看画 · 一部东西方绘画史第八部分 · 20 世纪前半／第 37 章

第 37 章

把内心画出来：表现主义

1905 年，德累斯顿四个学建筑的年轻人组成了“桥社”；六年后，慕尼黑出现了“青骑士”。他们把梵高和蒙克的那条路走到底：天空可以是黄的，马可以是蓝的，人脸可以是绿的，只要它说出了画家心里的感受。三十年后，纳粹把这些画当作“堕落艺术”没收、拍卖、烧毁；而在上海，鲁迅正把珂勒惠支的版画一张张介绍给中国青年。

约 1905 年 — 1937 年｜德国 · 奥地利 · 兼及中国与日本

基希纳《波茨坦广场》局部：两位戴羽毛帽的女子 — **基希纳《波茨坦广场》局部**，1914 年，柏林新国家美术馆。左边的女子戴着黑色寡妇面纱，右边的女子脸是绿色的。两张脸都像面具。

时代速写大城市、神秘主义与战争

大英百科全书给“表现主义”（Expressionism）下的定义是：画家要描绘的是物体和事件在人心里激起的主观情绪，客观现实退到了次要的位置；为此，他们使用变形、夸张、原始化和幻想，以及鲜明、刺耳、猛烈的色彩与线条[1]。一句话：把内心画出来。

这条路有它的来处。纽约现代艺术博物馆（MoMA）的德国表现主义专题指出，表现主义者从上一代的后印象派那里得到了决定性的启发，点名的正是高更、梵高和蒙克[2]。第 33、34 章我们看过梵高旋转的星空和蒙克那张尖叫的脸；这一章里的德国和奥地利画家，就是从那里接着往下走的。

**蒙克《呐喊》**（Skrik），1893 年，挪威国家博物馆，NG.M.00939[3]。前面讲蒙克时已经看过。天空、海湾和人一起扭曲起来，这正是表现主义要继承的东西。

基希纳《柏林街景》局部：面具般的脸 — **二十年后的柏林**：基希纳《柏林街景》局部，1913–1914 年。脸被削成几块硬面，眼睛只剩两道黑线。

那么，为什么偏偏是德国？可以从三件事来看。

第一，大城市。MoMA 的专题说，1871 年德国统一之后，城市在急速工业化中膨胀；表现主义者对大城市的感情是矛盾的，他们既看到城市生活的疏离和非人化，又被它的速度与刺激吸引[4]。到 1910 年前后，柏林已经有两百多万人口，是仅次于巴黎和伦敦的欧洲第三大城市[5]。

第二，对“精神”的渴望。慕尼黑的青骑士画家相信，抽象的形与纯粹的色彩带有精神价值，可以抵抗时代的腐败和物质主义[6]。康定斯基在 1911 年写成《论艺术中的精神》（Über das Geistige in der Kunst，书上印的出版年是 1912 年）[5]。

第三，战争。1914 年 8 月一战爆发。MoMA 的专题说，许多表现主义者起初以为这场战争会是一次“启示录式”的大清洗，能推翻君主制和资产阶级的自满；结果战争持续之久、毁灭之大，远远超出预料，也击碎了当初催生表现主义的那股乐观与活力[7]。

谁出钱买这些画？

起初几乎没人买。桥社的办法是招收“被动会员”：交会费的支持者每年能收到一套版画，Städel 博物馆收藏的那份木刻《桥社纲领》，就是寄给这些被动会员、并在展览上散发的[8]。柏林画商赫瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden）的“风暴”画廊在 1913 年秋举办了“第一届德国秋季沙龙”，这是一次有影响的国际先锋派大展[5]。私人藏家也很关键，比如奥古斯特·马克的叔叔贝恩哈德·克勒（Bernhard Koehler），慕尼黑伦巴赫美术馆今天的《蓝马 I》和《帽子店》都来自他的基金会[9][10]。到 1937 年，德国一百多家公立美术馆里已经收藏了大量表现主义作品，所以纳粹才能从中一次没收上万件（本章后面会讲）[5]。

时间轴按真实比例绘制。蓝色是德奥表现主义，红色是中国，赭色是日本。桥社从成立到解散只有八年，青骑士只有三年；但从基希纳画《柏林街景》到他的作品被纳粹没收，也只隔了二十四年。

规则颜色不再属于物体

把表现主义放在印象派旁边比较，最容易看出它改变了什么：

	印象派（前几章）	表现主义
画什么	眼睛在某一刻看到的光	心里对这件事的感受。大英百科全书的说法是“物体和事件在人心里激起的主观情绪”[1]
颜色	来自观察：阴影里有蓝和紫	来自情绪或象征：马是蓝的，牛是黄的，脸是绿的。马尔克在信里给蓝、黄、红分别规定了“含义”[9]
线条	碎的笔触，轮廓被光融化	粗黑、锯齿状的轮廓，像刀刻出来的。木刻对此影响很大（见下节）
人	在阳光里散步的中产阶级	面具一样的脸、瘦骨嶙峋的身体；MoMA 的话是用“性或心理上充满张力的肢体语言”去“钻进人的心灵”[11]
想要观众	愉悦地看	被“震”一下。MoMA 说桥社简化、变形的形体和强烈的不自然色彩，就是要让观者受到冲击、产生情感反应[12]

马尔克的颜色“字典”

1910 年 12 月，弗朗茨·马尔克（Franz Marc）在给朋友奥古斯特·马克的信里，详细写下了他对颜色的理解。伦巴赫美术馆引用了这封信：“蓝色是‘男性’原则，严峻而有精神性。黄色是‘女性’原则，温柔、明朗而感性。红色是‘物质’，粗暴而沉重，永远是另外两种颜色必须与之斗争、并将其战胜的颜色！”[9] 信里还说，蓝和橙放在一起是“一种节日般的和声”[9]。

今天看这种男女分工的比喻，会觉得很老派；可它说明了一件事：在表现主义者那里，颜色已经脱离了物体本身的颜色，变成一种可以独立传达意义的语言。伦巴赫美术馆借用学者克劳斯·兰克海特的话，说马尔克在《蓝马 I》里终于从“现象的颜色”走到了“本质的颜色”[9]。这一步再往前走，就是康定斯基的纯抽象（第 38 章）。

为什么这样画

桥社的纲领只有一句核心的话：“凡是直接而不加掩饰地再现那推动他去创作之物的人，都属于我们。”[8] “直接”和“不加掩饰”是关键词。学院派讲究的匀净、比例、漂亮的完成度，在他们看来正是一层掩饰。画得粗、画得歪、颜色“不对”，反而证明画家没有说谎。

技法木刻的复活

表现主义者最爱的版画是木刻。MoMA 的专题这样梳理它的历史：木刻是最古老的版画技术，9 世纪最早出现在中国；大约 1400 年传入欧洲，16 世纪在丢勒等北方画家手里成为重要的艺术形式；表现主义者有意要复兴这一传统，把木刻当作主要的艺术载体[13]。

木刻为什么合他们的胃口？你只能用刀在木板上把“不要的”部分挖掉，留下的凸面印成黑色。没法画细腻的渐变，也很难画出圆滑的曲线，一刀下去就是一道硬硬的棱角。MoMA 指出，桥社画家在木刻里练出来的那种大胆、平板的效果，反过来帮他们确立了油画里简化的风格[12]。基希纳甚至说，木刻是“所有版画技法中最有版画味的一种”[13]。

