放在一起[4]。

谁买这些画？答案是：起初几乎没人。克林特生前没有公开她的抽象画[5]。马列维奇 1927 年带到柏林展出的约七十件作品，他回国时留在一位建筑师那里，后来辗转进了汉诺威的博物馆；1935 年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）的首任馆长巴尔从那里买走了两幅画和两幅素描[6]。蒙德里安在海滨小城多姆堡度夏时，拜访过收藏家玛丽·塔克·凡·普特弗利特的别墅[7]。1929 年，美国实业家所罗门·古根海姆在德绍包豪斯的画室里买下了康定斯基的《构成 8》，这是此后进入古根海姆收藏的 150 多件康定斯基作品中的第一件[8]。抽象画最早的大买家，是大洋彼岸的美国人。

本章的图片

本章的画家大多死于 1935 至 1944 年，作品在欧洲已进入公有领域，所以大部分可以放图。罗琴科（1956 年去世）和库普卡（1957 年去世）的作品仍在版权期内，本章只做文字细读，并给出收藏馆官网的链接。

时间轴按真实比例绘制。蓝色为西欧，赭色为俄国。克林特开始画抽象“神殿画”的 1906 年，比康定斯基出版《论艺术的精神》早了五年多；而克林特、康定斯基、蒙德里安三人，都在 1944 年去世。

核心观念五条通往抽象的路

“抽象”在中文里容易被理解成“看不懂”。其实这一章的画家，每个人都有非常明确的理由。他们出发的地方不一样，走到的终点也不一样。先把这几条路排成一张表，后面看画时可以回来对照：

路	代表	出发点	画面上看到什么
灵视之路	克林特	神智学与降神会；她相信这些画是“更高的存在”委托她画的[1]	螺旋、花瓣、字母、数字，像一张宇宙图解
音乐之路	康定斯基	颜色像声音一样能直接打动心灵[9]	奔流的色块、弧线、黑色的“音符”
零点之路	马列维奇	“纯粹感觉的至上”，画面要与自然毫无共同之处[6]	白底上的方块、十字、圆，最后连颜色也去掉
建造之路	塔特林、波波娃、利西茨基、罗琴科	崇拜机器与工业材料，艺术家要做“艺术家—工程师”[10]	互相叠压的斜面、海报、建筑模型
秩序之路	蒙德里安、风格派	寻找适用于艺术和生活的“平衡与和谐的法则”[11]	只用横线、竖线和红黄蓝三原色加黑白灰

还有第六种态度，属于保罗·克莱。大都会艺术博物馆在他一幅画的说明里写道：克莱拥抱抽象，不像康定斯基和蒙德里安那样追求某种深刻的精神目标，他只是想让现实“靠边站”[12]。这种轻松，是本章最后一节的调子。

为什么偏偏是这个时候

把几条路放在一起看，会发现它们有一个共同的前提：画家都不再相信“眼睛看到的就是真实”。X 射线、电磁波、进化论，让“真实”藏到了表面之下[1]。照相机又接手了“画得像”的工作。既然如此，画家要画的就是表面之下的东西：灵魂的振动、宇宙的秩序、新社会的结构。抽象画在他们眼里，是比写实画更“真”的画。

“谁是第一个”

教科书长期把康定斯基称为“第一位抽象画家”。今天这个说法受到了挑战。斯德哥尔摩现代美术馆说，克林特 1906 年起转向抽象图像，早于康定斯基、蒙德里安和马列维奇[5]。可是她生前没有公开这些画，立下遗嘱要求死后二十年内不得公开展出，直到 1986 年才在洛杉矶县立美术馆第一次与公众见面[5]。MoMA 2012 年的大展“发明抽象”则把起点定在 1912 年：那一年，康定斯基、库普卡、毕卡比亚和德劳内在欧洲几座城市，把第一批抽象画展示给公众[13]。

两种说法的分歧，在于“第一”怎么算：是谁先画出来，还是谁先拿出来、先影响了别人。学界对此仍有讨论。康定斯基自己的“第一幅抽象水彩”也有问题：画背面写着 1910 年，蓬皮杜中心现在认为它更可能是 1913 年《构成 VII》的草图（见下文）[14]。这一章不替任何人争第一，只看他们各自画了什么。

名作精读从斯德哥尔摩到包豪斯

希尔玛·阿夫·克林特《十幅最大的画》

Hilma af Klint, The Ten Largest (De tio största), Group IV, 1907

作者: 希尔玛·阿夫·克林特Hilma af Klint（1862–1944），瑞典[5]
年代: 1907 年 11 月至 12 月[15]
材质: 纸上蛋彩，裱于画布[16]
尺寸: 每幅约 322 × 239 厘米[16]
收藏: 斯德哥尔摩，希尔玛·阿夫·克林特基金会[16][1]

克林特《十幅最大的画》第 7 号《成年》 — **第 7 号《成年》**。淡紫色的底子上，一个巨大的黄色形状上下对称，中间收成一个点。

第一眼

先想象尺寸：三米多高，比一层楼还高[16]。站在它面前，你会被一片淡紫色包住。画面中央，一个黄色的大形状像葫芦，又像沙漏，上半部写着罗马数字 I 和 II，下半部写着 III。周围漂浮着绿色的球、红色的花瓣、白色的卷曲字母、像蜗牛壳一样的螺旋。

这些东西都“像”点什么，可又都说不出是什么。它们像显微镜下的细胞，像植物的种子，也像天上的星球。泰特的导览说，这组画里，植物的形状变成抽象的形状，图像在微观与宇宙之间来回切换[1]。

这组画是怎么来的

1896 到 1906 年，克林特和另外四位女性组成一个小团体，叫“五人”De Fem，每周聚会冥想，据她们说通过灵媒与称为“大师”的灵性向导交流[15]。1906 年起，克林特开始画一个庞大的系列《神殿画》Paintings for the Temple，到 1915 年共 193 幅，其中前 111 幅作于 1906 至 1908 年，后 82 幅作于 1912 至 1915 年[5]。她把这批画称为自己“最伟大的委托”，相信委托者是一位名叫阿马利尔的灵性向导[1]。

《十幅最大的画》是其中最显眼的一组。古根海姆毕尔巴鄂美术馆的介绍说，她的向导要求她画“十幅天堂般美丽的画”，让世界一窥人生的四个阶段；她画得极快，因为尺寸太大，可能有一部分是铺在画室地上完成的，两位助手协助了她[16]。斯德哥尔摩现代美术馆把时间精确到 1907 年 11 月至 12 月，先画在大张的纸上，后来才裱到画布上[15]。

1收成一个点

上下两个黄色形状在这里收成一点。上半部的虚线一条白、一条黑，从交汇点向上展开；下半部的黑线像橘子瓣一样包住数字 III。两半一个张开，一个收拢，像一呼一吸。

2写出来的线

右侧几行白色的卷曲笔画，像字母，又像随手画的花边。克林特常在画里放进字母和文字，泰特的导览提到她在 1907 年的《爱神》系列里用过 A 和 O（阿尔法和欧米伽）[1]。对她来说，这些符号都有含义，只是我们读不懂。

