看画 · 一部东西方绘画史第七部分 · 19 世纪（二）／第 35 章

第 35 章

海上画派：画给新城市的画

1843 年上海开埠，太平天国的战火又把江浙的读书人和画家赶进了租界。他们在这里明码标价、在报纸上登广告、在扇庄里接订单，画的是买主喜欢的牡丹、桃子、猫和神仙。同时，他们把青铜器和石碑上的古老字迹搬进了花卉画。这一章看赵之谦、虚谷、“四任”和吴昌硕，看一座商业城市怎样养出一种新的中国画。

约 1840 年 — 1930 年｜上海 · 苏州 · 杭州

**吴昌硕《紫藤图》局部**，1905 年，金笺设色，故宫博物院。藤条像草书一样一笔甩出去，再绕回来。

时代速写一座新城市和它的买主

第一次鸦片战争（1839–1842）之后，清政府签订《南京条约》，上海被迫向外国商人开放[1]。上海市文化和旅游局的介绍是：道光二十三年（1843），上海开埠；1845 年设立英租界，此后英美租界（后合并为公共租界）和法租界相继出现，各有自己的行政、司法和商业体系[2]。

开埠之前，上海只是长江口一个以棉纺织业为主的县城。大英百科全书说，1850 年代以后，这里迅速变成西方商业势力在中国的基地；太平天国（1850–1864）切断了广州与内地的联系，上海成了长江下游的出海口，到 1860 年，进出中国的船舶吨位约有四分之一经过上海[1]。

黎芳拍摄的上海外滩 — **黎芳（Lai Afong）《上海外滩一角》**，约 1860–1880 年，蛋白照片，原载摄影集，图像来自盖蒂博物馆数字收藏。江边一排西式洋行，水面停着帆船和小舢板。海上画派的画家，就在这条江岸背后的街巷里卖画。

对画家来说，更要紧的是太平天国。研究晚清上海艺术市场的学者罗柏塔·吴（Roberta Wue）在香港大学出版社出版的专著里写道：太平军摧毁了南京等江南文化重镇，死亡人数有时被估计高达三千万；上海是少数安稳甚至繁荣的经济中心，许多在战乱中失去家园和生计的画家别无选择，只能来这里；可以说，上海那个活跃的艺术市场，间接地是太平天国造成的[3]。

这些人里，有绍兴的赵之谦，有从清军中出走、出家为僧的虚谷，有萧山的任熊、任薰兄弟和他们的同乡后辈任颐。大都会艺术博物馆的展签说，任熊正是在太平天国的动荡年代失去了根基，晚年定居上海，成为一位画通俗题材（花鸟、圣贤、英雄）的有影响的画家[4]。

谁在买画

买主变了。大英百科全书在讲中国绘画史时说：上海被强行向西方开放，又拥有一批新近致富的顾客，自然成了中国艺术最早出现现代变化的地方；到 1850 年代，一种上海的地方风格已经出现[5]。Wue 的书引用当时的文字：有人轻蔑地称这些新买主为“贾于沪者”（在上海做生意的人），甚至“屠沽俗子”；扇庄的广告则客气地称他们为“绅商”，或者恭维他们是“赏鉴者”[3]。

这些买主要的是什么？牡丹是富贵，桃子是长寿，紫藤配金鱼读作“紫绶金章”（高官的印绶），钟馗能驱鬼，麻姑能献寿。大都会博物馆在赵之谦的一件扇面下写道：这类色彩华丽、带着美好、富裕和好运寓意的花卉，正合新兴城市消费者的口味[6]。

“海派”这个名字

故宫博物院对“海派”的定义是：清末至民国初年活动于上海地区的一批画家的总称，具体人物没有定论；他们个人风格各不相同，大多能在传统基础上破格出新，与民间艺术有一定联系，注意借鉴和吸收外来艺术，形成“雅俗共赏”的新面貌；代表画家有虚谷、任颐、吴昌硕等[7]。“海上”是上海的旧称，所以也叫“海上画派”。

时间轴按真实比例绘制。红色为中国，蓝色为欧洲。任颐在上海画《三友图像》的 1884 年，修拉正在巴黎画《大碗岛的星期天下午》（第 33 章）。

规则海派的规则

第 27 章的扬州八怪已经是“卖画的文人”。一百多年后的上海，卖画这件事变得更公开、更有组织。把两者放在一起比，能看出海派新在哪里：

	扬州八怪（18 世纪，第 27 章）	海上画派（19 世纪中期至 20 世纪初）
城市	盐商聚集的运河城市	开埠的通商口岸，画家多住在租界一带
买主	盐商、官员、本地文人	“绅商”、洋行买办、新富起来的市民，还有日本收藏家[3][8]
怎么卖	熟人介绍，也有公开的笔榜	在报纸上刊登润例，在笺扇庄挂单，参加书画会[9][3]
题材	梅兰竹石，文人趣味	牡丹、桃、紫藤、猫、钟馗、神仙，吉祥寓意明白好懂
颜色	以水墨为主	大红大绿也敢用，金笺、洒金扇面很多
笔法的来源	徐渭、石涛、八大山人	除了这些人，再加上青铜器、石鼓、北朝碑刻上的字（“金石”）

润例（也叫润格、笔单）就是书画家的价目表：画一尺多少钱、写一副对联多少钱，写得清清楚楚。华中师范大学学报上的一篇研究指出，晚清近代出版业兴起，书画家开始在大众纸媒上刊登润例来扩展市场；有人在润例里突出自己的名士身份，有人请名人代为发布，还有人开放现场观摩作画，或者结合时事卖画[9]。

“海上四家”到底是谁

和“扬州八怪”一样，“海派”的名单也没有定论。连同一家博物馆的不同展签，说法都不一样：

出处	名单
上海博物馆，虚谷《无量寿佛图》展签	虚谷与任颐、吴昌硕、赵之谦并称“海上四家”[10]
上海博物馆，任颐《芙蓉白猫图》展签	任颐与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四杰”[11]
故宫博物院	任熊、任薰、任颐、任预并称“海上四任”；任熊又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”[12]
大英百科全书	上海风格由任熊、他更受欢迎的追随者任颐、任颐的追随者吴昌硕先后领导[5]

另外还有“前海派”“后海派”的说法。上海博物馆引潘天寿《中国绘画史》，说赵之谦“以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河”[13]；故宫博物院称吴昌硕为“后海派的领袖”[14]。名单记不住没关系，记住三件事：他们住在上海或常来上海，靠卖画生活；他们的画色彩鲜明、寓意好懂；他们中最有分量的几位，把书法和篆刻的笔法带进了画里。

为什么这样画

一幅画要挂在新式商号的客厅里，要在扇庄的柜台上被陌生人一眼看中，它就得醒目：颜色要亮，题材要吉利，构图要一下子抓住眼睛。可是画家们大多是读书人出身，他们不愿意只做“画匠”。金石学恰好给了他们一个办法：用古老碑刻和篆书的笔法来画花，画再艳，笔里也有“古”，有学问。富贵和古雅，在海派的画里同时存在。

技法金石入画：从石鼓到花卉

金石学研究的是青铜器和石刻上的古文字。清代中期以后，书法家越来越看重北朝石碑和更古老的篆书，这股风气后来被称为“碑学”。大都会艺术博物馆在吴熙载的一幅山水下面说明：吴熙载是语文学者，也是包世臣的学生；他的画体现了书法家对强劲、饱满笔触的趣味，他和赵之谦一样热衷篆刻，把篆刻家的审美带进了山水画[15]。