基希纳《桥社纲领》木刻 — **基希纳《桥社纲领》**，1906 年，木刻，黑色印于直纹纸，全张 22.3 × 34.8 厘米，法兰克福 Städel 博物馆，SG 3531[8]。连宣言的文字都是一个个字母刻出来的。Städel 博物馆说，这种块状的大写字母会让人联想到中世纪的书籍艺术[8]。

基希纳《街上五女子》木刻 — **基希纳《街上五女子》**（Five Women on the Street），1914 年，木刻，版面 48.5 × 37 厘米，华盛顿国家美术馆，1985.46.1[14]。黑白之间没有过渡，女人们的大衣被刻成一条条尖刺。

马尔克第一次尝试木刻之后说：“难的不是刻，而是用木头去思考。”[13] 黑克尔有一个更巧的办法：先在木板上刻好整幅画，再用锯把木板锯成几块，分别上不同颜色的油墨，然后像拼图一样拼回去印[13]。这个办法，MoMA 说是在呼应蒙克的做法[13]。

记住这一节。二十多年后，在上海一间教室里学木刻的中国青年，学的就是这一套刀法和这种黑白的力量（见本章“东方对照”）。

名作精读从德累斯顿到维也纳

大英百科全书说，桥社 1905 年由德累斯顿的四名建筑系学生创立：施密特-罗特卢夫（起了“桥”这个名字）、布莱尔、黑克尔和基希纳；后来诺尔德、佩希施泰因、奥托·穆勒等人陆续加入[15]。MoMA 的专题把 1905 年 6 月 7 日桥社成立的那一刻，称为“表现主义的诞生”；“桥”这个名字，表达了这些年轻人迫不及待要跨进新未来的心情[12]。

关于版权：哪些画这一章看不到

本课只用公有领域的图。黑克尔（1970 年去世）、施密特-罗特卢夫（1976 年去世）、科柯施卡（1980 年去世）、迪克斯（1969 年去世）、格罗兹（1959 年去世）的作品仍在版权期内，这一章不放他们作品的图，只做文字介绍，并给出收藏机构的链接。

基希纳《柏林街景》：城市里的面具

Ernst Ludwig Kirchner, Berliner Straßenszene (Berlin Street Scene), 1913–14

作者: 恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880–1938），桥社创始人之一[16]
年代: 1913–1914 年
材质: 布面油画
收藏: 纽约新画廊（Neue Galerie New York）；该馆在这幅画被归还原主人后购得，并于 2007 年为它专门办展[17]

第一眼

画面被人塞满了。中间两位女子戴着插羽毛的大帽子，穿一红一蓝的长裙，迎面走来；她们周围是一圈戴黑礼帽、穿深蓝大衣的男人。背景里能看到一辆绿色的车，人行道是粉橙色的。整幅画几乎没有天空，也没有一处可以让眼睛休息的空地。

纽约新画廊说，这两位高大的女子是以艾尔娜和格尔达·席林两姐妹为原型画的，她们穿着合身的长裙、戴着羽毛帽，“步伐自信”，是彻头彻尾的现代女性；画中她们的身份，是在繁华大街上招徕客人的妓女[17]。MoMA 的年表里收有一张艾尔娜·席林和基希纳在他柏林画室里的合影[5]。

1面具

两张脸都被画成尖下巴、长鼻梁的三角形，眼睛是两道黑线，嘴是一点红。她们在看谁？好像谁也没看。这是街上的一种表情：被所有人看，同时谁也不看。

2叼烟的男人

右边的男人黑礼帽压到眉毛，眼窝是一片乌黑，嘴角叼着一支黄色的烟。他的身体朝外，眼睛却斜向两个女人。整幅画的交易，就藏在这一斜眼里。

3背对我们的人

画面正中，一个戴圆顶礼帽的男人背对着我们，挡在观众和两位女子之间。基希纳把观众也放进了这条街：你就站在他身后，和他一样在看。

4像刀刻的笔触

男人们的大衣是一道道竖直的蓝色长笔触，边缘尖利，像木刻刀挖出来的槽。新画廊说这幅画用“劈砍般的线条”传达出紧绷的情绪力量[17]。

为什么好

对比一下前面几章印象派画家笔下的巴黎大街：人在阳光里慢慢地走，颜色松快、温暖。基希纳的柏林是另一种速度：人挤人，个个往上拔，像一束随时会被风吹乱的芦苇。纽约新画廊说这幅画呈现了“原始主义与现代性之间不安的对话”，并称它被普遍认为是 20 世纪最伟大的德国绘画之一、表现主义的里程碑[17]。

为什么这样画

1911 年，基希纳和黑克尔、施密特-罗特卢夫先后从德累斯顿搬到柏林[5]。MoMA 的年表记载，桥社在 1913 年宣布解散，同一年基希纳开始画他的《柏林街景》系列[5]。一个从小城来的画家，第一次天天面对两百万人的大都市，他把那种兴奋和孤独同时画了下来。

基希纳《波茨坦广场》：交通岛上的两个女人

Ernst Ludwig Kirchner, Potsdamer Platz, 1914

年代: 1914 年
材质: 布面油画
尺寸: 200 × 150 厘米
收藏: 柏林国家博物馆 · 新国家美术馆，NG 7/99[18]

这是基希纳柏林街景里最大的一幅。柏林国家博物馆的说明指出，画家其实是照着波茨坦广场真实的地形画的：左后方那一道弧形，是“娱乐宫”和著名的皮卡迪利咖啡馆；正中是波茨坦火车站的正门；右边被切掉一半的是西兴啤酒馆[18]。

可是地面全歪了。绿色的路面像一块倾斜的桌布，人行道从右上角陡陡地滑下来，前景的圆形交通岛几乎是竖起来对着我们。两个女人站在上面，像站在一个随时会转起来的盘子上。

说明里还有一个细节：两位女子在这里等候客人，白天这里车水马龙，夜里则是妓女聚集的地方；左边女子的黑色寡妇面纱，是基希纳在一战爆发后才加上去的，因为 1914 年夏末，在爱国情绪高涨的柏林，寡妇面纱成了一种表示与阵亡者同在的时尚配饰[18]。

1面纱和绿脸

左边的女子被一道道竖线遮住了脸，那就是战争开始后补画的面纱；右边的女子脸是青绿色的，嘴唇鲜红。

2真实的广场

左边圆弧形的楼和中间粉红色的车站拱门都确有其地[18]。说明还提到，皮卡迪利咖啡馆在开战两周后改名为“祖国咖啡馆”[18]。

3转盘

交通岛在老照片里也能找到[18]。基希纳把它画成一个浅灰色的圆盘，小得只够两个人站。

1916 年 11 月，在战时第一个饥荒的冬天开始时，基希纳在信里拿自己和他画的这些女人相比：“现在人自己就像我画的那些交际花一样。被抹一下，下一次就不见了。”[18]

基希纳木刻《波茨坦广场的女人》 — **基希纳《波茨坦广场的女人》**，1914 年，木刻。同一个题材刻在木头上：前景的女人成了一整块黑，后面的建筑和人群只剩白色的刀痕。（图片来自 Commons 上的图录扫描，公有领域。）