3“Vestal”和“Asket”

底部一根黑色横杆，两头长出黑色的叶片，下面用白线写着 vestalasket。泰特的导览说，“Asket”（苦修者）和“Vestal”（贞女）是克林特在笔记里用来指称自己和合作者安娜·卡塞尔的名字[1]。她把自己“签”进了画里。

该看哪里：底色在“长大”

把十幅按顺序排开，最容易看出的是底色。古根海姆毕尔巴鄂美术馆的说明是：童年两幅是蓝底；到青年变成明亮的橙色；成年四幅是紫调；老年两幅是赭色底，画面变得素净，出现对称的几何形[16]。看上面三张：《童年》里是圆滚滚的花朵和卷须，《青年》里螺旋和圆球像在碰撞，《老年》里却出现了四个整整齐齐的方格，像一张棋盘。一个人的一生，被画成了从卷曲到方正的过程。

古根海姆美术馆展出的十幅最大的画 — **2018–2019 年纽约古根海姆美术馆“献给未来的画”展览现场**。看画前的观众有多小，就知道这组画有多大。照片：Ryan Dickey，CC BY 2.0。

为什么这样画

克林特受过正规训练：1882 年进入斯德哥尔摩皇家美术学院，学了五年，以风景画和肖像画闻名，而且一直到晚年都在画这类“正常”的画[1]。她不是因为不会画写实才画抽象。在她的信仰里，这些画是给一座“神殿”准备的：她梦想建一座螺旋形的神殿，把这些画挂在一起，沿着神殿往上走，就是往更高的存在状态走[1]。

她也清楚当时的人看不懂。泰特引用了她的话，大意是：她的使命如果成功，对人类意义重大，因为她能够描述灵魂从生命开始到结束的道路[1]。她留下约一千件绘画和纸上作品，以及大量笔记[5]。1944 年她去世时，这些画几乎没人见过。

为什么好

回到第 7 号的中心那一点。克林特用最简单的对称，让一个巨大的画面安静下来：两边的花、球、字母都在乱飞，只有中轴线是稳的。颜色也很讲究：淡紫底配柠檬黄，是一对互补色，所以黄色显得格外亮。这种“乱中有序”的构图，和半个世纪后很多抽象画相比，也毫不逊色。

克林特《原始混沌》第 16 号 — **《原始混沌》第 16 号**，1906–1907 年，属于《神殿画》最早的一组[5]。蓝底上一圈圈螺旋线，从左上滚向右下，最后缩成一个靶心。这是她 1906 年转向抽象时的样子。

克林特《祭坛画》第 1 号 — **《祭坛画》第 1 号**，1915 年，《神殿画》的最后一组。一个彩虹色阶梯组成的三角形向上顶住一个金色的圆。这是 1912–1915 年第二阶段的作品[5]，比 1907 年几何得多。

克林特《天鹅》系列第 10 号 — **《天鹅》系列第 10 号**。斯德哥尔摩现代美术馆说，这个系列作于 1914 年 10 月至 1915 年 3 月，共 24 幅，描绘一黑一白两只天鹅的争斗[5]。到这一幅，天鹅已经只剩下黑白两半和一个彩色的圆盘。

泰特的导览注意到，《天鹅》系列画于第一次世界大战爆发后，克林特当时说，自己已经不再受向导的指引；整个系列从具象的天鹅一步步变成互相嵌套的立方体，她的语言从卷须和螺旋转向越来越几何的形和平涂的色面[1]。

她还说过一段话，泰特把它和战争联系起来：战争摧毁了植物、杀死了动物，留下空地，这些空地可以被新的形象填满，只要人对想象力有足够的信心[1]。

1920 到 1941 年，她主要画水彩，受到人智学创始人鲁道夫·施泰纳哲学的影响[5]。

康定斯基：颜色是琴键

Vasily Kandinsky, Impression III (Concert), 1911

作者: 瓦西里·康定斯基Vasily Kandinsky（1866 莫斯科—1944 巴黎近郊讷伊）[3]
作品: 《印象 III（音乐会）》，1911 年
材质: 布面油画
尺寸: 78.5 × 100.5 厘米
收藏: 慕尼黑伦巴赫美术馆[17]

一场音乐会

康定斯基是律师出身。他在莫斯科大学学法律和经济，毕业后在那里讲课；1896 年，他谢绝了一个教职，去慕尼黑学画[3]。1911 年 1 月 2 日，他在慕尼黑听了作曲家阿诺尔德·勋伯格的一场音乐会，随后画了这幅《印象 III（音乐会）》[18]。

1一块黑

右上方一块巨大的黑色，边缘硬，压在画面最上面。常见的解读是：这是一架三角钢琴。可是画家没有画琴键，没有画琴腿，只留下了“一大块沉重的黑”。

2一排弧线

左下方一排黑色的拱形短线，像一个个低着的肩膀和头。按常见的解读，这是坐在钢琴前的听众。他们身上没有脸，只有红、蓝、紫的色团。

3一片黄

最占地方的是黄色：从右上一直冲到左下，把黑钢琴和听众都卷了进去。如果黑色是钢琴，那么这片黄可能就是声音本身。画家没有画“音乐会的样子”，画的是“听音乐会的感觉”。

该看哪里：标题里的三个词

注意标题：“印象”。同一年 12 月，康定斯基出版了理论著作《论艺术的精神》Über das Geistige in der Kunst[3]。书的结尾，他给自己的画分了三类[9]：

名称	康定斯基的定义（据英译本）	本章例子
印象 Impression	对“外部自然”的直接印象，用纯艺术的形式表现出来	《印象 III（音乐会）》
即兴 Improvisation	内在性格大体上无意识、自发的表达	《即兴 28（第二版）》
构成 Composition	缓慢形成、经过长期酝酿的内在感受的表达；理性、意识、目的起压倒性作用，但画面上看不出计算，只看到感受	《构成 VII》《构成 8》

三个词都借自音乐。古根海姆毕尔巴鄂美术馆的教师指南说，这些标题反映了康定斯基早年对音乐的热爱，音乐深刻影响了他一生的创作[8]。

《论艺术的精神》封面 — **《论艺术的精神》德文版封面**（第三版）。封面上那个小小的骑马人，古根海姆说是康定斯基常用的母题，象征他对传统审美价值的“讨伐”，也出现在《蓝骑士年鉴》的封面上[19]。

为什么这样画：颜色会“响”

《论艺术的精神》里有一段被反复引用的话：颜色是直接影响灵魂的力量；颜色是琴键，眼睛是琴槌，灵魂是有许多琴弦的钢琴；艺术家是那只弹琴的手，碰这个键或那个键，让灵魂振动[9]。