石鼓文拓本局部 — **《石鼓文》拓本局部**，17 世纪拓，两卷，纸本墨拓，大都会艺术博物馆，1992.166.1a, b[16]。字的笔画粗细一致，转弯处圆，像用一根铁丝弯出来的。

先看“金石”的源头之一：石鼓。故宫博物院的说明是：石鼓是战国时期秦国的遗物，共十块花岗岩，因形状像鼓而得名，最高的 95 厘米，最矮的 60 多厘米[14]。大都会博物馆补充说，石鼓上的铭文记录了王室的狩猎，可能是秦国早期某位国君所刻，是现存最早的长篇纪念性篆书；石鼓 7 世纪在陕西宝鸡附近发现，宋徽宗把它们搬到开封，金兵攻陷开封后又运到北京，现藏故宫博物院[16]。

拓本就是在石刻上覆纸、拍墨，把字“拓”下来。大都会博物馆说，拓印是中国印刷术的先驱，让书法范本得以广泛流传[16]。19 世纪的画家没有见过石鼓的也能临它，靠的就是拓本。

吴昌硕石鼓文七言联 — **吴昌硕《石鼓文七言联》**，20 世纪初，一对立轴，纸本墨书，每轴画心 146.8 × 25.7 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.205a, b[17]。

上海博物馆的介绍说，吴昌硕擅写“石鼓文”，用笔结体朴茂雄健，“古气盘旋”，能破陈规、自成一家[18]。和拓本放在一起看：吴昌硕的字比原刻更高、更斜，左低右高，像一个人耸着肩膀往前走。他没有照着拓本描，他把石鼓的笔画“写”成了自己的样子。

这种写法后来直接进了他的画。故宫博物院引他自己的诗句：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真。”又说“草书作葡萄，笔动走蛟龙”[14]。意思是：临写石鼓和琅琊台刻石的笔法，拿来给兰花画像；用写草书的手画葡萄藤。

赵之谦篆书对联 — **赵之谦《篆书五言联》**，同治六年（1867），一对立轴，纸本墨书，每轴画心 181.9 × 48.1 厘米，大都会艺术博物馆，2000.345.1, .2[19]。

赵之谦的路子不一样。大都会博物馆的说明是：他最有名的是从北魏（386–534）石刻文字里化出来的“方笔”书风，这副对联边上的题款就是这种字；他还发展出一种特别丰腴的篆书，就是对联正文这种[19]。

看大字：每一笔起头都厚，收尾稍稍放宽，像用刷子刷上去的墨，饱满、圆润。再看两边的小字：横画方方地切入，又斜又硬，像刀子在石头上凿出来的。一个人同时写这两种字，这就是故宫博物院说的“篆隶楷行一以贯之”[20]。

赵之谦印“以分为隶” — **赵之谦刻“以分为隶”**印蜕。图像来自上海图书馆印章库。

赵之谦印“汉后隋前有此人” — **赵之谦刻“汉后隋前有此人”**印蜕。汉以后、隋以前，正是他取法的北朝碑刻的时代。

**吴熙载《山水》**，咸丰八年（1858），立轴，纸本设色，155.6 × 43.7 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.24[15]。

“写”与“描”

为什么书法和篆刻能改变画？篆刻是在一块小小的方石上安排红和白：笔画是“实”，空出来的是“虚”，两者要像拼图一样咬合。大都会博物馆在赵之谦的扇面下说，他画里实形与空白、干墨与湿墨、圆与方、重与轻的对比，都来自书法训练，所以他的画风常被称为“金石派”，开了中国传统绘画的新方向[21]。故宫博物院形容赵之谦的花卉“强调‘写’而非‘描’”[7]。读者看这一章的画，可以一直问自己：这一笔是“描”出来的，还是“写”出来的？

媒介石印、画报与笺扇庄

海派画家身边，还有一样前人没有的东西：报纸和石印画报。普林斯顿大学图书馆的介绍是：英国商人美查（Ernest Major，1841–1908）1872 年创办《申报》；1879 年开设点石斋石印书局，用从英国进口的印刷机把石版印刷引入中国，出版古籍、画谱，也出版一份每月三期的画报，《点石斋画报》[22]。

石印的好处是：画家用笔画在纸上的线条，可以原样转到石板上大量印刷，不用再请刻工一刀刀刻木版。由法国学者主持的“虚拟上海”研究项目整理的资料显示，《点石斋画报》1884 年 5 月 8 日创刊，1898 年停刊，十天一期，每期八页、八幅图，共出 528 期（一说 473 期），图画四千六百多幅[23]。

点石斋画报中的南京路 — **《点石斋画报》中的上海南京路**，1893 年，石印。路两边是两三层的商铺，招牌、遮阳篷一路排开，街上有轿子和行人。

画报的主笔之一是吴友如。普林斯顿大学图书馆说，吴友如（本名吴嘉猷，?–1894）是晚清画家，善于用近乎新闻报道的方式描绘日常生活和风俗[22]。同一年（1884）申报馆还出版了《申江胜景图》，图书馆称它是最早的“风景名胜”手册之一，比同类的摄影画册还早[22]。

吴友如《申江胜景图》静安寺路 — **吴友如《申江胜景图》中的静安寺路**，1884 年，石印。马车、人力车在宽阔的马路上奔跑，两边是成排的树，路越往远处越窄，透视已经很“西式”了。

笺扇庄：画家的经纪人

笺扇庄本来是卖信笺、扇子和笔墨纸砚的店。Wue 的研究指出，上海的笺扇庄把生意扩展到出售当代书画家的作品：它们向顾客展示作品、提供价目表、代表画家接洽，像一个交易中心；而书画家组成的“画社”，在 1870 年代报纸上的赈灾义卖启事里，已经承担起统一价格、规范交易、保护画家利益的职能[3]。

九华堂笺扇庄广告 — **金桂《九华堂笺扇庄新张广告》**，刊于《点石斋画报》，1888 年（图片来源标为 1889 年），石印[3]。

这是一则画成图的广告。Wue 指出，它把画面的主角给了柜台外面的顾客：店铺对着人行道敞开，门面和店内一样装饰华丽，我们是站在顾客的位置看这家店[3]。看画面中间：几位穿长衫的客人在店里翻看挂起来的字画，伙计在柜台后面招呼。这就是海派画家的“画廊”。

**《点石斋分局告白》**，刊于《点石斋画报》，约 1889 年，石印。广告说分局专售石印的经史子集、中外舆图、名人碑帖、书画谱，楼下几位顾客正抱着书走出来。

九华堂这个名字，下面马上还会出现。

名作精读从扇庄到印社

下面的作品大致按画家出生的先后排列：先看一幅讲“生意”的群像，再看赵之谦、虚谷、任熊兄弟、任颐，最后是活到 1927 年、把海派带进 20 世纪的吴昌硕。这些画大多藏在故宫博物院、上海博物馆和大都会艺术博物馆。

任颐《三友图像》：画家、朋友和扇庄老板

Ren Yi (Ren Bonian), Picture of Three Friends, 1884

作者: 任颐（字伯年，1840–1896，一说卒于 1895）
年代: 光绪十年（1884）
材质: 立轴，纸本设色
收藏: 故宫博物院[3][24]