同一个题材，两种媒介

把油画和木刻放在一起看，就能理解上一节说的“木刻帮他们确立了油画风格”[12]。油画里那些尖细的身体、竖直的长笔触、斜着滑下去的地面，在木刻里全都在，只是更粗、更黑、更硬。

基希纳曾用化名评论自己的作品：“要了解一位艺术家，没有比他的版画更好的地方了。”[13]

桥社的德累斯顿岁月

搬到柏林以前，桥社在德累斯顿过的是一种集体生活。MoMA 说，他们画的就是自己的日常：画室里的裸体模特，在城外湖边度过的漫长假期，熙熙攘攘的街头，常去的舞厅和夜总会[12]。

**基希纳《德累斯顿街道》**（Street, Dresden），1908 年（1919 年改画，画上题的年份是 1907），布面油画，150.5 × 200.4 厘米，纽约现代艺术博物馆，12.1951[19]。（图片分辨率有限。）

这是《柏林街景》的前身。MoMA 说，画的是德累斯顿时髦富裕的国王大街；基希纳提高了色彩的强度，把人物画成面具般的脸和空洞的眼睛，以捕捉现代化带来的兴奋与心理上的疏离；画布背面还画着一幅女子在自然中沐浴的场景[19]。

看画面中央那个穿黄外衣的女人和她身旁穿绿衣的女人：她们迎面走来，可是眼睛都是两个黑窟窿。地面是一大片粉红，人群挤在上半部。和五年后的柏林相比，这里的颜色更甜，笔触更圆，那种尖锐和紧张还没有出现。

**基希纳《雕花椅前的弗兰琪》**，1910 年，布面油画，71 × 49.5 厘米，马德里提森-博内米萨博物馆[20]。

**基希纳《女艺人（玛策拉）》**，1910 年，布面油画，101 × 76 厘米，柏林桥社博物馆[21]。

**诺尔德《面具》**，1911 年，布面油画，73 × 77.5 厘米，堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，54-90[22]。（图片分辨率有限。）

弗兰琪和玛策拉是一对姐妹，是基希纳邻居家的女儿，在 1909 至 1911 年间常给桥社画家当模特[21]。提森博物馆介绍说，画弗兰琪时她大约十二岁；她坐在一把椅背雕成裸女形状的椅子前，脸是浓烈的绿色，和身后那个粉色的木雕女人形成强烈对比[20]。用今天的眼光看，桥社画家以未成年少女为模特、尤其是裸体模特，是令人不安的；MoMA 的专题也直言，他们看中当时 10 岁的弗兰琪，是因为在她身上找到了所追求的“真实和直接”[12]（两家博物馆对她年龄的说法略有出入）。

埃米尔·诺尔德（Emil Nolde，1867–1956）只在 1906 年加入桥社一年，就友好地离开，此后基本独来独往[23]。纳尔逊-阿特金斯博物馆说，这幅《面具》里的东西是他在柏林民族学博物馆研究过的藏品；题目叫“面具”，其实左边那个侧面是所罗门群岛的独木舟船首，右下那张正脸是一个巴西蒙杜鲁库人的干缩头颅[22]。诺尔德想画出这些物件的“原始力量”[22]。这种对殖民地“原始”艺术的迷恋，是桥社的共同兴趣，MoMA 的年表在 1910 年前后记下了这一点[5]。

黑克尔和施密特-罗特卢夫是桥社的另外两位核心人物，他们的作品还在版权期内。在柏林桥社博物馆官网看黑克尔、施密特-罗特卢夫的作品 ↗

马尔克《蓝马 I》与《黄牛》：用颜色说话的动物

Franz Marc, Blaues Pferd I, 1911; Gelbe Kuh, 1911

作品: 马尔克《蓝马 I》
年代: 1911 年
材质: 布面油画
尺寸: 112 × 84.5 厘米
收藏: 慕尼黑伦巴赫美术馆，G 13324；1965 年由贝恩哈德和艾丽·克勒基金会捐赠[9]

第一眼

一匹蓝色的小马驹站在山丘前，四条腿还有点僵硬，头歪向一边，像在想事情。伦巴赫美术馆的描述是：一匹充满青春力量的蓝色小马，站得笔直、棱角分明、有些笨拙；身体的块面里透出白色，蹄子和鬃毛则加深成最暗的海军蓝[9]。

该看哪里

看它周围的颜色。美术馆指出，整幅画被一组组补色对比所支配：下方是朱红对绿，往上是洋红对黄，最上面一层是紫、蓝、橙[9]。这些颜色撞在一起，却没有乱，因为马的蓝把它们都压住了。

回想上文马尔克的颜色“字典”：蓝是精神，红是沉重的物质。伦巴赫美术馆说，在这幅画里，蓝色作为“精神的象征、战胜物质的象征”的角色说得清清楚楚[9]。

为什么是动物

大英百科全书说，马尔克相信文明毁掉了人对自然中精神力量的感知，所以他通常画动物[24]。古根海姆美术馆引了他 1915 年的一段话：“人缺乏虔敬，尤其是男人，从来触动不到我真实的感情；可是动物以它们纯洁的生命感，唤醒了我身上一切美好的东西。”[25]

作品: 马尔克《黄牛》（Gelbe Kuh）
年代: 1911 年
材质: 布面油画
尺寸: 140.7 × 189.2 厘米
收藏: 纽约所罗门·R. 古根海姆美术馆，49.1210[25]

**马尔克《黄牛》**，展厅实拍（照片 © Alexey Yakovlev，CC BY-SA 2.0）。一头身上带蓝斑的黄牛四蹄腾空，从左往右跳过一片红、绿、橙的大地；背景是几座三角形的蓝色山峰，右边立着几根黑色树干。

古根海姆美术馆的解说把马尔克的颜色理论和他的生平联系起来：艺术史家马克·罗森塔尔认为，这头欢跳的黄牛象征“女性原则”，可能是对马尔克 1911 年娶的妻子玛丽亚·弗兰克的隐晦描绘；背景里三角形的蓝色山峰，则可以看作马尔克本人的抽象自画像，于是这幅画成了一幅私人的结婚纪念画[25]。这是一种解读，学界并不都这么看；但它提醒我们，表现主义的颜色是可以“读”的。

同一段解说也说，马尔克的动物并不总这么欢快，他常把无辜的生灵放进不祥的场景里[25]。两年后的《动物的命运》，就是这样一幅画。

马尔克《动物的命运》：一幅被火烧过的预言

Franz Marc, Tierschicksale (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern), 1913

年代: 1913 年
材质: 布面油画
尺寸: 194.7 × 263.5 厘米
收藏: 巴塞尔美术馆，1739；1939 年购得[26]

第一眼

画面像被打碎的玻璃。红色、绿色、蓝色的尖锐斜线从四面八方刺过来，中间一头蓝色的鹿高高地仰起脖子；左下角是几头红褐色的野猪，右边三分之一突然暗了下来，变成一片褐色。

原来的标题来自一句诗：“树木露出了年轮，动物露出了血管。”巴塞尔美术馆说，马尔克在给奥古斯特·马克的信里还用这个名字称呼这幅画，那句诗多半是他自己写的；“动物的命运”这个标题，可能是保罗·克利后来建议的[26]。画布背面还写着一句话：“一切存在都是燃烧的苦难。”今天这行字因为画布加衬已经被遮住了[26]。