他还给颜色配了乐器：浅蓝像长笛，深一点的蓝像大提琴，再深像轰鸣的低音提琴，最深的蓝像管风琴[9]。这种把一种感官“翻译”成另一种的体验，叫联觉。

按照这个想法，画就不必再模仿物体了。音乐从来不需要模仿鸟叫或流水，也能让人流泪。如果颜色本身就能“发声”，那画家只要把颜色和形状安排好，就能直接拨动观者的心。这是康定斯基走向抽象的核心理由。

另一个线索：骑马人与末日

古根海姆藏有他 1912 年的《即兴 28（第二版）》。馆方的说明是：1909 年起，他的主题从自然景象转向末日叙事，到 1910 年，许多抽象画都以《启示录》为共同的文学来源，画中的骑马人成了“启示录四骑士”；在这幅画里，左边隐约出现船和波浪（象征洪水）、一条蛇、也许还有大炮，右边则是拥抱的一对、闪耀的太阳和庆祝的蜡烛[19]。左边毁灭，右边救赎。所以康定斯基的“抽象”不是一下子跳过去的：画面上的东西被一层层溶解，可主题还藏在里面。在古根海姆美术馆官网看《即兴 28（第二版）》 ↗

康定斯基《构成 VII》：一次大合奏

Vasily Kandinsky, Composition VII, 1913

年代: 1913 年
材质: 布面油画
尺寸: 200.7 × 302.3 厘米
收藏: 莫斯科，国立特列季亚科夫画廊[20]

第一眼

两米高，三米宽[20]。没有地平线，没有上下，所有颜色都在动。可是看久了，会发现它并不“乱”：画面有一个重心，在左中部那团黑色和深蓝的漩涡里，其余的色块都像被它吸过去，又被甩出来。

1风暴眼

深蓝色的弧，黑色的粗线，中间一个带黑瞳孔的椭圆，像一只眼睛。周围是密密麻麻的短黑线，像被风吹乱的草。全画最“响”的地方就在这里。

2远处的色带

左上角几条黄、红、橙的横向色带，有点像远处的地平线和晚霞。这是画面上少有的“安静”区域，和中心的风暴形成对比。

3一道白光

从中心往右上方，铺开一片发白的斜面，像一道光或一阵风，把右边的色块推向画外。

4左下角的黑线

左下角几根黑色弧线和平行短线缠在一起。这类线条在他同时期的“洪水”“末日审判”题材草图里反复出现。

该看哪里：被溶解的末日

特列季亚科夫画廊的说明讲了这幅画是怎么来的：康定斯基为它做了三十多件准备作品，包括水墨素描、水彩、分析图和油画小稿；准备过程不是一条直线，像一种“复调”，几条独立的线索同时发展[20]。

画家自己说这幅画的出发点“不是任何物质来源的主题或形式”，但学者们辨认出，画里的造型来自他同时期一组末日题材作品：《最后的审判》、《万圣节》I 和 II、《最后审判的天使》、《复活》。特列季亚科夫画廊形容，这些作品里的“角色”在画与画之间自由移动，不断变形：换位置、换颜色、变成镜像、被“肢解”、被拉长、被融进画面[20]。

换句话说，《构成 VII》像一部交响乐的总谱。洪水、审判、复活这些“旋律”都在里面，只是被打散、重新编排，你听得到情绪，却认不出歌词。这正是他定义的“构成”：长期酝酿，理性起作用，但画面上只看得到感受[9]。

康定斯基《无题》水彩，蓬皮杜中心 — **康定斯基《无题》**，石墨、水墨、水彩，纸本，49.6 × 64.8 厘米，巴黎蓬皮杜中心，AM 1976-864[14]。背面写着“KANDINSKY 1910 / 水彩 1910 /（抽象）”。

“第一幅抽象画”的日期之谜

这幅小水彩长期被称为康定斯基的“第一幅抽象水彩”，因为他亲手在背面写了 1910 年。蓬皮杜中心今天把它定为 1913 年，并且认为它更像是《构成 VII》的草图：问题在于，它究竟是早期构思、后来才画成大画，还是画家为大画做的草图，后来又把日期往前写了[14]。馆方指出，它的风格和空间处理更接近 1913 年的作品[14]。

把它和上面的《构成 VII》并排看，可以试着在大画里找找相似的笔触和形状：散开的色斑、细细的黑线、留白的“呼吸”地带。

为什么好

这么多颜色，画面却不脏。康定斯基让每块颜色都保持干净，留出白和浅色的“呼吸”地带。三米宽的画布上，他在“爆炸”和“控制”之间找到了平衡：近看是混乱，退后是秩序。

马列维奇：“0,10”与《黑方块》

Kazimir Malevich, Black Square, 1915 ／ Suprematist Composition: White on White, 1918

康定斯基是让画面“响”起来。卡济米尔·马列维奇Kazimir Malevich要做的正相反：让画面归零。

他给自己的主张起名“至上主义”Suprematism。大英百科全书说，这是绘画中第一个纯几何抽象运动，约 1913 年起源于俄国；马列维奇的解释是，最合适的表现手段，是那种最充分地表达感觉本身、无视物体熟悉外表的手段[10]。MoMA 引用了他的定义：至上主义意味着“绘画艺术中纯粹感觉或知觉的至上”[6]。

1915 年“0,10”展览马列维奇展厅老照片 — **“最后的未来主义画展 0,10”马列维奇展厅**，彼得格勒，1915 年 12 月，摄影者不详。

第一眼：一个房间

这是一张老照片。1915 年 12 月，在彼得格勒（今圣彼得堡），一个叫“最后的未来主义画展 0,10”的展览开幕[21]。马列维奇在这里第一次公开了他的至上主义作品[10]。墙上挂满了白底上的黑方块、黑十字、红方块和一堆斜飞的长条，挂法也很怪：有的歪着，有的贴近天花板，像一群漂浮的东西。

1挂在墙角

《黑方块》被挂在两面墙相交的角上，高高地斜跨墙角。泰特美术馆指出，这正是传统俄国家庭里东正教圣像所在的神圣位置[21]。这个角落俗称“红角”。一块黑色的方块，占据了圣像的位置。

2手写的标牌

右墙下方的纸牌上用俄文手写着“绘画的至上主义”，下面一行是“K. 马列维奇”。他给这个新东西亲手贴上了名字。

3一把椅子

墙角下只有一把普通的弯木椅。墙上是“宇宙”，地上是日常生活。这张照片之所以有名，是因为它记录了展品和观看位置的整体安排。

马列维奇《黑方块》 — **马列维奇《黑色至上主义方块》**，1915 年，布面油画，莫斯科国立特列季亚科夫画廊。

作品: 《黑方块》
年代: 画上题 1913 年，一般认为作于 1915 年[21]
收藏: 莫斯科，国立特列季亚科夫画廊

该看哪里：不是一块纯黑

在书上看，这是一个黑方块。站在原作前，你会看到满布的裂纹。裂纹下面透出别的颜色：泰特美术馆说，X 光显示黑色下面藏着一幅多彩的至上主义构图[21]。方块的边缘也不是机械的直线，细看有些地方微微起伏。