先看画面下半部：三个光头、穿宽袍的男人盘腿坐在地上，彼此挨得很近，像正在说话，又像同时抬头看向刚进门的人。左边一张矮桌上堆满了卷轴、册页和一筒画轴。

这看上去是一幅标准的“雅集图”，文人朋友聚在一起赏玩书画。可 Wue 的研究发现了另一层意思：三人中有任颐本人；另一位朱锦堂（Zhu Jintang）是笺扇庄“九华堂”的老板，这家店开在租界里，和上海好几位有名的画家有来往；所以朱锦堂可以说是任颐事实上的经纪人，这幅画同时也是一次画商和画家的“业务会晤”，桌上那堆书画，就是九华堂的生意[3]。

九华堂，就是上一节那幅广告里的店。

1三个人

脸画得很仔细，有淡淡的明暗；衣服却只用几根又长又快的线扫过去。这种“脸细衣粗”的画法，后面任颐的肖像里还会反复出现。

2一堆书画

卷轴、册页、画筒堆得很高。在雅集图里它们代表学问和交情，在这里它们也是货品[3]。

3“幸甚幸甚”

左下角是任颐自己的题字。据 Wue 的释读，大意是：锦堂、凤池两位先生请我为他们画像，又允许我坐在一旁，称为“三友”，非常荣幸，非常荣幸。Wue 认为这种近乎谦卑的措辞，透露出三人地位并不对等[3]。

4后来人的题跋

上方的长题写于光绪甲申（1884）三月，交代了“中坐者”是谁、谁“左向坐”、谁“右向坐”。画芯右侧另有一段丙戌（1886）秋八月的题字，说“锦堂朱先生”拿出这幅画来请人题跋。同一个人的名字，在不同人笔下写成“锦堂”或“锦棠”。

为什么从这幅画开始

因为它把海派的处境画得清清楚楚：画家仍然想把自己放进文人雅集的传统里，可是他坐的那块地毯，是商人铺的。这一章的每一幅画，都可以放回这个场景里去看：谁请画家画的？挂在哪里？卖给谁？

赵之谦《牡丹图》：把碑刻写进花里

Zhao Zhiqian, Peony and Rock

作者: 赵之谦（1829–1884），字益甫，号撝叔，别号悲盦，浙江绍兴人；咸丰年间举人，做过江西鄱阳、奉新知县[20]
材质: 立轴，纸本设色
尺寸: 174.5 × 90.5 厘米
收藏: 故宫博物院，新00016800[7]

第一眼：花太多了。粉的、白的、蓝的、黄的、橙红的，一团团挤在画面上半部，叶子有墨绿也有灰蓝。下半部是一块巨大的黑白怪石，石头脚下是一丛乱草。上密下疏，像一束花插在一块石头上。

右上角自题：“蓴卿仁兄属画。撝叔赵之谦。”故宫博物院的说明是：赵之谦以花卉见长，初学恽寿平，后来去掉恽派的秀媚，把书法用笔和金石的铿锵意味带进画中；这幅画的花朵或用没骨，或用双勾，行笔快捷活泼，强调“写”而非“描”；设色浓丽，石块墨色浓重，“于富丽中见粗犷豪放之气”[7]。

“属画”的意思是受人之托而画。这是一件应酬画，送给一位叫“蓴卿”的朋友。牡丹是富贵，石头是长寿，主人家挂在厅堂里，吉利又体面。

1没骨和双勾

中间那朵粉牡丹几乎没有轮廓线，颜色一层层点上去；旁边的叶子却用浓墨勾出筋脉。两种画法在同一团花里交替出现。

2枝条像篆书

左边的枝条又粗又圆，一笔下去粗细几乎不变，转弯处不尖。拿它和前面赵之谦的篆书对联比一比，是同一种笔。

3黑白的石头

石头的轮廓用淡墨大笔刷出，表面留白，边缘点满浓黑的苔点。黑与白像印章的朱与白一样，互相咬合。

4北碑的字

题款的字方折、斜侧，是赵之谦从北魏碑刻化出的行书。故宫博物院说他“以擅长的北碑行书题字，与画面有机地融为一体”[20]。

**赵之谦《桃实牡丹图》**，同治九年（1870），立轴，纸本设色写意，175.3 × 93.6 厘米，上海博物馆[25]。

几乎同样的尺寸，同样的大石头，这一次加上了桃子：上方一棵桃树结满了粉红的桃子，中间是一块满是孔洞的大石，石脚下开着牡丹。富贵加长寿，寓意更满。

上海博物馆在另一件赵之谦的《菊花图》下写道：赵之谦书、画、印都精通，诸艺之间融会贯通；他的花卉结合了“扬州八怪”的小写意和恽寿平的没骨法，加上深厚的书法功底，笔墨有一种厚重醇厚的趣味；不仅吴昌硕等江南书画家受他影响，逐渐形成了所谓“海上画派”，陈师曾、齐白石等北方画家也从他那里吸取了养分[13]。

大都会博物馆则提醒了一个细节：赵之谦本人其实很少在上海长住。他 1859 年中举，此后十二年在北京一边卖画一边考进士，没有考中，1872 年才被派到江西做知县[19]。他是通过学生、朋友和作品影响上海的。

**赵之谦《古柏灵芝图》**，立轴，纸本设色，140.8 × 37.8 厘米，故宫博物院，新00101241[26]。

一棵老柏树从画底一直长到顶，树干上满是疤痕和空洞，叶子绿得发亮；树下是低矮的灵芝和青草。故宫博物院说，这幅画用刚劲的书法笔法画枝干，用焦墨皴擦勾勒；叶片、青草、灵芝则仿恽寿平的没骨法点染，与树干刚柔相济，是赵之谦“以书入画”的代表作[26]。

看树干中段那几个黑洞：浓墨一圈圈勾出来，边上不加修饰，像在石碑上凿出的字口。整棵树像是“写”出来的一行大字。

赵之谦《芍药》扇面 — **赵之谦《牡丹》扇面**，同治元年（1862），洒金笺设色，17.8 × 52.7 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.27[6]。

**王缘《赵之谦像》**，同治十年（1871），立轴，纸本设色，106 × 33.7 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.30[27]。

扇面是海派画家最常画的形式之一。大都会博物馆说，明清时期折扇是绅士时髦的随身物品；赵之谦这把扇子上，一朵牡丹配着弯曲的扇形安排，把篆刻和早期石刻文字的大胆、简洁带进了绘画[6]。一把扇子在手里打开、合上，就是一次小小的展示。

右边是朋友王缘为他画的像。赵之谦自题：世人称誉我，我不领受；想毁我的人，我也不抱怨；只有画家能画出我的样子，挂在墙上，人们会喊“是赵，是赵”；我不走也不坐，独自站着，笑而不语[27]。大都会博物馆指出，中国画论历来看重笔墨的生气，不太看重外形逼真，只有肖像例外，所以肖像画地位不高；一位文人画家公开称赞自己的画像“像”，说明 19 世纪人们越来越看重写实[27]。这一点，后面讲任颐时会更明显。

虚谷《紫藤金鱼图》：方折的干笔

Xugu (Zhu Huairen), Wisteria and Goldfish

作者: 虚谷（1824–1896，一说生于 1823），俗姓朱，名怀仁，出家后以虚谷为名，号紫阳山民、倦鹤；祖籍安徽歙县，寓居扬州、苏州、上海卖画[28][29]
材质: 立轴，纸本设色
尺寸: 125 × 66 厘米
收藏: 故宫博物院，新00100823[28]