1仰起头的鹿

一头蓝色的鹿把脖子扭成一道弧线，头朝上，像在哀鸣。在马尔克的颜色体系里，蓝是精神；这一点精神，正被四面的红色斜线包围。

2倒下的树

一根粗大的红色树干从上方斜劈下来，正好压向鹿的位置。整幅画所有的“裂纹”，大多是从这一劈延伸出去的。

3褐色的三分之一

巴塞尔美术馆说，这幅画右边三分之一在 1917 年一家艺术品运输公司的仓库火灾中被烧毁；马尔克的朋友保罗·克利在 1919 年借助一幅彩色草图和照片修复了它，并特意用偏褐色的蛋彩画出补上的部分，让人看得出哪里是修补[26]。这时马尔克已经去世三年。

4野猪

左下角的几头野猪低着头，身体被红绿两色的尖片切开。没有一只动物是完整的，它们都和周围的碎片混在一起。

为什么这样画

这幅画完成于 1913 年，第一次世界大战爆发的前一年。马尔克 1916 年 3 月 4 日在凡尔登附近阵亡[24]。今天人们看它，很难不把它当作一幅预言。

它后来的遭遇也是一部小型的德国现代史：1930 年哈勒市立美术馆从马尔克的遗孀手里买下它；1937 年 8 月 21 日，它作为“堕落艺术”被纳粹宣传部没收；1939 年，巴塞尔美术馆用巴塞尔政府的一笔专项拨款，通过画商希尔德布兰德·古尔利特买下了它[26]。

康定斯基与马克：青骑士

Der Blaue Reiter, München 1911–1914

大英百科全书说，青骑士是康定斯基、明特和马尔克等人退出“慕尼黑新艺术家协会”之后成立的；它没有明确的纲领，算不上一个流派或学派，只是一个松散的组织，在 1911 到 1914 年间办过几次联展[27]。第一次展览从 1911 年 12 月持续到 1912 年 1 月，地点在慕尼黑的唐豪瑟现代画廊[27]。

“青骑士”这个名字从哪里来？伦敦泰特美术馆的说法是：据说来自康定斯基 1903 年的油画《青骑士》，这个形象象征艺术家精神的自由与旅程[28]。MoMA 的专题则说，马与骑手是康定斯基作品里的关键母题，象征着超越写实再现[6]。

康定斯基《青骑士》1903 — **康定斯基《青骑士》**，1903 年，布面油画，52.1 × 54.6 厘米，瑞士苏黎世私人基金会收藏（常见著录为比尔勒基金会，本课未查到收藏方官网页面）。一个披蓝斗篷的骑手骑白马掠过草坡，这时康定斯基的画还是可以辨认的风景。

康定斯基《抒情》1911 — **康定斯基《抒情》**（Lyrisches），1911 年，布面油画，94 × 130 厘米，鹿特丹博伊曼斯·范伯宁恩博物馆[29]。八年后，同一个骑手只剩几根黑线：拉长的马头、弓起的背、一道红黄的影子。

两幅画放在一起，就能看到康定斯基这几年走了多远。博伊曼斯博物馆说，《抒情》只用了几根放得恰到好处的线和几块颜色，就画出了全速奔跑的马和骑手；1911 年正是康定斯基从写实走向抽象的转折点[29]。MoMA 指出，同一个形象他也刻过木刻，收进了 1913 年的诗画集《声音》，还印进了 1912 年的《青骑士年鉴》[6]。

**康定斯基《印象 III（音乐会）》**，1911 年，布面油画，78.4 × 100.6 厘米，慕尼黑伦巴赫美术馆，GMS 78；1957 年由加布里埃莱·明特基金会捐赠[30]。

伦巴赫美术馆说，1911 年 1 月 2 日，康定斯基和马尔克等人在慕尼黑听了一场勋伯格作品的音乐会，回来不久就画了这幅画[30]。

先别急着找具体的东西，看黄和黑。美术馆的描述是：一块不规则的黑色三角斜躺在上半部，下面的黄色以一种外溢的姿态铺开，像潮水一样从右流到左又流回来[30]。再仔细看：那块黑就是一架三角钢琴，左边那些弯着腰、被音乐吸住的彩色小块，是听众的背影；画中间一道白色的竖条，美术馆称之为一根“声音之柱”[30]。

这幅画画的是听到的东西。康定斯基接下来的路，就是把画面上最后一点可辨认的钢琴和人也拿掉，这是第 38 章的故事。

马尔克《神兽》，《青骑士年鉴》插页 — **马尔克《神兽》**（Fabeltier），版画，《青骑士年鉴》（1912）第 1 页前的插页，纽约现代艺术博物馆藏本[6]。

《青骑士年鉴》（1912）

大英百科全书说，这本年鉴由康定斯基和马尔克主编，1912 年 5 月出版，里面除了文章，还有大量“原始”艺术和民间艺术的图版[27]。泰特美术馆的概括是，它主张把艺术从传统束缚中解放出来，把创造性的表达当作通往超越性精神体验的道路[28]。勋伯格也为年鉴写了文章，还拿自己自学的画参加了青骑士展览[30]。

画家和作曲家的文章，与“原始”艺术、民间艺术的图版，被放进同一本书里。这本书想说的是：重要的是作品里有没有真诚的内在冲动；画得像不像、出自哪里，都在其次。

**奥古斯特·马克《帽子店》**，1913 年，布面油画，54.9 × 44.4 厘米，慕尼黑伦巴赫美术馆，G 13334[10]。

奥古斯特·马克（August Macke）是青骑士里最“明亮”的一个。大英百科全书说，他避开了其他表现主义者常有的那种暴烈风格，比起马尔克和康定斯基笔下的动物，他更喜欢画人，画城市里的休闲生活[31]。

这幅画里，一个穿深蓝长裙的女人背对我们，站在帽子店的橱窗前。伦巴赫美术馆说，马克从未来主义那里学来了“女人站在橱窗前”的母题，又被德劳内那些映着埃菲尔铁塔的“窗户”画深深打动；这一系列帽子店，是 1913、1914 年他在瑞士希尔特芬根画的[10]。看橱窗玻璃：它被切成一块块透明的色面，帽子像浮在空中。

1914 年，马克和克利一起去了突尼斯，画了一批明亮的水彩[5]。同年 9 月 26 日，他在法国香槟地区阵亡，年仅 27 岁[31]。MoMA 的专题说，青骑士随着一战爆发而解散：康定斯基作为俄国公民被迫回国，马尔克和马克都死在战场上[6]。

维也纳：席勒的线，科柯施卡的风

Egon Schiele, Selbstbildnis mit Lampionfrüchten, 1912

MoMA 的专题说，奥地利的表现主义主要由两个人代表：奥斯卡·科柯施卡和埃贡·席勒；两人是对手，却都专注于肖像和裸体，用带着性张力或心理张力的肢体语言去钻进人的内心，挑战维也纳文化那层自满和循规蹈矩的外表；对他们来说，帮助形成个人风格的是素描，而非版画：席勒紧绷的线条，科柯施卡神经质的笔触[11]。