泰特还提到，马列维奇一共画过四个版本的《黑方块》；第一版虽然题为 1913 年，但很可能画于 1915 年[21]。他去世时，运送遗体的车头上装着一个黑方块，送葬者举着黑方块的旗子[21]。这块方块成了他的签名。

《黑方块》表面的裂纹 — **《黑方块》表面局部**（展厅照片）。黑色颜料层像干涸的泥地一样龟裂，裂缝里露出下层的浅色。照片：Shakko，CC BY-SA 4.0。

为什么这样画：从“零”开始

大英百科全书记下了马列维奇自己的解释：他把黑方块等同于“感觉”，把白色的背景等同于“这种感觉之外的虚空”[10]。展览名字里的“0”，也常被理解为“形式的零点”。在他看来，绘画背了几千年模仿自然的包袱，要先把一切清空，回到零，才能重新开始。

为什么挂在圣像的位置？这是一种宣言：在一个世俗化的新时代，纯粹的感觉要取代宗教图像在人心里的位置。泰特的说法是，这个位置本来属于圣徒的圣像[21]，挂法本身就是作品的一部分。

马列维奇《至上主义构图（黄、橙、绿长方形）》 — **马列维奇《至上主义构图（有黄、橙、绿长方形）》**，1915–1916 年，阿姆斯特丹市立博物馆，A 7675[22]。照片含画框：Txllxt TxllxT，CC BY-SA 4.0。

黑方块之后，马列维奇让几何形“飞”起来。大英百科全书说，最早的至上主义作品只用黑、白、红、绿、蓝；到 1916–1917 年，形状更复杂，颜色扩展到棕、粉、紫，空间关系更复杂，甚至引入了三维的错觉[10]。

看这一幅：黄、橙两块长方形斜着叠在一起，一块深绿的横条压在上面，两根黑色长条从上往下插下来，底部几根蓝色细线像被风吹散。没有地面，没有重力，所有东西都在白色的空间里漂。

**马列维奇《至上主义构图：白上白》**，1918 年，布面油画，79.4 × 79.4 厘米，纽约现代艺术博物馆，817.1935[6]。

《白上白》：连颜色也去掉

白色的底上，一个稍冷一点的白方块，歪着漂向右上方。MoMA 的说明是：马列维奇把绘画手段减到最少，不仅抛弃了深度和体积的错觉，还去掉了绘画看似最后一个本质属性：颜色；剩下的只是一个与略暖的白色背景几乎分不开的几何形，靠倾斜和偏离中心获得运动感[6]。

可是它并不冷冰冰。MoMA 特别提醒：画家手的痕迹看得见，在颜料的质地和各种白色的细微变化里；方块并不完全对称，边线不是用尺精确画出来的，有一种“呼吸”的感觉，让人感到的是无边的空间，而不是界限[6]。

马列维奇着迷于飞机和航空摄影，认为白色是无限的颜色。1919 年这一系列第一次公开展出时，他在宣言里写道：“我已冲破了彩色天空的衬里……在白色自由的深渊中游泳吧，无限就在你面前。”[6] 也是在 1919 年那次个展上，他宣布至上主义运动结束[10]。

文字细读：罗琴科《黑上黑》（仅链接，作品仍在版权期内）

亚历山大·罗琴科Aleksandr Rodchenko的《非具象绘画第 80 号（黑上黑）》，1918 年，布面油彩和沥青，81.9 × 79.4 厘米，MoMA 藏，114.1936[23]。MoMA 说，这是罗琴科为直接回应马列维奇同年的“白上白”而画的八幅黑色画之一：马列维奇的白象征理想的无限空间，罗琴科则用各种质地和光泽的黑，把绘画拉回它的物质属性，让人注意画面表面本身；两组画 1919 年 4 月在莫斯科“第十届国家展览：非具象创作与至上主义”上同时展出[23]。去馆方网站看这幅画时，留意两点：几道弧形的划痕让黑色表面有了运动感；不同部位的黑，有的哑光，有的发亮。一白一黑，两位画家在同一年把“抽象”推向了相反的方向：一个通向精神，一个通向材料。
在纽约现代艺术博物馆官网看这幅画 ↗

构成主义：艺术去造东西

Constructivism: Tatlin, Popova, Lissitzky

马列维奇想让画漂进无限。另一批俄国艺术家却想让艺术落地。大英百科全书说，构成主义受立体派和未来主义影响，一般认为始于 1913 年塔特林的“绘画浮雕”；成员崇拜机器、技术和塑料、钢、玻璃这样的现代工业材料，所以也被称作“艺术家—工程师”[10]。

塔特林第三国际纪念塔模型老照片 — **塔特林《第三国际纪念碑》模型**，1920 年展出时的老照片，摄影者不详。上方横幅写着“第三国际万岁”。

作者: 弗拉基米尔·塔特林Vladimir Tatlin（1885–1953）[2]
委托: 1919 年，由美术部门委托[2]
展出: 1920 年 12 月，苏维埃第八次代表大会期间，模型高约 6.7 米[2]

一座没造出来的塔

看照片：一副倾斜的螺旋铁骨架，像被拧过的埃菲尔铁塔，向一侧斜着往上冲。大英百科全书描述的设计是：倾斜的螺旋铁框架里支撑着一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体，三者可以以不同速度旋转；内部计划设讲座厅、会议厅等；它要成为世界最高的建筑，高度超过 396 米[2]。

大英百科全书称它是最早完全用抽象语言构思的建筑之一，但它从未建成；该书给出的原因是苏联政府不赞成非具象艺术[2]。塔特林 1913 年底去巴黎拜访过毕加索，被毕加索用铁皮、木头、纸板做的浮雕深深打动，回莫斯科后开始做“绘画浮雕”[2]。从毕加索的小浮雕，到这座四百米的塔，“拼装”的想法被放大到了城市的尺度。

波波娃《绘画建筑》 — **柳博芙·波波娃Liubov Popova《绘画建筑》**，1917 年，布面油画，80 × 98 厘米，纽约现代艺术博物馆，14.1958[24]。

波波娃：把颜色当砖块

白、红、黑、灰、粉几块颜色互相叠压，像几张剪纸贴在一起。MoMA 请观者注意一个细节：灰色那块的下边缘是弯的，从红三角和白梯形下面钻出来，暗示这片平面正向上拱起；画中的形状避开直角，也避开水平和垂直线，整幅画成了一张绷紧的斜线网[24]。

MoMA 说，波波娃把马列维奇的彩色几何形和塔特林的叠压浮雕结合在了一起：她 1912 至 1915 年在塔特林的画室工作过，1916 年加入马列维奇的至上主义小组；1919 年，她把绘画描述为一种“构造”，颜色和线条是它的砖块[24]。和马列维奇无边的白色空间相比，她的画面像一个浅浅的盒子，形状好像要从里面往外顶[24]。