大都会博物馆讲了虚谷的来历：他俗名朱虚白，1851 年加入清军，却发现自己同情太平军，于是离开军队出家为僧，取名虚谷；此后漂泊无根，往返于扬州、苏州、上海之间卖画；他在画像铺里学过画逼真的祖先像，可他的大多数作品几乎看不出传统训练的痕迹[30]。

看这幅画：上半部垂下一串串淡紫的藤花，下半部是一片什么也没画的“水”，三条红金鱼从上往下游，周围几片小小的落花瓣。没有水波纹，可你知道那是水。

左上角题着“紫绶金章”四个大字。故宫博物院解释：虚谷的紫藤金鱼图都以“紫绶金章”为题，典出《汉书》“相国、丞相，皆秦官，金印紫绶”，紫藤谐“紫绶”，金鱼谐“金章”，寓意官至显贵，因此深受民众喜爱[28]。一个从军中出走的和尚，画给买主的却是“祝您做大官”。这就是海上卖画的现实。

1金鱼

故宫博物院说，金鱼形态简练夸张，“虽以红彩草草而成，却不失动人的情趣”[28]。看鱼头：是方的，眼睛凸在两边，像一只小盒子。

2直接点色

紫藤的花和叶都没有勾线，直接用颜色点染，水分饱满[28]。

3断续的侧锋

藤蔓用断续顿挫的侧锋画成，“笔断而气连”[28]。线条走几步停一下，拐弯处是方的，像折过的铁丝。

4“紫绶金章”

画题直接写出了吉祥话。买主不需要懂笔墨，也能读懂这幅画的意思。

**虚谷《松鼠图》**，光绪十八年（1892），立轴，纸本设色，149.8 × 40.4 厘米，上海博物馆[31]。

一只松鼠倒挂在柳枝下，正伸爪去够什么。柳叶一片片用干笔勾出尖尖的轮廓，再淡淡地填色；松鼠的毛则是用干枯的笔一下下“擦”出来的，蓬松、扎手，你几乎能摸到。

故宫博物院概括虚谷的笔墨：喜用枯笔焦墨，“拙于外秀于内”[28]。“枯笔”就是蘸墨很少、笔毛半干的笔，画出来的线是毛的、断的，有飞白。虚谷的线大多是这样：直来直去，拐弯处像折过一样方，不圆滑，也不流畅。

**虚谷《秋枝松鼠》扇面**，约 1880 年代，矾纸设色，18.4 × 48.3 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.54[32]。大都会博物馆说，松鼠毛的细笔和枝叶的粗笔并置，在写实观察和大胆抽象之间取得平衡[32]。

← 左右滑动。虚谷《三友图》，光绪二十年（1894），手卷，纸本设色，26.7 × 155.5 厘米，大都会艺术博物馆，2024.549.51[33]。

和任颐的《三友图像》同名，画的却是松、竹、梅这“岁寒三友”，每棵树上蹲着一只松鼠。大都会博物馆说，虚谷用干笔在淡墨底上画出松鼠竖起的毛，睫毛分明、眼睛鼓起、瞳孔细窄，显得十分警觉；寓居高度商业化的上海，虚谷也许想借此表现 19 世纪末城市生活越来越快的节奏，同时向一个小圈子里的朋友致意[33]。

**虚谷《猫蝶图》**，19 世纪，立轴，纸本设色，134 × 65.4 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.52[30]。

猫谐“耄”（八九十岁），蝶谐“耋”（七八十岁），“猫蝶”就是“耄耋”，祝人长寿。大都会博物馆说，虚谷借用了 18 世纪扬州画家华嵒那种幽默的动物题材，却不追求华嵒的技巧；观者要自己动脑，把表示猫毛的点状轮廓和印象式的山石笔触“拼”成一只猫[30]。

看那只猫：身体几乎是一个灰色的椭圆，用无数短促的小点围出来，头扭过来盯着空中的蝴蝶。它不太“像”一只真猫，可它的姿势和眼神是对的。

任熊《自画像》：袒露右肩的画家

Ren Xiong, Self-portrait

作者: 任熊（1823–1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人，寓居上海卖画为生[12]
年代: 无年款，据画中形象推测为三十余岁时[12]
材质: 立轴，纸本设色
尺寸: 177.4 × 78.5 厘米
收藏: 故宫博物院，新00146208[12]

第一眼就是一个“站”字。一个剃光头的男人，几乎和真人一样高，正面站在空白的纸上，两腿分开，双手在腹前交握。上身的袍子褪到一边，露出右肩和半个胸膛。他直直地看着你，眉头微皱。

故宫博物院的解读是：画这幅画时正是社会大动荡的年代，面对清朝的腐败、太平天国的兴衰和列强的入侵，画家在自画像里面露沉思；他袒露右肩、不修边幅，“俨然一位绿林好汉之相貌”，没有一点正襟危坐或悠游林下的文人画像格调[12]。

大英百科全书讲 1912 年以后的中国绘画时，配的第一张图就是这幅自画像[5]。一幅清代的画，被放在“现代”的开头。

1脸和肩

脸上有明显的阴影：眼窝、鼻翼、颧骨下都染得更深，像有一盏灯从左上方照过来。肩膀和胸口也用淡赭色晕出了体积。

2“银钩铁画”

衣服完全是另一套画法：粗黑的线条方折、硬朗，像折叠的铁皮。故宫博物院说这些“如银勾铁画般”的衣纹线条，烘托出人物内在的阳刚之气[12]。

3一首词

左侧是画家用行书自题的长调《十二时》，款署“渭长任熊倚声”[12]。开头几个字是“莽乾坤，眼前何物”。

4站稳

两只脚稳稳地踩在画面底部，没有地面，没有背景。这个人就站在虚空里。

为什么这样画

故宫博物院说，任熊受父亲影响，从民间塾师学过画肖像，临摹过杭州圣因寺贯休十六罗汉的石刻像，人物画学明代的陈洪绶，线条圆劲、形象夸张，兼有传统绘画和民间绘画之长[12]。把这些放在一起，就能看懂这幅画：脸是肖像画师的写实，衣纹是陈洪绶式的夸张变形，站姿是罗汉像那种正面的、有点怪异的庄严。一个靠卖画为生、看着天下大乱的人，把自己画成了这个样子。

**任熊《麻姑献寿图》**，立轴，绢本设色，162.3 × 86.2 厘米，故宫博物院，新00135351[34]。

同一个画家的“商品画”。麻姑是民间传说里的女寿仙，为妇女祝寿时常以《麻姑献寿》相赠[34]。故宫博物院说，这位身披红披风的麻姑古朴端庄，一改清代中叶费丹旭、改琦等人笔下纤弱的“病态”仕女，健康清新；设色艳丽华贵，富有装饰性[34]。

看她的红披风：大块平涂的朱红，衣褶用和自画像一样硬朗的折线。一位袒肩怒目的画家，也画祝寿的神仙。两种画同时存在，正是任熊的生活。

任薰：弟弟

任熊 1857 年就去世了，只活了三十四岁。弟弟任薰（1836–1893）活动于上海、苏州之间卖画，工人物花卉；故宫博物院说他的人物画受任熊和陈洪绶影响很大，造型夸张，不失高古[35]。上海博物馆补充：任薰 1868 年和任颐一起去苏州，后来寓居苏州、上海，任颐、任预都跟他学过画；五十四岁时双目失明[36]。