作品: 席勒《带酸浆果的自画像》
作者: 埃贡·席勒（Egon Schiele，1890–1918）
年代: 1912 年
材质: 木板油画及不透明色
尺寸: 32.2 × 39.8 厘米
收藏: 维也纳利奥波德博物馆，Inv. 454[32]

第一眼

一个年轻人斜着肩，从画面右下方探出头来，侧过脸，直直地盯着你。头发和黑衣服被画框上下切掉，左边是一枝挂着几颗红灯笼似的果子的植物。利奥波德博物馆说，画家在这里呈现的自己“既脆弱又自信”[32]。

1青灰的脸

凑近看他的脸：皮肤上有红、蓝、绿的细笔，眼睛下面一片青灰。这张脸像是刚熬过一夜，又像皮肤底下的血管都要透出来。

2红灯笼

利奥波德博物馆指出，酸浆果的鲜红，是用来平衡画面上下两条被切断的深色边缘的[32]。整幅画最亮的颜色在这里。

3白色的光晕

黑衣服外面有一圈刷得很厚的白色，像一道光晕，把人从灰色的背景里剪了出来。席勒的很多自画像都有这样一圈白边。

**席勒《瓦莉·诺伊齐尔像》**，1912 年，木板油画，32 × 39.8 厘米，利奥波德博物馆[33]。

一对画

利奥波德博物馆说，这幅自画像是和同时画的《瓦莉·诺伊齐尔像》配成一对的，瓦莉是席勒当时的伴侣，所以两幅画都采用了不寻常的不对称构图[32]。

把两幅画并排挂起来：他的头偏向右，她的头偏向左，两个人隔着画框对望。瓦莉有一头红金色的头发和一双大得出奇的蓝眼睛，博物馆说这幅肖像流露出亲密和温柔[33]。

这幅瓦莉像的历史也牵涉纳粹时期的艺术品掠夺，围绕它的归还诉讼直到 2010 年才和解[33]。

席勒《自画像》1911，大都会藏 — **席勒《自画像》**，1911 年，纸上水彩、铅笔、水粉，51.4 × 34.9 厘米，纽约大都会艺术博物馆，1984.433.298ab[34]。

一个人能有多瘦

大都会博物馆的说明是：席勒在 1910 到 1918 年间画的大量自画像，是“灼人的、心理复杂的”图像；这一幅里，艺术家瘦骨嶙峋、棱角分明的身体，因为躁动的铅笔线和四周那圈白色的光晕，透出一种看得见的内在紧张[34]。

说明还指出：他双眼圆睁，嘴张着，头发竖起；手臂别扭地伸出去，在肘部急折，姿势让人联想到被钉十字架的基督；颜色几乎只有褐色，只有嘴、乳头、肚脐等几处被染红[34]。

大都会说，席勒在 1918 年 28 岁时死于流感之前，画了三百多幅油画和数千件纸上作品[34]。大英百科全书记载他死于 1918 年 10 月 31 日，死因是西班牙流感[35]。

特尔奇卡拍摄的席勒肖像 — **安东·约瑟夫·特尔奇卡《埃贡·席勒》**，1914 年，银盐照片，大都会艺术博物馆，2005.100.579[36]。照片里的席勒也摆出了他画里那种扭曲的手势。

科柯施卡《风中的新娘》（仅文字）

奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka，1886–1980）的作品仍在版权期内，这里只能用文字来看。巴塞尔美术馆收藏的《风中的新娘》（Die Windsbraut，1913 年，布面油画，180.4 × 220.2 厘米）是一份关于他和阿尔玛·马勒恋情的自传式见证：阿尔玛是作曲家古斯塔夫·马勒的遗孀，画中两个人都带着这对恋人的肖像特征，按画家自己的话，他们漂在“世界大洋中的一艘残骸上”[37]。

如果你打开链接，看画面左边那个睡着的女人，她安心地靠在男人肩上；男人睁着眼，双手不安地绞在一起，望着空处。他们周围是一大片旋转的蓝绿色笔触，像风暴，也像大海。巴塞尔美术馆说，画家在 1913 年 12 月完成它时，曾在信里把它叫作《特里斯坦与伊索尔德》，暗示这段爱情的伟大、罕见和无法实现；到 1914 年 4 月才改名《风中的新娘》[37]。

这幅画 1937 年作为“堕落艺术”从汉堡美术馆被没收[37]，后来也到了巴塞尔。在巴塞尔美术馆官网看这幅画 ↗

宝拉·莫德松-贝克尔：“我就是我”

Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag, 1906

大英百科全书说，宝拉·莫德松-贝克尔（Paula Modersohn-Becker，1876–1907）帮助把塞尚、高更、梵高这些后印象派的风格引入了德国艺术；她更关心表达内心感受，对准确描绘现实没那么在意，所以常被归入表现主义[38]。她 1901 年嫁给沃尔普斯韦德艺术村的画家奥托·莫德松，1906 年离开丈夫独自去了巴黎，在那里画出了她最受推崇的那些富于表现力、常常是裸体的自画像[38]。

作品: 《结婚六周年自画像》（Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag）
年代: 1906 年
收藏: 不来梅，宝拉·莫德松-贝克尔博物馆（常见著录；本课未在收藏方官网查到作品页面）

一个年轻女人赤裸上身站在淡绿色的墙前，脖子上挂着一串琥珀项链，下身围着一块白布。她一只手放在胸下，另一只手托着隆起的肚子，侧过头，平静地看着我们。

不来梅的博物馆说，莫德松-贝克尔一生六十多次以自己为模特；1906 年，她以这幅画完成了“艺术史上第一幅女性裸体自画像”[39]。在此之前，画裸体的是男人，被画的是女人；这一次，画的人和被画的人是同一个女人。

1平静的脸

脸画得很简单：两只深棕色的大眼睛，脸颊上两团红晕，嘴角似笑非笑。没有挑逗，也没有羞涩。她只是在看。

2隆起的肚子

她托着腹部，姿势像一个孕妇。一年后的 1907 年，她生下唯一的孩子，不久便去世了[38]。

3一行小字

右下角用铅笔写着一行德文，大致可以读出：“这是我 30 岁时，在我结婚六周年那天画的。P. B.”她签的是娘家姓的缩写“宝拉·贝克尔”。

**莫德松-贝克尔《戴琥珀项链的半身裸体自画像 II》**，1906 年夏，布面油画，61.1 × 50 厘米，巴塞尔美术馆，1748[40]。

同一个夏天的另一幅。巴塞尔美术馆说，这幅自画像依据的是几张裸体照片，多半是她的妹妹赫尔玛在巴黎替她拍的[40]。看背景：一片深蓝的叶子和小花，像一块织毯；她手里捏着两朵小花，项链的黄色和背景的蓝色互相衬托。脸和身体的轮廓都画成了简单的大块，和高更笔下的塔希提女人有几分相似。

1906 年她在给诗人里尔克的信里写道：“我就是我，并且希望越来越成为我。”不来梅的博物馆用这句话作为她自画像展的标题[39]。

这幅画原本属于汉诺威的凯斯特纳博物馆，1937 年 8 月 20 日作为“堕落艺术”被没收，1939 年 6 月 30 日在瑞士卢塞恩菲舍尔画廊的拍卖会上被巴塞尔美术馆买下[40]。