利西茨基《用红楔子打白色》 — **埃尔·利西茨基El Lissitzky（1890–1941）《用红楔子打白色》**，1920 年，彩色石印海报，红黑两色印于米白纸，约 51 × 62 厘米。波士顿美术馆藏一印本，2000.1069，馆方著录为“为西线政治部制作的布尔什维克海报”[25]。

利西茨基：几何形上了战场

这张海报出自俄国内战时期。标题就是说明书：红色代表布尔什维克的“红军”，白色代表反布尔什维克的“白军”。画面左边一个锋利的红三角，从白色区域刺进右边黑底上的白色圆形。俄文字母也被当作几何形摆放：“КЛИНОМ”（用楔子）在左上，“КРАСНЫМ”（红色的）斜着往下，“БЕЙ”（打）是红字，“БЕЛЫХ”（白色的）缩在右下角。

你不需要识字，只看形状就懂：尖的、红的、从左往右冲的，压倒了圆的、白的、守在一边的。马列维奇的至上主义几何，在这里变成了宣传。大英百科全书说，利西茨基把构成主义和至上主义结合起来，后来在柏林影响了风格派的艺术家和建筑师，也影响了在包豪斯任教的莫霍利-纳吉[10]。下一节和最后一节，会在荷兰和德国再见到这条线。

结局

大英百科全书说，苏联当局反对构成主义者激进的美学，导致这一群体解散；塔特林和罗琴科留在苏联，伽勃和佩夫斯纳则去了德国和巴黎[10]。马列维奇 1935 年在列宁格勒去世[6]。俄国前卫艺术最激进的十几年，就这样结束了。

蒙德里安：从一棵树到一张网格

Piet Mondrian (1872–1944)

如果只能用一组画说明“一个画家是怎样一步步走到抽象的”，最好的例子是皮特·蒙德里安Piet Mondrian。海牙美术馆说，在他的作品里，从写实的具象到彻底抽象的路线清晰可循[7]。下面按时间顺序看六幅画。

蒙德里安《傍晚：红树》 — **①《傍晚：红树》**，1908–1910 年，布面油画，70 × 99 厘米，海牙美术馆，0332041[7]。

一棵燃烧的树。蓝色的背景上，一棵树的枝条像火焰一样向两边伸开，树干和枝条是红的。海牙美术馆的说明是：在这幅画里，蒙德里安实现了一次“火红与钴蓝的色彩爆发”，用这样的颜色实验，他永远告别了早先的自然主义风格[7]。

馆方还讲了来历：1908 年 9 月，他在海滨小城多姆堡住了一周，喜欢上那里，此后四个夏天都回去；他去拜访收藏家玛丽·塔克·凡·普特弗利特新建的别墅，花园里有一棵很老、枝杈大张的苹果树，他很可能在那里画了这幅画的第一稿；画从 1908 年开始，一直改到 1910 年[7]。馆方认为，那种扑面而来的能量让人想起梵高[7]（第 33 章）。

蒙德里安《灰色的树》 — **②《灰色的树》**，1911 年，布面油画，79.7 × 109.1 厘米，海牙美术馆，0334314，斯莱佩尔遗赠[26]。

颜色没了，只剩结构。还是一棵树，可颜色全部退成黑、白、灰。枝条变成了一道道弧线，和背景的天空搅在一起，分不清哪里是树、哪里是空气。

海牙美术馆说，1911 年春天他第一次去巴黎，之后一整年都在准备搬过去，1912 年 1 月正式迁居；《灰色的树》就画在搬家前的混乱时期。和那年早些时候的作品相比，他对色彩的改变非常彻底：浓艳的颜色让位给黑、白、灰，是“回到基础，回到素描”；他把树这个主题还原到它的本质，立体主义的影响巨大[26]（立体主义见第 36 章）。那时他快四十岁，已经是荷兰最好的风景画家之一，却决定放下一切[26]。

蒙德里安《第 10 号构图：黑与白》 — **③《第 10 号构图：黑与白》**，1915 年，布面油画，奥特洛，克勒勒-米勒博物馆，KM 104.241[27]。常被称为《码头与海洋》。

海浪变成了加号和减号。一个椭圆形里，排满了短短的黑色横线和竖线，有的交叉成十字，有的单独存在。

克勒勒-米勒博物馆的说明是：1914 年，蒙德里安在海滨小城多姆堡和斯海弗宁恩住过一段时间，画了一系列以大海和防波堤为灵感的素描，1915 年在此基础上画成这幅画；这是他第一幅只用黑白两色的画[27]。看下半部中间那几根较长的竖线，它们是伸进海里的防波堤；周围细碎的横线是一层层的浪。泰特的导览说，他把竖线看作代表精神的“男性”原则，把横线看作代表物质的“女性”原则[1]。

蒙德里安《画》1921 年，大都会艺术博物馆 — **④《画》Tableau**，1921 年，布面油画，49.5 × 49.5 厘米，大都会艺术博物馆，1999.363.57[28]。

网格出现了。粗黑线把画布切成大小不一的长方形，右上一大块是红，左边是几块浅蓝，下方有淡黄和淡绿。大都会博物馆说，这是他称为“新造型主义”Neo-Plasticism的几何画法的早期例子；他用粗黑线把画布分成十一个长方形，有的涂成红、蓝等原色调，较浅的颜色是原色掺白调出来的；后来他不再冲淡颜色，只用纯粹的原色[28]。

数一数：你能数出十一块吗？注意浅蓝和红都还有点“柔”，这是他走向纯原色之前的过渡。

蒙德里安《红蓝黄构图》1930 年 — **⑤《红蓝黄构图》**，1930 年，布面油画，45 × 45 厘米，苏黎世美术馆，1987/0028[29]。

最“蒙德里安”的蒙德里安。一大块纯红占据右上方大半个画面；左下角一小块深蓝；右下角一条窄窄的柠檬黄；其余是白和灰白。黑线粗细不一，有的到不了画边就停住了。

大英百科全书概括他的规则：去掉一切再现的成分，把绘画还原为直线、平面、长方形，以及原色（红、黄、蓝）加中性色（黑、灰、白）[11]。看这幅画的“不对称的平衡”：巨大的红块很重，可它偏在一角；左下那块小小的深蓝颜色更沉，和红块隔着对角线互相拉住。把蓝块遮住，整幅画立刻往右上倾倒。

蒙德里安《百老汇爵士乐》 — **⑥《百老汇爵士乐》Broadway Boogie Woogie**，1942–43 年，布面油画，127 × 127 厘米，纽约现代艺术博物馆，73.1943[30]。

网格开始跳舞。MoMA 的说明是：1940 年，蒙德里安为躲避二战来到纽约，立刻爱上了这座城市，也爱上了“布吉伍吉”boogie-woogie钢琴爵士乐，他到纽约的第一晚就听到了这种音乐；不久，用他自己的话说，他开始往画里放一点布吉伍吉[30]。