**任薰《高士临风》扇面**，约 1880 年，矾纸设色，16.7 × 23.8 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.45[37]。大都会博物馆说，任薰用急速转折、粗细变化的轮廓线表现被狂风吹得翻卷的衣袍，这个顶风而行的人，也许是画家对传统士人在现代化面前处境的戏剧化表现[37]。

任颐的肖像：脸细，衣粗

Ren Yi (Ren Bonian), portraits

任颐，初名润，字伯年，浙江山阴（今绍兴一带）人。大都会博物馆说，他是米商的儿子，在画像铺里学的画，发展出一种色彩丰富、通俗受欢迎的人物、花鸟和山水画风，到 1870 年代已是上海的头号画家，身边有吴昌硕等一大批有名的朋友和学生[38]。上海博物馆说他早年受任熊赏识、随他学画[11]，也有展签说他师从任薰[39]。“四任”之间的师承，说法并不一致。

故宫博物院对他的概括是：除了继承民间和传统文人画，融汇陈洪绶、陈淳、徐渭诸家之长，他还“吸收了西画速写、设色诸法”，形成雅俗共赏的独特画风[40]。上海博物馆说得更具体：他从上海土山湾画馆那里接触到了西洋绘画中的透视、设色技法[11]。土山湾画馆是天主教会办的工场。这些都是博物馆的概括性说明，任颐究竟怎样、跟谁学过西画，展签都没有展开。看画时，与其先认定“他学了西画”，不如自己去找：哪里像西画，哪里完全是中国的。

作品: 任颐《葛仲华像》
年代: 同治十二年（1873），任颐 34 岁
材质: 立轴，纸本设色
尺寸: 118.6 × 60.3 厘米
收藏: 故宫博物院，新00054247[40]

一个穿长衫的年轻人独自站着，右手捏一枝淡青色的小花放在胸前，身后什么也没有。画上写着“仲华二十七岁小景”；周围一圈题跋都出自他的文友，有胡公寿等人[40]。

据葛仲华自己的跋，他是一个空有抱负、不得志的落寞文人，所幸“心入禅关有乐天”[40]。

葛仲华像面部 — 局部。故宫博物院说：人物面部施以淡赭色并略加晕染，色调稍有明暗对比，突出了面部的立体效果；衣纹用“钉头鼠尾”描，起笔像钉头一顿，收笔像鼠尾一样尖细[40]。

脸是“染”出来的，有体积；衣服是“写”出来的，是线。这和任熊的自画像、和《三友图像》是同一个办法。在一幅画里同时用两种语言，是任颐肖像最容易辨认的地方。

**任颐《高邕之像》**，光绪十三年（1887），立轴，纸本设色，上海博物馆（据图片来源）。

画的是书法家高邕之。图片来源给的英文标题是“扮作卖字乞丐的高邕之像”：一个瘦长的人披着破旧的衣服，背着一卷东西，像一个靠写字讨生活的人。

高邕（1850–1921）后来做过“豫园书画善会”的会长[10]。大英百科全书说，这个书画善会成立于 1909 年，是吴昌硕和王一亭等人一起发起的第一个慈善性质的书画团体[8]。一位要当书画会会长的人，让朋友把自己画成“卖字的乞丐”。在海上，自嘲和身份，常常是一回事。

《酸寒尉像》：给吴昌硕的一幅“苦笑”

任颐最有名的肖像，是画给吴昌硕的《酸寒尉像》，光绪十四年（1888）作，纸本设色，纵 164.2 厘米，横 77.6 厘米，浙江省博物馆藏。画上题“酸寒尉像。光绪戊子八月，昌硕属任颐画”[41]。这幅画在 Wikimedia Commons 上找不到可用的图片，在深圳博物馆的展品页看这幅画 ↗。

先用文字“看”：画中的吴昌硕穿着清代小官的官服，戴红缨帽，双手拢在胸前的袖子里，站得规规矩矩。深圳博物馆的展品说明是：这件作品表现吴昌硕四十五岁做小吏时的形象，“意态矜持中又颇为窘迫与尴尬”；旁有杨岘题诗；它融合了传统没骨法和西洋画的造型技巧，具有中西融合的意义[41]。大英百科全书说，任颐画这幅像，是同情吴昌硕作为一个薪俸微薄的低级官员的窘境[8]。

“酸寒尉”就是穷酸的小官。吴昌硕后来真的刻了一方“酸寒尉印”。故宫博物院收藏的吴昌硕《岁朝清供图》里，引了他 1889 年除夕写的一段话：一般岁朝图都画牡丹，取其富贵；“予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称”，所以画梅取它出世的姿态，画菊取它傲霜的骨气[42]。“一官如虱”，和《酸寒尉像》说的是同一件事。

吴昌硕印“酸寒尉印” — **吴昌硕刻“酸寒尉印”**印蜕。图像来自上海图书馆印章库。

倪田补景《吴昌硕六十六岁像》 — **《吴昌硕六十六岁像》**，宣统元年（1909），立轴，纸本水墨，120 × 45.5 厘米，上海博物馆。上海博物馆说，画中吴昌硕面颊丰润，长衫修长，立于林木前，温文尔雅；补景者是任颐的学生倪田（1855–1919）[43]。和二十一年前那位拢着手的“酸寒尉”比一比。

任颐的猫、羊和钟馗

Ren Yi (Ren Bonian), birds, animals and stories

作品: 任颐《芭蕉狸猫图》
年代: 光绪十四年（1888）七月十五日
材质: 立轴，纸本设色
尺寸: 181.4 × 94.8 厘米
收藏: 故宫博物院，新00146213[44]

一丛芭蕉从右边长起来，宽大的叶子几乎铺满了画面中段；芭蕉下是一块黑色的大湖石，石头上满是孔洞。再找猫：石头顶上趴着一只张嘴的花猫，它身后探出一只小猫的脑袋，石脚右下方还有一只，正张嘴舔着什么。

自题“师宋人双勾法”。故宫博物院说：芭蕉叶用浓墨中锋勾出轮廓，线条圆润流畅；叶面用饱含水分的花青、石绿、明黄晕染，颜色和水自然交融；猫没有繁琐的细节，寥寥数笔就点出静止时的专注和嬉戏时撕咬的动态，可见画家敏锐的观察力和“坚实的素描基础”[44]。

“宋人双勾”是 800 年前宫廷花鸟画的老办法（第 9 章）。任颐把它用在一幅近两米高的大画上，配上两只像刚刚抓拍下来的猫。古老的技法，加上一个瞬间。

1勾线加晕染

叶脉和轮廓用墨线勾，叶面的绿却不受线的约束，湿湿地漫开，深浅不一。

2石上的猫

大猫的身体就是一片纸白加几块淡墨的花斑，张着嘴，眼睛盯着前方；小猫只露出半个脑袋。故宫博物院说的“专注的神态”，就在这一瞪眼里[44]。

3“师宋人双勾法”