凯绥·珂勒惠支：为受苦的人刻版

Käthe Kollwitz, Ein Weberaufstand (1893–97); Bauernkrieg (1902–08); Krieg (1921–23)

大英百科全书说，凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz，1867–1945）在看了版画家马克斯·克林格的作品后，1890 年以后主要投身版画；她早期的《织工起义》和《农民战争》表现被压迫者的苦难，1914 年儿子战死之后，她又用一组组版画表达失去孩子的悲痛[41]。她不属于桥社，也不属于青骑士；MoMA 把她列在“其他表现主义者”里[23]。可她的版画，后来走得比谁都远，一直走到了上海。

《织工起义》（1893–1897）

科隆的珂勒惠支博物馆说，1893 年，她看了霍普特曼话剧《织工》的首演，深受震动，开始创作这组版画；话剧取材于 1844 年西里西亚织工的起义，可她画的是一场虚构的、发生在当代的起义：画中织工穿的是 1850 年以后普鲁士工业化时期才流行的工人服装[42]。全组六张：前三张因为技术上的把握不足做成了石版画，后三张是蚀刻[42]。

《织工起义》第 1 张《贫困》 — **第 1 张《贫困》**，石版画，哥本哈根丹麦国家美术馆藏本。昏暗的屋里，一个母亲双手抱头坐在床边，床上躺着生病的孩子；后面两个人影还在纺车旁。

《织工起义》第 4 张《织工游行》 — **第 4 张《织工游行》**，蚀刻，丹麦国家美术馆藏本。男人们扛着斧头、铁锹走过来，一个女人背着睡着的孩子，脸色灰暗。

《织工起义》第 5 张《冲击大门》 — **第 5 张《冲击大门》**，蚀刻，丹麦国家美术馆藏本。工厂主宅邸的铁门紧闭，女人们弯腰从地上撬石头，递给前面的人。

《织工起义》第 6 张《结局》 — **第 6 张《结局》**，蚀刻，丹麦国家美术馆藏本。起义失败，尸体被抬回织机旁的屋子，地上已经躺了两具，站在织机边的女人攥紧双手。

珂勒惠支博物馆说，正因为题材触动时局，当局把这组版画看得和霍普特曼的话剧一样具有颠覆性，1898 年大柏林艺术展上，德皇威廉二世拒绝给它颁发奖章；可这并没有挡住她：组画出版后，她立刻获得了艺术上的突破，据她 1941 年的自述，《织工起义》是她生前最受欢迎的作品[42]。MoMA 则把这组画看作她转向“社会担当的版画”的开端[2]。

《农民战争》（1902–1908）

《农民战争》第 5 张《冲锋》 — **第 5 张《冲锋》**（Losbruch），1902–1903 年，线刻、干刻、飞尘腐蚀、软底蚀刻（压印两种布料）等，柏林国家博物馆版画素描馆藏的一件印样[43]。

珂勒惠支是读了威廉·齐默尔曼 1840 年代出版的《伟大农民战争通史》之后，转向 1524–1525 年德国农民战争这个题材的[44]。全组七张，1908 年由“历史艺术协会”出版[44]。

看这一张：一个背对我们的女人高举双臂，向前方的农民群众发出号令；人群挥着镰刀、草叉冲出去，像一股被放开的洪水。珂勒惠支回忆说，她在齐默尔曼的书里读到一个“黑安娜”，一个鼓动男人们冲锋的农妇，于是画了这张大幅的版画[43]。博物馆说，她只画出这个女人的背影，是让观者可以把自己代入这个角色[43]。1903 年 3 月她在信里称《冲锋》是自己“迄今最好的作品”[43]。

《战争》（1921–1923）与《纪念卡尔·李卜克内西》

**《战争》第 2 张《志愿兵》**，1921–1922 年，木刻，35 × 49.6 厘米（第二状态，手工印本）。死神敲着鼓走在最前面，几个年轻人闭着眼、张着嘴，被一道弧光拉着往前冲。

1914 年 10 月 22 日，珂勒惠支的小儿子彼得作为志愿兵战死[45]。科隆珂勒惠支博物馆说，她从 1918 年开始尝试用蚀刻、1919 年又尝试用石版来表现战争，都不满意；直到改用难度很大的木刻，才找到合适的表达方式；《战争》全组七张，1923 年出版[45]。

她 1922 年 10 月给罗曼·罗兰写信说：“我一次又一次地尝试表现战争，从来没有抓住它。现在，我终于完成了一组木刻，接近了我一直想表达的东西……这些版画应该寄到全世界去。”[45]

组画的第 1 张叫《牺牲》（Das Opfer）。博物馆的说明是：一个赤裸的母亲闭着眼睛，把自己的孩子献出去作为牺牲；她赤身意味着毫无保护，闭眼意味着她是盲目地、不知情地献出孩子[46]。请记住这张画，本章最后它会出现在上海。在科隆珂勒惠支博物馆官网看《牺牲》 ↗

**珂勒惠支《纪念卡尔·李卜克内西》**，1920 年，木刻（第三版，也是最终版），35.5 × 50 厘米[47]。下方刻着一行字：“生者致死者。纪念 1919 年 1 月 15 日。”

珂勒惠支博物馆说，1919 年 1 月 25 日，也就是李卜克内西和另外 31 名一月起义遇难者下葬的那天早上，她应遗孀之请，到柏林停尸间为他画了像；这件纪念版画的构图暗用了基督教“哀悼基督”的图式[47]。这是她五十多岁时才刻的第二件木刻作品[47]。看画面：前景是一大块漆黑的衣服，后面工人们的头被一道道锋利的白线刻出来，弯下腰去看躺着的死者。她在日记里说，作为艺术家，她有权表现工人们在葬礼上的告别，而不必追随李卜克内西的政治道路[47]。

战争之后：贝克曼与“新客观”

**基希纳《士兵自画像》**，1915 年，布面油画，69 × 61 厘米，美国奥伯林学院艾伦纪念美术馆，1950.29[48]。

先回到基希纳。艾伦纪念美术馆说，1915 年他自愿去炮兵部队当驾驶兵，以免被征去做更不想做的差事；不久就因体弱和肺病被判定不适合服役，送到哈勒休养，这幅画就是在那段时间画的[48]。

看他：穿着哈勒野战炮兵团的蓝制服，脸色发灰，嘴角挂着一支烟，眼睛没有瞳孔，只反射着制服的蓝色。再看他举起的右臂：手没有了，只剩一截流血的断肢。美术馆说，失去的右手代表一连串可怕的失去：作画的能力、创造力、艺术的眼光和灵感[48]。他其实从未在战场上受伤，这是一幅“隐喻式的自传”[48]。

MoMA 的专题说，基希纳此后一生都受到战争带来的身心疾病折磨[7]。

**马克斯·贝克曼《戴红围巾的自画像》**，1917 年，布面油画，斯图加特国立美术馆。（收藏信息据该馆藏品图片来源标注。）

马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884–1950）在一战中当医护兵。大英百科全书说，目睹死伤的士兵改变了他的艺术，让它充满了污秽、常常令人恐怖的意象；他画中棱角分明、线条生硬的人物，被紧紧挤在一个奇怪地压缩、压扁的空间里[49]。MoMA 的年表记载，他 1915 年精神崩溃，被解除医护兵职务；1914 到 1918 年间，他创作了一百五十多件与战争经历有关的作品[5]。