1一栋楼

蓝、红、黄三块叠在一起，中间一个小黄方块。它不在线上，单独占一块地方，像曼哈顿街区里一栋显眼的楼。

2闪烁的路口

以前的黑线不见了，换成黄色的“街道”。黄线上点缀着红、蓝、灰的小方块。MoMA 说，这些闪烁的小色块互相碰撞，造出一种跳动的节奏，像纽约街头的车流一样在路口之间跳跃[30]。

3红框里的灰

大红块里面嵌着一块浅灰，像一个窗口。MoMA 提醒，这幅画虽然热闹，但经过精心计算，颜色之间穿插着灰和白的块[30]。热闹里有停顿，就像音乐里的休止符。

为什么这样画

MoMA 的说明指出，新造型主义把画家限制在最基本的线条和最有限的色彩里，《百老汇爵士乐》却去掉了黑色，把原本整块的色条打碎成多彩的小段[30]。蒙德里安喜欢布吉伍吉，可能是因为他觉得这种音乐的目标和自己相通。MoMA 引用了他的话：“摧毁旋律，也就是摧毁自然的外表；通过纯粹手段的持续对立来建构：动态的节奏。”[30]

从《红树》到《百老汇爵士乐》，三十多年里，蒙德里安画的始终是同一件事：世界背后的结构。泰特的导览说，他的终极目标是在对立力量的平衡中，用造型表达一种普遍的和谐；他认为艺术最深的本质始终不变，就是让“生活之美”变得可见、可触、可感[1]。他于 1944 年在纽约去世[26]。海牙美术馆藏有世界上最多的蒙德里安作品，压轴之作是他未完成的最后一幅画《胜利布吉伍吉》（1942–1944）[26]。

风格派：椅子和房子

De Stijl, 1917–1931

蒙德里安不是一个人在走。大英百科全书说，1917 年，一群荷兰艺术家在阿姆斯特丹组成“风格派”De Stijl，成员有画家蒙德里安、特奥·凡·杜斯堡、维尔莫什·胡萨尔，建筑师奥德等人；他们用抽象风格工作，寻找同时适用于艺术和生活的平衡与和谐的法则；凡·杜斯堡创办了同名刊物《风格》，发表成员们的理论[11]。

凡·杜斯堡《母牛》习作之一 — **习作（227.1948.3）**：还能认出牛背、牛头和四条腿。

凡·杜斯堡《母牛》习作之二 — **习作（227.1948.6）**：牛身被切成斜线和方块。

一头牛怎样变成一组方块。特奥·凡·杜斯堡Theo van Doesburg（1883–1931）的这组铅笔小稿，每张只有约 11.7 × 15.9 厘米，属于 MoMA 所藏“《第八号构图（母牛）》八张习作”，约 1917 年[31]。左边那张，牛的轮廓还在；中间那张，同样的位置只剩下竖线、横线和几块涂黑的三角。这像一部慢动作的抽象教学片。

在 MoMA 官网看全部八张习作 ↗

大英百科全书说，凡·杜斯堡 1915 年看到蒙德里安的作品后，开始画几何抽象，到 1920 年前后，他的画和蒙德里安很像；1921 至 1923 年他在魏玛的包豪斯讲课，他的理论影响了勒·柯布西耶、格罗皮乌斯和密斯·凡·德·罗[32]。可是约 1924 年，他决定在构图里引入斜线以增强动感，并称之为“基本元素主义”；蒙德里安极不赞成，因此离开了风格派[32]。一条斜线，让两个人分道扬镳。这说明对他们来说，规则不是装饰，是信仰。

里特维尔德红蓝椅 — **赫里特·里特维尔德《红蓝椅》**，约 1918 年设计；图中这把为 20 世纪 60 年代制作的版本，蒙特利尔美术馆。照片：Daderot，CC0。

一把“画”出来的椅子

把蒙德里安的画立起来，就是这把椅子。黑色的细木条横竖交叉成骨架，每根木条的截面涂成黄色，像线条的端点；靠背是一整块红板，坐板是一整块蓝板，两块板子悬空搭在骨架上，彼此不接触。

大英百科全书说，里特维尔德Gerrit Rietveld（1888–1964）1899 至 1906 年在父亲的木工作坊当学徒，1918 年开始与风格派交往，大约同时做出了这把著名的红蓝扶手椅，它对几何和原色的强调，是风格派原则的实现[33]。

坐上去舒服吗？大概不太舒服。可它要证明的是：一套从绘画里来的规则，可以变成生活中的物件。

乌得勒支里特维尔德-施罗德住宅 — **里特维尔德-施罗德住宅**，乌得勒支，1924 年。白色和灰色的板片、黑色的窗框、红黄蓝的细杆，像一幅可以走进去的蒙德里安。照片：Steven Lek，CC BY-SA 4.0。

这座房子是特鲁斯·施罗德-施雷德夫人委托、里特维尔德设计的，建于 1924 年。联合国教科文组织说，这座小小的家庭住宅，以它的室内、灵活的空间布置和视觉形式，成为 20 世纪 20 年代荷兰风格派理想的一份宣言，此后一直被视为现代建筑运动的标志之一；2000 年列入《世界遗产名录》[34]。教科文组织特别提到，它的室内和家具是设计的有机组成部分[34]。看照片左侧那根黄色细杆和红色的小方块：它们在立面上的作用，和蒙德里安画里的小色块一样。

大英百科全书说，风格派影响了绘画、家具、字体设计和建筑，但真正实现其风格目标和“各门艺术紧密合作”理想的，主要是建筑；在荷兰以外，风格派美学在 20 年代德国的包豪斯和“国际风格”里找到了表达[11]。下一节就去包豪斯。

包豪斯：康定斯基与克莱

Bauhaus, Weimar · Dessau · Berlin, 1919–1933

**德绍包豪斯校舍**，格罗皮乌斯设计。玻璃幕墙、白色墙面、竖排的“BAUHAUS”字样。照片：A.Savin，自由艺术许可（FAL）。

包豪斯Bauhaus是一所设计、建筑与实用艺术学校。大英百科全书说，它 1919 年由建筑师格罗皮乌斯在魏玛创立，1925 年前在魏玛，到 1932 年在德绍，最后几个月在柏林；名字是把德语 Hausbau（盖房子）颠倒过来，意思是“建筑之家”；学校要同时用艺术和精湛的手艺训练学生，弥合两者之间的裂缝[4]。学生先上六个月的预备课程，再进木工、金属、陶艺、彩色玻璃、壁画、编织、印刷、字体、舞台等作坊，每个作坊通常由一位“形式导师”（艺术家）和一位手工艺师傅共同教[4]。克莱教过彩色玻璃和绘画，康定斯基教过壁画[4]。

联合国教科文组织说，1919 到 1933 年，包豪斯彻底改变了建筑与审美的观念和实践；魏玛和德绍的包豪斯建筑 1996 年列入《世界遗产名录》，2017 年扩展到德绍的阳台公寓和贝尔瑙的工会学校[35]。1933 年，纳粹政权迫使学校关闭[4]。