款署“光绪戊子秋七月望日，师宋人双勾法。山阴任颐伯年并记”[44]。

4第三只猫

右下角这只蹲在石脚，张嘴伸舌，身子拱起。三只猫三种姿态，像是在不同时刻“抓拍”下来，再拼进同一幅画里。

**任颐《芙蓉白猫图》**，光绪八年（1882），立轴，纸本设色，134.2 × 47.8 厘米，上海博物馆[11]。

一只白猫懒洋洋地趴在石头上，头顶是一丛盛开的芙蓉。上海博物馆说，这幅画的芙蓉枝叶茂盛，用色淡雅，“透视结构清晰，层次分明”；猫和石头则用传统技法，兼工带写，繁简对比之间，烘托出白猫在石上慵懒的样子[11]。

注意芙蓉叶子的前后关系：前面的叶子颜色深、边缘清楚，后面的淡、虚，一片压着一片往里退。这就是展签说的“透视结构清晰”。而那只白猫，几乎只是纸的白，四周用淡墨衬出来。

**任颐《苏武牧羊图》**，立轴，纸本设色，149.5 × 81 厘米，故宫博物院，新00100355[45]。

汉代的苏武出使匈奴被扣，在北海牧羊十九年不降。故宫博物院说，“苏武牧羊”是任颐画得较多的题材之一；出身市民、又一度随太平军转战的任颐，面对日益殖民化的国土，深感“身居十里洋场，无异置身异域”，于是在画中寄托忧患意识[45]。

看画：苏武手持汉节，像石头一样立在画面中心，望向画外；他身披带毛边的斗篷，脚边几只羊挤在一起，用黑、白、灰的墨色一块块“堆”出来，像是冷得缩成一团。画上题“光绪庚辰”，即 1880 年。故宫博物院说，这幅画人物比例准确，在陈洪绶式的奇古之外，还融汇了西洋画速写、素描的技法[45]。

**任颐《钟馗》**，光绪九年（1883），立轴，纸本设色，171.8 × 93.3 厘米，大都会艺术博物馆，2002.208.2[46]。

钟馗是捉鬼的神，平常的画法是怒目圆睁、仗剑追鬼。任颐的钟馗却坐在桌边看书，剑插在鞘里，头上还簪着一朵花；桌上摆着插满花果的古铜器。

大都会博物馆的解读是：晚清时，钟馗成了汉人反对满人统治的流行象征，常被画成怒视一群畏缩鬼怪的样子；任颐却把他画成一位优雅而略带古怪的读书人，这似乎在说，让汉族士人区别于满族统治者的，是他们对文化传统的掌握，并非武力[46]。人物造型则取法陈洪绶[46]。

你不必同意这个解读。但它提醒我们，一幅端午节挂在门上的“钟馗”，在 1883 年的上海也可能藏着别的意思。

《群仙祝寿图》：一堵金色的墙

任颐最大的作品，是一套金笺工笔重彩的十二条通景屏《群仙祝寿图》，画西王母寿辰蟠桃会上的群仙，有西王母、宫女、寿星、麻姑、老子、八仙等 46 个人物，现由上海市美术家协会收藏，在中华艺术宫展出[47]。据澎湃新闻报道，全屏高 206.8 厘米，总宽 714 厘米[48]。这套屏风没有可用的公有领域图片，在中华艺术宫官网读关于这件作品的介绍 ↗。

想象一下：十二扇金光闪闪的屏风连成一面七米多长的墙，墙上是几十位衣袂飘飘的神仙。它属于一间宽敞的厅堂，属于一场热闹的寿宴。这是海派画家为城市里的富人画的“大制作”。

吴昌硕《紫藤图》：用狂草画藤

Wu Changshuo, Wisteria, 1905

作者: 吴昌硕（1844–1927），原名俊，字俊卿，后更字昌硕，号仓石、苦铁、缶庐等，浙江安吉人[14]
年代: 光绪三十一年（1905），62 岁；花卉四条屏的最后一条
材质: 立轴，金笺设色
尺寸: 163.4 × 47.3 厘米
收藏: 故宫博物院，新00101279[14]

吴昌硕的经历，故宫博物院讲得很详细：他出身书香门第，青年时遇上战乱，和父亲流离数年，回到家乡时母亲和未婚妻都已死于兵火；考中秀才后游学四方，做过家庭教师和幕僚；55 岁被荐任安东（今江苏涟水）知县，只做了一个月就弃官而去，为此刻了一方“弃官先彭泽令五十日”的印（陶渊明自述做彭泽令“在官八十余日”，吴昌硕的意思是自己比陶渊明还早走五十天）；后半生多往来苏州和上海之间，1927 年 11 月 29 日在上海寓所去世[14]。

他三十多岁才在朋友劝说下学画，先从潘芝畦，后来结识杨岘、蒲华、任颐等人，又向陈淳、徐渭、八大山人、石涛和扬州画家学习[14]。大英百科全书说，鼓励他把书法笔法用到画上的是任颐，而他从金石派的大家赵之谦那里，学会了把古代铭文的风格用于绘画[8]。

现在看这幅画：金笺纸的下部是一块墨色的石头，褐色的老藤一圈圈缠住它，再向上、向右甩出几个大圈；上半部是浓墨和石绿的藤叶，中间缀着几串淡紫的花；右边一行题诗从顶上一直写到中间。

1草书的藤

故宫博物院说，作者用狂草般的笔法，飞动迅疾，一气呵成，“画气不画形”，追求书法中气贯神通的意趣[14]。藤条在哪里转弯、在哪里干枯飞白，像一行草书的连笔。

2紫和绿

花用淡紫、粉紫一点挨一点地点出来；叶子有的是浓墨，有的是石绿，大笔铺开。在金色的纸底上，颜色显得更亮。

3缠石数重

“藤条盘绕回曲，缠石数重”[14]。石头用浓淡不一的墨块堆出来，褐色的藤条一道道横着勒过去，像给石头捆上了绳子。

4“拟十三峰草堂”

款署“乙巳八月八日，安吉吴俊卿拟十三峰草堂”[14]。十三峰草堂是清代画家张赐宁的号。题画诗是：“繁英垂紫玉，条系好春光。岁岁花长好，飘飘满画堂。”[14]

为什么好

和虚谷的紫藤放在一起看。虚谷的藤是断续的、方折的，像一根根折过的铁丝，画面安静、清冷；吴昌硕的藤是连续的、圆转的，像一口气写下来的大字，画面饱满、热闹。两人画同一种花，用的是两种完全不同的笔性。大都会博物馆在吴昌硕另一幅紫藤（1922 年）的说明里说，紫藤是他最喜欢的题材之一，他沉醉于画那些疯狂缠绕的藤蔓和瀑布般垂下的花串；海派在历史先例的基础上，形成了色彩明亮、墨与色饱和浓重的大胆画风[49]。

还要注意那张纸：金笺。金色的底子在厅堂里会反光。一组四条屏，挂起来是一面发亮的墙，题的诗是“飘飘满画堂”。这是挂在画堂里的画。

吴昌硕：岁朝、红梅与桃

**吴昌硕《仙芝天竹图》**（英文名 Spring Offerings），1919 年，立轴，纸本设色，147.3 × 80 厘米，大都会艺术博物馆，1988.324.2[50]。

一块灰色的怪石，石前一丛水仙，几枝灵芝，后面是挂满红果的南天竹。大都会博物馆说，这些都是长寿和新生的象征，适合作为新年的贺礼；但这并非自然里的景象，是一个抽象的组合，强调金石的要素：圆润的中锋用笔、实形与空白的对比，整幅画由强烈的对角线交叉运动主导[50]。