这幅自画像里，他坐在窗前，猛地扭过头来，眼睛瞪着，一只手张开举在胸前。白衬衫，红围巾，背后是一扇被窗框切成格子的窗。那种惊恐，像是一直盯着某样可怕的东西，没法移开眼睛。

**贝克曼《夜》**（Die Nacht），1918 年 8 月至 1919 年 3 月，布面油画，134 × 155 厘米，杜塞尔多夫北莱茵-威斯特法伦艺术收藏馆，0140；1963 年购入[50]。（图片分辨率有限。）

大英百科全书称《夜》是一幕“噩梦般的施虐场景”，令人不安的颜色和暴烈的形体传达出贝克曼对人类兽性的悲观[49]。一间阁楼里，几个闯入者正在折磨一家人：一个男人被吊起来，一个女人被绑着，一个孩子被抱走。整个房间像是被挤压过，桌子、窗户、身体都斜着卡在一起。

这幅画的历史也不简单：收藏馆说，它在 1930 年代初的所有权情况至今没有厘清，犹太收藏家海因里希·弗罗姆曾经拥有它，1939 年流亡；该馆正在通过德国的纳粹掠夺文物仲裁委员会寻求解决[50]。

“新客观”：表现主义之后

1925 年 6 月到 9 月，曼海姆美术馆举办了一个展览，标题就是《新客观：表现主义以来的德国绘画》（Neue Sachlichkeit），参展的三十多位艺术家里有贝克曼、迪克斯、格罗兹等[5]。“表现主义以来”这几个字说明，到这时，人们已经把表现主义看作一段过去。新客观的画家收起了燃烧的颜色和线条，改用冷静、精确、近乎刻薄的写实去解剖战后的社会。

奥托·迪克斯（Otto Dix，1891–1969）亲历了堑壕战。MoMA 收藏了他 1924 年出版的版画集《战争》，其中有《毒气下推进的突击队》《铁丝网上的尸体》《骷髅》等[7]。他的作品仍在版权期内。在 MoMA 德国表现主义专题网站看迪克斯《战争》版画 ↗

乔治·格罗兹（George Grosz，1893–1959）1916 年把名字改成英文拼法，以示反对战争宣传中的民族主义[5]。据华盛顿德国历史研究所的“德国历史文献与图像”网站介绍，他 1926 年的油画《社会栋梁》描绘了魏玛共和国的社会精英，原作藏于柏林国家美术馆[51]。这幅画仍在版权期内。在德国历史研究所网站看《社会栋梁》 ↗

1937“堕落艺术”

大英百科全书说，“堕落艺术”（Entartete Kunst）是纳粹党用来形容不支持纳粹理想的艺术的词，也是 1937 年在慕尼黑举办的一个宣传性现代艺术展览的标题；1933 年希特勒上台后，对当代艺术的系统压制迅速遍及德国[52]。

MoMA 的年表记载，1933 年珂勒惠支被迫退出普鲁士艺术学院[5]；同年，贝克曼被迫辞去法兰克福施泰德学校的教职[49]。1937 年，纳粹为筹备“堕落艺术”展，从德国各公立收藏中没收被判为“堕落”的作品；展览收入约 112 位艺术家的大约 730 件作品，于 7 月 19 日在慕尼黑宫廷花园的展厅开幕[5]。

**戈培尔参观“堕落艺术”展**，1937 年，慕尼黑。德国联邦档案馆的说明称，左边墙上是诺尔德的两幅画，右边是格哈德·马克斯的雕塑《圣乔治》。（照片 © Bundesarchiv，CC BY-SA 3.0 de；分辨率有限。）

“堕落艺术”展柏林海报 — **“堕落艺术”展的海报**，1938 年，展览巡回到柏林时使用[5]。（德国联邦档案馆藏，Plak 003-022-011，CC BY-SA 3.0 de。）

美国大屠杀纪念馆说，这个展览在不到三周内仓促拼凑而成，开幕比旁边隆重推出的“大德意志艺术展”只晚一天；组织者把六百多件作品故意挂得乱七八糟，墙上刷着嘲讽的标语；结果“堕落艺术”展在 1937 年吸引了两百多万观众，而隆重宣传的“大德意志艺术展”观众不到五十万[53]。展品数量，MoMA 说约 730 件，美国大屠杀纪念馆说六百多件，不同统计口径会有出入[5][53]。

没收、拍卖、焚烧

MoMA 的年表说，到 1938 年为止，纳粹从一百多家美术馆总共没收了大约五千幅油画和一万两千件纸上作品，有学者估计总数接近两万件；被没收的作品要么被销毁，要么被卖掉换取外汇[5]。美国大屠杀纪念馆说，1939 年 6 月，纳粹在瑞士举办了一场大型国际拍卖；同一年，他们把五千多幅卖不掉的画在柏林消防总局的院子里烧掉[53]。

回头看本章已经读过的几幅画，它们的“履历”上几乎都有这一行：

作品	1937 年以前在哪里	后来
马尔克《动物的命运》	哈勒市立美术馆	1937 年 8 月 21 日没收；1939 年经古尔利特卖给巴塞尔美术馆[26]
莫德松-贝克尔《戴琥珀项链的自画像 II》	汉诺威凯斯特纳博物馆	1937 年 8 月 20 日没收；1939 年 6 月 30 日在卢塞恩菲舍尔画廊拍卖，巴塞尔美术馆买下[40]
科柯施卡《风中的新娘》	汉堡美术馆	1937 年 7 月 4 日没收，后入藏巴塞尔美术馆[37]
基希纳《女艺人（玛策拉）》	耶拿艺术协会	1937 年没收；1997 年由柏林桥社博物馆购回[21]
基希纳《士兵自画像》	德国公立收藏（见艾伦纪念美术馆履历）	1937 年没收，存入柏林仓库；1950 年由美国奥伯林学院艾伦纪念美术馆购得[48]

艾伦纪念美术馆说，基希纳从 1926 年起就患抑郁症；1937 年，他有 639 件作品被从公立收藏中没收，其中 32 件被放进了“堕落艺术”展；对德国政治局势的绝望、身体的病痛和极度的孤独，使他在 1938 年 6 月 15 日自杀[48]。

诺尔德的悖论

被没收作品最多的“堕落艺术家”是诺尔德。可是柏林国家博物馆 2019 年的展览《埃米尔·诺尔德：一个德国传说》提出了一个令人不安的问题：他被迫害、被禁止作画，这和我们已知的另一面怎么对得上？诺尔德是纳粹党员，并且直到战争结束都相信纳粹政权[54]。表现主义者并不都是受害的英雄，这段历史比“好人与坏人”复杂得多。

东方对照鲁迅、珂勒惠支与新兴木刻

表现主义在德国被焚烧的那几年，它的一支正在中国生根。把它带过来的，是一位作家。

大英百科全书说，鲁迅（1881–1936）1927 年定居上海，晚年成为上海左翼作家联盟的领袖[55]。1931 年 2 月，柔石、殷夫等五位左联青年作家被杀害[56]。据《新京报》报道（经中国新闻网转载，属新闻报道，非博物馆资料），鲁迅特意从上海的德国书店买来珂勒惠支的木刻《牺牲》，刊登在正要创刊的左联刊物《北斗》上，以纪念这五位青年；这是珂勒惠支的作品第一次出现在中国的印刷物上[56]。