**康定斯基《构成 8》**，1923 年 7 月，布面油画，140.3 × 200.7 厘米，纽约古根海姆美术馆，37.262[36]。

康定斯基的“冷静期”

把《构成 8》和十年前的《构成 VII》放在一起，像同一个人换了一种语言。漩涡和色团不见了，换成了干净的圆、三角、直线、格子，浅色的底子上，左上角一个黑边紫心的大圆最显眼。

古根海姆的解释是：一战爆发后康定斯基回到莫斯科，受马列维奇、罗琴科、波波娃等人强调几何形的影响，扩展了自己的语汇；但他相信抽象形式有表现性的内容，与大多数主张理性、系统化原则的俄国同行渐行渐远，1921 年回到德国；1922 年加入魏玛包豪斯，在那里继续研究颜色与形状之间的对应，以及它们的心理和精神效果[36]。馆方形容《构成 8》的几何形交织出一个时而动、时而静，时而咄咄逼人、时而安静的跳动表面[36]。康定斯基自己把这幅画视为他战后成就的高峰[8]。

**康定斯基《几个圆》**，1926 年 1–2 月，布面油画，140.7 × 140.3 厘米，纽约古根海姆美术馆，41.283[37]。

到了 1926 年，只剩下圆。深色的底子上，一个蓝晕包着的黑色大圆偏在左上，周围大大小小的彩色圆互相重叠，重叠的地方颜色变成第三种颜色，像透明的玻璃片。古根海姆说，《构成 8》里圆的重要性，预示了圆在他后来作品中的主导地位，最终在这幅“宇宙般和谐”的《几个圆》中达到顶点[37]。

康定斯基这样解释他为什么偏爱圆：“圆是最大对立的综合。它把同心和离心结合在一个形式里，并保持平衡。在三种基本形中，它最清楚地指向第四维。”[37]

1933 年包豪斯关闭后，康定斯基移居巴黎近郊；1937 年纳粹清洗“堕落艺术”时，他有 57 件作品被没收[3]。

保罗·克莱：带一根线去散步

保罗·克莱Paul Klee（1879–1940）生在瑞士伯尔尼附近，父亲是德国音乐教师[38]。大都会艺术博物馆说，他以简单的火柴人、悬浮的鱼、月亮脸、眼睛、箭头和“百衲被”一样的色块闻名，把它们组织成奇幻、孩子气，却又深沉冥想的作品；大都会因为海因茨·伯格鲁恩捐赠的 90 件克莱作品，成了研究他的重要中心[38]。

**克莱《哈马马特和它的清真寺》**，1914 年，水彩、石墨，纸本裱于卡纸，23.8 × 22.2 厘米，大都会艺术博物馆，伯格鲁恩克莱收藏，1984.315.4[39]。

突尼斯的光

1914 年，克莱去了突尼斯。大都会博物馆说，这次旅行是他一生和艺术的转折点：北非清澈的光唤醒了他的色彩感，他逐渐把颜色从对物体的描绘中分离出来，独立使用，这给了他走向抽象最后一推[38]。他在那里说了那句名言：“色彩和我合而为一。我是一个画家。”[39]

看这幅小水彩：1914 年 4 月 14 日，他在哈马马特城墙外画下这座小城[39]。上半部还能认出清真寺、两座塔和花园；下半部已经变成一块块半透明的色面，粉、红、绿、黄并排放着。大都会指出，这一部分追随了德劳内的做法：把纯色和色彩对比本身当作画的唯一主题[39]。一张纸上，上面是写生，下面是抽象，正好记录了“过界”的那一刻。

**克莱《红绿与紫黄的节奏》**，1920 年，卡纸上油彩和墨水，37.5 × 33.7 厘米，大都会艺术博物馆，1984.315.19[12]。

一块块深红、暗绿、紫、黄的方块像积木一样堆满画面，中间点缀着几棵小小的黑色枞树，像符号一样。大都会博物馆说：1919 年克莱开始认真画油画，画了一系列小幅作品，多数画在卡纸上，主题是魔幻的风景或花园；这里，小枞树立在一片立体主义式的地面上，让人想起一座被施了魔法的森林[12]。

注意标题：“节奏”。和康定斯基一样，克莱也懂音乐，他的父亲是音乐教师[38]。方块的明暗交替，读起来就像节拍。

1920 年格罗皮乌斯邀请克莱到包豪斯任教。大都会说，他约一万件作品（主要是小幅水彩和素描）中，将近一半画于在包豪斯教书的十年间[38]。

**克莱《向着帕纳索斯山》**，1932 年，100 × 126 厘米，伯尔尼美术馆[40]。

克莱晚期的大画。先铺一层浅浅的彩色方块，再用印章似的方法一点点盖上白点，再在白点上着色[40]。整幅画像用无数小点织成的马赛克。一个巨大的三角形占满画面，右上一个橙色的圆，左下一个拱门似的形状。瑞士国家旅游局对这幅画的介绍说，圆让人想到太阳，左下像一扇门，那个大尖顶可能是屋顶、山或金字塔；灵感来自他的埃及之行和图恩湖畔的尼森山[40]。标题里的帕纳索斯山，是希腊神话里阿波罗和缪斯居住的山。

大都会说，1931 年起克莱在杜塞尔多夫美术学院任教，1933 年纳粹宣布他的艺术是“堕落的”，他回到故乡伯尔尼；晚年作品因为个人困境和欧洲局势变得沉郁，线条变成粗黑的条，形状更大更概括[38]。他 1940 年去世。

延伸画廊1912 年的另外两扇门

MoMA 说，1912 年把第一批抽象画展示给公众的，除了康定斯基，还有库普卡、毕卡比亚和德劳内[13]。这里看其中两位。

德劳内《城市上的同时之窗》 — **罗伯特·德劳内Robert Delaunay（1885–1941）《窗画（城市上的同时之窗）》**，1912 年，布面混合技法，画框为彩绘云杉木，画面 46 × 40 厘米，汉堡美术馆，HK-5055[41]。

透明的色块像一块块彩色玻璃叠在一起：中间一道细长的绿色，隐约是远处的埃菲尔铁塔；两边的方块和斜面，是窗框、窗帘和房屋。汉堡美术馆的说明是：1912 年，德劳内在“窗”系列里上演了“发光色彩的胜利”，窗口、窗帘、房屋和远处的塔还能被猜出来，但都碎裂在一块反射光、折射光的平面玻璃上；在快速而多事的现代大城市里，他看不到前后先后，只看到“同时”，他想像音乐和诗歌一样，用闪烁的节奏把这种同时性画出来[41]。