大都会博物馆还说，吴昌硕继承了赵之谦开创的“金石家趣味”，一种从古代石刻上来的、故意稚拙、略带笨拙的手法；他最喜欢的题材是大胆鲜艳的花卉和石头，在上海新兴的城市阶层中很有市场[50]。

找那条对角线：右上角一团红果，斜着往左下，经过石头和水仙，落到左下角那几枝粉红的灵芝。故宫博物院在讲他 1915 年的《岁朝清供图》时也说，物品“以右高左低的对角形式排列，左上角和右下角分别配以题识和印章”，是吴昌硕花卉画常用的构图[42]。字、画、印，三样东西在一张纸上互相平衡，就像一方印章里的布局。

**吴昌硕《红梅图》**，1916 年，立轴，纸本设色写意，159.2 × 77.6 厘米，上海博物馆[51]。

**吴昌硕《酒坛蟠桃图》**，1915 年，立轴，纸本设色写意，151.5 × 81.5 厘米，上海博物馆[18]。

左边的红梅：上海博物馆说，老梅纷披、垂枝而下，“红梅墨干，精神焕然”，构图上下斜向取势，对比强烈；吴昌硕把书法、篆刻的行笔、运刀、章法、体势融入绘画，色墨交融，笔力强健[51]。看树干：浓墨一笔扫下，中间留着飞白，像刀在石头上冲过去的痕迹。花却是一点点饱满的胭脂红。

右边的酒坛和蟠桃：一只大肚子的酒坛，旁边一枝结满桃子的桃枝。上海博物馆称它“墨气淋漓，是其画作的典型风格”，并说吴昌硕三十岁左右作画，兼取篆、隶、狂草笔意入画，“色酣墨饱”，作品重整体、尚气势，“有金石气”[18]。酒坛用几道粗黑的墨线一圈圈“写”出来，像篆书的笔画；桃子却只用淡黄淡绿轻轻染过，又圆又软。一硬一软，一黑一淡。

西泠印社与日本

海派的另一个中心不在上海，在杭州西湖边。中国非物质文化遗产网的介绍是：西泠印社创立于清光绪三十年（1904），由几位浙派篆刻家共同发起，以“保存金石、研究印学，兼及书画”为宗旨；1913 年，吴昌硕被推为首任社长；它后来成为海内外金石篆刻史上历史最久、影响最大的学术团体，有“天下第一名社”之称[52]。“金石篆刻（西泠印社）”在 2006 年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录[52]。

同一年，吴昌硕在王一亭的资助下定居上海[8]。他一手在杭州主持印社，一手在上海卖画、主持书画会，成了两地艺坛共同的领袖。东京国立博物馆说，他晚年成为上海艺术界的领袖[53]。

1924 年上海六三亭合影 — **1924 年 7 月摄于上海日本料理店“六三亭”的纪念照**。据图片来源的说明，照片下方印的日文说明，前排从右至左为内海羊石、吴昌硕、王一亭、北大路鲁山人。

吴昌硕在日本的名声，可能比在中国的许多地方都早。大英百科全书说，由于他的才华和王一亭的大力推荐，他的作品受到日本人的尊重和广泛收藏，日本的艺术家和收藏家常常专程来上海见他，日本有名的画廊和出版社争相出版、展览他的作品[8]。上海博物馆也说，他的艺术风尚“在我国和日本均有较大影响”[18]。

这种影响一直延续到今天。2024 年是吴昌硕诞辰 180 周年，东京国立博物馆举办了特展“吴昌硕的世界：金石之交”，介绍说他的巨大影响甚至延伸到了日本[53]。

照片里的王一亭（王震，1867–1938）本人也是海派画家，还是上海商界、慈善界的头面人物[8]。一位画家的成功背后，站着一位商人朋友，这和《三友图像》里的故事是一样的。

蒲华、钱慧安和别的人

海上画家成百上千，这里只看几位。

**蒲华《牡丹图》**，立轴，纸本设色，247.8 × 60.5 厘米，上海博物馆[54]。

蒲华：吴昌硕的老朋友

蒲华（1839–1911），字作英，浙江嘉兴人；上海博物馆说他是秀才，带着笔砚四处游历、卖画为生，最后寓居上海；能诗善书，擅画山水花卉，尤其爱画竹[54]。故宫博物院把他列为吴昌硕的师友之一[14]。

这幅牡丹将近两米半高，又窄又长。粉红的牡丹和枝叶用湿墨和颜色大笔挥出，边缘晕开，石头只是几道淡墨。它比吴昌硕更“湿”、更散，笔墨像是没有停下来想过。

**张熊《花鸟》**，光绪四年（1878），立轴，纸本设色，145.4 × 39.5 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.38[55]。

张熊就是“沪上三熊”之一。大都会博物馆说，他是 19 世纪第三个二十五年里上海很有地位的画家，任颐等人曾向他求教；吴昌硕初到上海时和他合住一间屋，屋子“只够放两张床和一张画桌”[55]。张熊的画风来自清初恽寿平那种精致的花鸟。

**钱慧安《煮茶洗砚图》**，同治十年（1871），立轴，纸本设色，上海博物馆[56]。

钱慧安：画谱和年画

钱慧安（1833–1911），上海人。上海博物馆说，他善画人物仕女，继承了民间年画的传统，又注意吸收西洋美术的特点，“以雅写俗，俗而不媚”；他的画稿被编成《钱吉生画谱》《清溪画谱》，成了民间年画画师学习的范本[56]。

这幅画里，一位文士坐在水边的亭子里，石桌上摆着茶具、古鼎和琴书；一个小童在煮茶，另一个在溪边洗砚，清清的水里游着几条金鱼[56]。所有东西都画得清清楚楚、一样不少，像一张可以照着“摆”的样板。

钱慧安《仕女》扇面 — **钱慧安《园中仕女》扇面**，光绪二年（1876），矾纸设色，18.4 × 53.3 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.80[57]。大都会博物馆说，这种大头、纤弱、五官精巧的美人，是典型的 19 世纪晚期浪漫形象；钱慧安的画风经由学生和画谱流传，类似的美人后来出现在扇子、月份牌和鼻烟壶上[57]。

“月份牌”是 20 世纪初上海商家随商品赠送的年历画。从钱慧安的仕女，到月份牌上的摩登女郎，海派画家的手艺一路流进了商业广告。这是海派“俗”的一面，也是它活力的来源。

延伸画廊再看几幅

**任颐《松鹤图》**，光绪十一年（1885），立轴，纸本设色，146.7 × 37.5 厘米，大都会艺术博物馆，1988.324.1[38]。大都会博物馆说，画面由一个个咬合的三角形组成，像篆刻中的图底关系；也可能受到日本屏风画那种平面上重叠剪影的启发[38]。

**赵之谦《桃花牡丹》扇面**，约 1860 年，洒金笺设色，19.1 × 54.6 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.28。设色的桃花用没骨，水墨的牡丹用勾勒，两种花法并置，旋转的花团被一小块紧凑的题字压住[21]。

对照同一时期的巴黎

把时间轴摆在一起：任颐在上海成为头号画家的 1870 年代，巴黎的一群年轻画家在 1874 年绕开官方沙龙，自己办了一场展览，开启了印象派（第 32 章）[58]。吴昌硕画《紫藤图》的 1905 年，马蒂斯和他的朋友们在巴黎秋季沙龙上展出了色彩刺眼的画，被叫作“野兽”（第 36 章）。