《牺牲》，就是上文《战争》组画的第 1 张：一个赤裸的母亲闭着眼，把孩子献出去[46]。可以这样理解鲁迅的选择：被杀的青年，正像那个被献出去的孩子。

1931 年 8 月，上海清华大学美术学院代大权教授的文章说：1931 年 8 月 17 日，在内山书店附近的一间教室里，中国第一个现代木刻技法学习班“木刻讲习会”开课；鲁迅请内山嘉吉来讲，自己担任了六天的翻译，13 名美术青年参加[57]。据上述报道，讲习会上有一次是让大家一起观摩珂勒惠支的版画[56]。

1936 年，上海同一报道说，1936 年，鲁迅亲自编选、出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》，并撰写《序目》，对她的画逐幅讲解[56]。这一年 10 月 8 日，他去看了第二届全国木刻流动展览会，摄影师沙飞拍下了他和青年木刻家们交谈的照片[58]。10 月 19 日，鲁迅在上海去世[55]。

沙飞拍摄的鲁迅 — **沙飞《鲁迅在第二届全国木刻流动展览会上》**，1936 年 10 月 8 日，上海[58]。香港科技大学图书馆藏有沙飞的这批底片[58]。（公有领域；分辨率有限。）

力群木刻《鲁迅像》 — **力群《鲁迅像》**，1936 年，木刻。（图片 © Li Qun，CC BY-SA 4.0。）新兴木刻运动的青年为鲁迅刻的像：黑白分明，刀痕外露，背景是一排书。

把力群的这张《鲁迅像》和本章的德国木刻放在一起看：大块的黑，锐利的白线，脸上的明暗用一道道平行的刀痕刻出来。这正是桥社和珂勒惠支用过的那种语言。清华的文章说，鲁迅把木刻视为“大众的艺术、革命的艺术”[57]。木刻便宜，能大量印，能贴在墙上、印在报刊上，这些特点在德国是对抗学院派的武器，到了 1930 年代的中国，就成了宣传抗争、动员民众的武器。

日本：大正时代的“内在必然”

**萬铁五郎《裸体美人》**，1912 年，布面油画，东京国立近代美术馆，日本重要文化财[59]。（展厅实拍照片，公有领域作品。）

**村山槐多《蔷薇与少女》**，1917 年，布面油画，116.5 × 72.0 厘米，东京国立近代美术馆，O00159[60]。（展厅实拍照片。）村山槐多生于 1896 年，1919 年就去世了[60]。

日本的情况更早一些。日本文化厅的“文化遗产在线”介绍说，萬铁五郎（1885–1927）在东京美术学校读书时，就率先共鸣于刚被介绍进来的、包括马蒂斯等野兽派在内的法国后印象派绘画；《裸体美人》是他 1912 年的毕业作品，被视为“日本野兽派的纪念碑式作品”[59]。看这幅画：一个下身裹着朱红衣裙的女人躺在绿草坡上，一只手枕在脑后，草像火苗一样晃动；萬铁五郎自己也承认受了梵高和马蒂斯的感化[59]。文化厅的评语里有一句话：萬铁五郎在这里已经在追求“合乎自我内在必然的表现”[59]。“内在必然”，正是康定斯基挂在嘴边的词。

2009 年，兵库县立美术馆办过一个展览《跃动的灵魂之光：日本的表现主义》，把 1910 至 1920 年代、以大正时期为中心兴起的这股艺术热潮定位为“日本的表现主义”，跨越油画、日本画、版画、雕塑、工艺、建筑、设计、摄影和舞台美术，展出约 140 位作者的约 350 件作品与资料[61]。

德国与奥地利表现主义是一场反叛：反学院、反资产阶级的体面、后来是反战争。它的结局是被国家定为“堕落”，没收、拍卖、焚烧。

中国与日本表现主义是被“请进来”的：在日本，它和《白桦》杂志所提倡的“自我解放”一起到来[59]；在中国，鲁迅取了其中最有社会力量的一支，珂勒惠支和木刻，把它变成青年手里的刀。

这里看到的只是中国现代美术的一角。第 41 章会回到中国，看 20 世纪上半叶的中国画家怎样回应西方的现代艺术；新兴木刻，将是那一章里的一条重要线索。

承上启下这一章留下了什么

颜色和线条可以独立说话。蓝马、黄牛、绿脸：颜色从物体身上脱离，成为情绪和象征的语言。
木刻的复活。粗粝的黑白、外露的刀痕，从桥社一路传到珂勒惠支，再传到上海的木刻讲习会。
大城市与战争。基希纳的柏林街头、马尔克的《动物的命运》、贝克曼的《夜》，把现代人的焦虑直接画在脸上和身体上。
女性画自己。莫德松-贝克尔画出了艺术史上第一幅女性裸体自画像，珂勒惠支用版画为母亲和穷人说话。
艺术与权力。1937 年的“堕落艺术”展提醒我们：一幅画的命运，常常比画面本身更能说明它的时代。

下一章，我们沿着康定斯基的路继续往前走。从《印象 III》里那架黑色的钢琴，到一幅完全没有物体的画，只有几步之遥。下一章会看到，康定斯基和同时代的几位画家，怎样从不同方向走到纯抽象。

练一练自测

大英百科全书如何定义“表现主义”？它和印象派最大的区别在哪里？
参考答案
表现主义描绘的是物体和事件在人心里激起的主观情绪，手段是变形、夸张、原始化、幻想和强烈的色彩线条。印象派画的是眼睛看到的光，表现主义画的是心里的感受。
马尔克在给马克的信里怎样解释蓝、黄、红三种颜色？《蓝马 I》里的蓝色有什么含义？
参考答案
蓝色是“男性”原则，严峻而有精神性；黄色是“女性”原则，温柔、明朗、感性；红色是“物质”，粗暴沉重，要被另外两色战胜。《蓝马 I》里的蓝色象征精神，象征战胜物质。
基希纳《波茨坦广场》里左边女子的黑色面纱是什么时候加上去的？为什么？
参考答案
一战爆发之后补画的。1914 年夏末的柏林，寡妇面纱成了表示与阵亡者同在的时尚配饰。
马尔克《动物的命运》右边三分之一为什么颜色发褐？
参考答案
这部分在 1917 年的一场仓库火灾中被烧毁，保罗·克利在 1919 年依据彩色草图和照片修复，并特意用偏褐色的蛋彩画出补上的部分，让人看得出哪里是修补。
鲁迅在 1931 年为什么选择刊登珂勒惠支的《牺牲》？他还做了哪些事推动中国的新兴木刻？
参考答案
为了纪念 1931 年 2 月被杀害的五位左联青年作家：《牺牲》画的是母亲闭眼献出孩子。他还在 1931 年 8 月组织木刻讲习会，请内山嘉吉讲课并亲自翻译；1936 年编印《凯绥·珂勒惠支版画选集》并写《序目》。

出处参考来源

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