注意画框：它也被涂上了颜色。馆方说，在这幅窗画里，构图好像延伸到了彩绘画框之外[41]。上面看过的克莱《哈马马特》，下半部的透明色面就是向德劳内学的[39]。

文字细读：库普卡《阿莫尔法：两色赋格》（仅链接，作品仍在版权期内）

捷克画家弗朗齐歇克·库普卡František Kupka的《阿莫尔法：两色赋格》，1912 年，布面油画，211 × 220 厘米，布拉格国家美术馆藏；它 1912 年就在巴黎秋季沙龙展出，是早期抽象艺术的关键作品[42]。去看这幅画时，可以找三样东西：黑白两色的底；红色和蓝色两组形状，各自被弧形的椭圆线包着；红蓝两色在中间互相穿插缠绕，像两条旋律在同一个乐段里你追我赶。捷克中心的介绍说，这幅画抓住了运动的动态，同时模糊了被描绘的对象与背景的区别[42]。标题里的“赋格”，是巴赫最擅长的一种多声部音乐形式：画家又一次向音乐借了名字。
在布拉格国家美术馆官网了解库普卡与这幅画 ↗

东方对照“不画东西”的东方传统

当欧洲画家费尽周折，要把“物”从画面上拿掉的时候，有一种东方艺术早就不需要“物”了：书法。

怀素《自叙帖》局部 — **怀素《自叙帖》卷首局部**，唐大历十二年（777 年），纸本，全卷 28.3 × 755 厘米，台北故宫博物院，故书 000062[43]。台北故宫开放资料（CC0）。

看这段狂草：笔画又细又硬，转折处圆转飞动，字和字几乎连成一笔。台北故宫的著录说，《自叙帖》作于 777 年，用笔“细瘦而劲挺”，书写迅速，字与字几乎完全相连，以求速度与流动之感[43]。即使不认识一个字，你也能“读”出节奏：哪里快、哪里停、哪里一口气冲下去。这和康定斯基说的“颜色像音乐一样直接打动心灵”，有相通之处。中国书画理论里本来就有“书画同源”“以书入画”的说法（第 17 章文人画）。

欧洲 1910 年代抽象是一场革命：要打破几百年来“画得像”的规则（第 13 章的透视、第 18 章的明暗），所以需要宣言、理论和“第一个”的争夺。

中国书法传统线条本身的力度、速度和节奏，从来就是被欣赏的对象。它有内容（文字），但观看的重心常常在“笔墨”而不在字义（第 8 章“笔墨”）。

这种相通，要到 20 世纪中期才真正被西方画家注意到。例如美国画家马克·托比Mark Tobey：据新不列颠美国艺术博物馆的资料，他 1923 年在西雅图认识了一位中国画家、华盛顿大学的学生滕白也（Teng Kuei），开始接触中国书法；1934 年他经香港到上海，又在京都郊外一座禅寺里住了一段时间，学习俳句和书法，回到英国后不久画出了后来被称为“白色书写”的作品[44]。二战后，书法与西方抽象画之间的对话会变得热闹起来，第 42、44 章还会回到这个话题。

日本的前卫

同一时期，欧洲的新艺术也直接传到了东京。日本国立新美术馆“艺术公共资料库”的展览记录说：画家村山知义（1901–1977）在柏林接触了达达和构成主义等新兴艺术，1923 年回国[45]；同年他在东京创立了团体兼杂志“MAVO”，提出了融合达达与构成主义的“构成派”主张，他的名字还出现在 1925 年欧洲出版的《艺术的主义》一书“梅尔兹”一节，被称为日本达达的继承者[46]。从柏林到东京，只隔了几个月。俄国构成主义和达达的影响，在东亚也有回响；下一章讲达达时还会提到。

承上启下这一章留下了什么

画可以不画“东西”。1906 到 1920 年间，克林特、康定斯基、库普卡、德劳内、马列维奇、蒙德里安各自走到了纯抽象。“谁是第一”取决于你怎么定义“第一”。
抽象有很多种理由。灵性（克林特）、音乐（康定斯基）、归零（马列维奇）、建造（构成主义）、秩序（蒙德里安）、游戏（克莱）。看抽象画时，先问“画家为什么要拿掉物体”。
抽象走出画框。利西茨基的海报、塔特林的塔、里特维尔德的椅子和房子、包豪斯的作坊：抽象的几何语言变成了设计、建筑和宣传，直到今天还在我们身边。
政治的阴影。苏联当局压制了构成主义，纳粹关闭了包豪斯、把克莱和康定斯基的作品打成“堕落艺术”。很多人去了巴黎、伦敦和纽约。
中心西移。古根海姆在德绍买画，MoMA 从汉诺威买下马列维奇，蒙德里安在纽约画出最后的作品。二战后，抽象艺术的中心将转到纽约（第 42 章）。

下一章，我们去看另一种反叛。几乎在马列维奇挂出《黑方块》的同时，一群逃避战争的艺术家在苏黎世的一家酒馆里，用胡言乱语的诗、剪碎的报纸和一个小便池，宣告“艺术”本身毫无意义。这就是达达；几年后，它在巴黎变成了探索梦境与无意识的超现实主义。

练一练自测

为什么说“谁是第一位抽象画家”有争议？请从克林特和康定斯基两方面说明。
参考答案
克林特 1906 年就开始画抽象的《神殿画》，早于康定斯基，但她生前没有公开展出，遗嘱要求死后二十年内不展出，直到 1986 年才公开；MoMA 则把 1912 年康定斯基等人把抽象画公开展示给公众视为起点。另外康定斯基那幅题为 1910 年的“第一幅抽象水彩”，蓬皮杜中心现在认为更可能作于 1913 年，是《构成 VII》的草图。分歧在于“第一”是按创作时间还是按公开与影响来算。
康定斯基把自己的画分成哪三类？分别是什么意思？
参考答案
印象：对外部自然的直接印象；即兴：内在性格大体无意识、自发的表达；构成：经过长期酝酿的内在感受的表达，理性和意识起很大作用，但画面上只看到感受。三个名称都借自音乐。
马列维奇为什么把《黑方块》挂在展厅墙角的高处？
参考答案
那是传统俄国家庭里悬挂东正教圣像的神圣位置（“红角”）。把黑方块挂在那里，等于宣告纯粹的感觉、新的艺术要占据圣像在人心中的位置。
用蒙德里安的三幅画说明他走向抽象的过程。
参考答案
例如：《傍晚：红树》（1908–1910）用火红与钴蓝的强烈色彩画一棵树，告别自然主义；《灰色的树》（1911）颜色退成黑白灰，树被还原为结构，受立体主义影响；《第 10 号构图：黑与白》（1915）只剩短横线和竖线，来自大海与防波堤的素描；之后发展为只用横竖线和红黄蓝加黑白灰的新造型主义网格。
举两个例子，说明本章的抽象艺术怎样“走出了画框”。
参考答案
例如：利西茨基《用红楔子打白色》把至上主义几何形用于内战宣传海报；塔特林的第三国际纪念碑方案是用抽象语言构思的建筑；里特维尔德的红蓝椅和施罗德住宅把风格派原则变成家具和建筑；包豪斯把艺术家和工匠结合，面向批量生产做设计。

出处参考来源

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