**虚谷《秋帆图》**，光绪十九年（1893），册页，纸本设色，35.9 × 91.1 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.53[59]。

大都会博物馆对这一页虚谷的说明，几乎可以直接放进第 32 章：1870、1880 年代，上海的人物画由任颐主导，山水画由虚谷主导；虚谷的新眼光呈现的是真实的景色，不是理想化的山水；他用不规则、松散连接的笔触来表现河边的草和灌木，而不用传统程式；近处墨干，远处墨湿而模糊，以表现中间隔着的雾气；“虚谷试图画出他看到的东西，这是欧洲印象派独立追求的同一个目标”[59]。

**任颐《牧童与牛》扇面**，光绪十六年（1890），矾纸设色，19.1 × 54.3 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.48。大都会博物馆说，1880 年代任颐特别关注设色渲染和松散的、印象式笔触的效果[60]。

巴黎画家绕开官方沙龙，自己办展，靠画商卖画。伦敦国家美术馆说，画商杜兰-吕埃尔 1870–71 年在伦敦结识为躲避普法战争而来的莫奈和毕沙罗，买下他们的画，后来用独家代理、个展等办法经营“自己的”画家[61]。画家要甩掉的是学院派的旧规矩，题材是林荫大道、咖啡馆、郊外的周末。19 世纪新出的合成颜料让画面更鲜亮[58]。

上海画家绕开科举和官场，靠润例、扇庄、书画会和报纸卖画。为躲避太平天国战乱涌进上海的画家，遇上的是笺扇庄老板和“绅商”[3]。他们没有扔掉传统，反而往更古老的地方去找：石鼓、北碑、篆刻。题材是牡丹、桃子、紫藤和神仙，颜色同样越来越亮。

两边都是“画给城市市场的画”，两边的画家都在战乱后进城，都要和画商打交道，都在追求一眼抓住人的鲜明颜色。不同的是方向：巴黎的画家向前跑，把“新”当作价值；上海最有分量的画家向后挖，用“古”来给艳丽的画撑腰。大都会博物馆 2001 年的晚清民国绘画展览说明里提到，正是在这个时期，外来文化的冲击让中国出现了一个新词“国画”，用来和“西洋画”相区别[62]。

还有一层交流是双向的。第 32 章讲过巴黎画家怎样从日本版画学裁切和平面；大都会博物馆则推测，任颐的《松鹤图》也可能受到日本屏风画的启发[38]。而几十年后，吴昌硕的作品被日本收藏家大量收藏[8]。东亚和欧洲之间，19 世纪末的“看”是来回流动的。

承上启下这一章留下了什么

画家进入市场。开埠和战乱把江南的画家推到上海，润例、笺扇庄、书画会和报纸广告，让卖画变成一门公开的职业。
吉祥与通俗。牡丹、桃、紫藤金鱼、猫蝶、钟馗、麻姑，寓意明白，色彩鲜明，“雅俗共赏”。
金石入画。赵之谦开路，吴昌硕集大成，篆书、北碑和篆刻的笔法让花卉画有了“金石气”。
写实的眼睛。任熊、任颐的肖像有了明暗和体积，虚谷的山水开始画“看到的东西”；博物馆普遍认为，西画和照片在其中起了作用。
印刷时代。《点石斋画报》等石印出版物，让图像第一次在中国大量、快速地传播。

大英百科全书说，在吴昌硕的影响下，海派风格在 20 世纪初经由陈师曾和齐白石传到北京；到 1930 年代，齐白石把上海风格和民间的活力结合起来，而相对保守的山水画家黄宾虹证明了古老的传统仍能产生大师[5]。这是第 41 章的故事。

下一章，我们回到 1905 年的巴黎。马蒂斯把颜色从“描绘”中解放出来，毕加索和布拉克把物体拆成碎块再重新拼起来。野兽派与立体主义，是 20 世纪西方绘画的第一声巨响。

练一练自测

为什么说上海的艺术市场“间接地是太平天国造成的”？
参考答案
太平天国摧毁了南京等江南文化重镇，许多画家失去家园和生计；上海是少数安稳、繁荣的城市，画家纷纷来到这里卖画，形成了新的艺术市场。
任颐《三友图像》表面上是一幅文人雅集图，Wue 的研究在其中看到了什么？
参考答案
画中的朱锦堂是笺扇庄九华堂的老板，相当于任颐的经纪人；这幅画同时也是画家与画商的“业务会晤”，桌上堆的书画也是九华堂的生意。
什么是“金石入画”？请用赵之谦或吴昌硕的一幅画举例。
参考答案
把青铜器、石鼓、北朝碑刻上的古文字笔法和篆刻的章法用到绘画中，强调“写”而非“描”。例如赵之谦《古柏灵芝图》用刚劲的书法笔法画枝干；吴昌硕《紫藤图》用狂草笔法画藤条，“画气不画形”。
虚谷《紫藤金鱼图》的画题“紫绶金章”是什么意思？这说明了海派绘画的什么特点？
参考答案
紫藤谐“紫绶”、金鱼谐“金章”，指高官的印绶，寓意官至显贵。说明海派绘画常用通俗明白的吉祥寓意，迎合城市买主的口味。
大都会博物馆怎样把虚谷和欧洲印象派联系起来？两者最大的不同在哪里？
参考答案
大都会博物馆说虚谷试图画出他看到的东西，这是欧洲印象派独立追求的同一个目标。不同在于：巴黎画家抛弃学院传统、追求“新”；上海最有分量的画家则向更古老的金石传统寻找力量。

出处参考来源

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上海市文化和旅游局、上海市文物局. History（上海历史概述，英文版）.
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上海博物馆. 任颐芙蓉白猫图轴.
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图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：赵之谦《牡丹》扇面、《桃花牡丹》扇面、《篆书五言联》，王缘《赵之谦像》，吴熙载《山水》，虚谷《秋枝松鼠》扇面、《三友图》卷、《猫蝶图》、《秋帆图》，任薰《高士临风》扇面，任颐《钟馗》、《松鹤图》、《牧童与牛》扇面，张熊《花鸟》，钱慧安《园中仕女》扇面。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域；多据故宫博物院、上海博物馆公开图像）：赵之谦《牡丹图》、《桃实牡丹图》、《古柏灵芝图》，虚谷《紫藤金鱼图》、《松鼠图》，任熊《自画像》、《麻姑献寿图》，任颐《三友图像》、《葛仲华像》、《芭蕉狸猫图》、《芙蓉白猫图》、《苏武牧羊图》，吴昌硕《紫藤图》、《红梅图》、《酒坛蟠桃图》，倪田补景《吴昌硕六十六岁像》，蒲华《牡丹图》，钱慧安《煮茶洗砚图》，《石鼓文》拓本与吴昌硕《石鼓文七言联》（大都会艺术博物馆捐赠 Commons 的图像，CC0），吴昌硕《仙芝天竹图》（大都会艺术博物馆捐赠 Commons 的图像，CC0），赵之谦、吴昌硕印蜕（上海图书馆图像），黎芳《上海外滩一角》（盖蒂博物馆），《点石斋画报》插图与广告、吴友如《申江胜景图》，1924 年六三亭合影。任颐《高邕之像》：Ismoon 据网络图像处理，CC BY-SA 4.0。西泠印社照片：低碳一粒米，CC BY-SA 3.0。局部与横条由本课从原图裁切、缩放。