画看不见的东西：象征主义与世纪末

米莱斯《奥菲莉娅》：一条河，两个季节

第一眼

一个年轻女人仰面浮在小河里，嘴微微张着，两只手摊开，掌心朝上。裙子在水面上铺开，还没有沉下去。四周的绿色多得让人透不过气：岸上的柳枝、垂到水里的蔷薇、河边的芦苇、前景的青苔，每一片叶子都清清楚楚。

她是莎士比亚《哈姆雷特》里的奥菲莉娅。泰特美术馆的说明引了剧本第四幕第七场：父亲被恋人哈姆雷特杀死后，她精神失常，爬上垂在水面的柳枝去挂花环，树枝断了，她和花一起落进小溪；衣裳铺开，像人鱼一样托着她，她还在唱着古老的歌谣，直到衣服吸饱了水，把她拖进“泥泞的死亡”[4]。米莱斯画的就是“还在唱歌”的那一刻。

该看哪里

一条河，两个季节

这幅画是分两次画成的。泰特美术馆的说明是：1851 年 7 月，米莱斯在萨里郡的尤厄尔开始画背景；按照拉斐尔前派兄弟会的宗旨，他对着自然细细观察来画[4]。河是霍格斯米尔河Hogsmill，背景完全是在河边对景画出来的[4]。他在信里抱怨：萨里的苍蝇“更强壮”，更爱叮人；有人威胁要告他擅闯田地、踩坏干草；他还担心被风吹进河里，“亲身体会奥菲莉娅沉入泥泞死亡的感受”[4]。

人物是后来回到伦敦的画室里加上去的。泰特美术馆说，模特伊丽莎白·西达尔要在一只装满水的浴缸里摆姿势，前后四个月，浴缸下面点着油灯给水保温。有一次灯灭了，她得了重感冒，她父亲威胁要告画家，直到米莱斯答应付医药费[4]。

所以你看到的是一个拼接出来的场景：夏天户外的河岸，和冬天室内浴缸里的人。仔细比较一下，河岸上的光是均匀、明亮的户外日光，而她的脸和手的光，更集中、更柔和。两种光被米莱斯用耐心缝在了一起。

为什么好

泰特美术馆说，这幅画在当时被认为是有史以来最精确、最精细的自然研究之一[4]。可它的力量不只在“像”。几百种植物，每一种都被画得同样清楚、同样明亮，没有哪一处退到阴影里。这种“没有焦点”的清晰，让画面有一种不真实的、近乎幻觉的感觉。一个将死的人躺在一片过分鲜活的自然里，这就是它让人不安的地方。

为什么这样画

大都会博物馆的专文说，拉斐尔前派推崇拉斐尔之前的中世纪晚期和文艺复兴早期艺术：细致入微的描绘，像蛋彩一样明亮的颜色，崇高、宗教或带道德寓意的题材；他们反对当时的学院派，甚至把皇家美术学院首任院长雷诺兹叫作“Sir Sloshua”（“邋遢爵士”）[3]。为了让颜色亮得像中世纪的画，他们在湿的白色底子上作画，画面几乎没有阴影，因而显得扁平，这些都让当时的批评家很不舒服[3]。

罗塞蒂、亨特、沃特豪斯：从写实走向梦

拉斐尔前派兄弟会只维持了几年。大都会博物馆说，到 1850 年代初，兄弟会就散了，成员各走各的风格，但很多人终生是朋友[3]。他们早期最重要的支持者是批评家约翰·拉斯金John Ruskin，他特别欣赏这些年轻人在户外作画、严格的植物学准确和细节，后来写道：他们“随着经验增长，也许会在我们英格兰奠定一个三百年来世界上未曾有过的、更高贵的画派的基础”[3]。

莫里斯与工艺美术运动：把画搬进家里

记住这块布。下面要讲的新艺术运动、维也纳分离派，都继承了莫里斯的一个想法：艺术不只挂在墙上，它应该贯穿一个人生活的所有东西，从椅子到窗帘到海报。

莫罗《幽灵》：一颗悬在空中的头

第一眼

一间昏暗的、像清真寺又像大教堂的大殿。一个几乎赤裸、浑身挂满珠宝的舞女停下了脚步，伸出左臂，指着半空。空中悬着一颗男人的头，头发披散，脖子下面滴着血，周围放射出一圈白光。殿里其他人好像什么也没看见。

故事出自《马太福音》第十四章。莫罗博物馆的说明：施洗约翰因为谴责希律王和希罗底的不正当婚姻被关进监牢，王后想除掉他，就让女儿莎乐美在为国王跳完舞后，要约翰的头作为赏赐[14]。

该看哪里

皮维·德·夏凡纳：安静得像一面墙

一只小船停在灰绿色的水湾里，一个瘦削的男人低头站着，双手合在胸前，像在祈祷，又像只是累了。岸上一个女孩在采花，一个婴儿躺在草地上。天、水、地都是同一种淡淡的灰绿。

奥赛博物馆说，皮维要画的是一个丧妻的父亲和他的两个孩子，在荒凉风景中的贫困与认命；选择渔夫，显然有《圣经》的回响。1881 年，这幅画的“综合”性、它拒绝立体塑造和传统透视、它绿灰色的单色调，让大多数批评家站到了画家的对面；作家于斯曼把它比作弥撒书里的插图和褪了色、没有深度的老壁画。可修拉、高更、莫里斯·德尼，更不用说毕加索，都为它极端的朴素着迷[17]。奥赛博物馆的结论是：皮维成了新绘画的“侦察兵”[17]。它也是国家买下的第一幅皮维作品，从沙龙到入藏，等了六年[17]。

雷东：黑色是心灵的媒介

奥迪隆·雷东（1840–1916）的作品，大英百科全书说是沿着两条截然不同的路发展的：版画探索阴森、幻想、常常是病态的题材，预示了后来的超现实主义和达达；油画和粉彩则主要是花卉静物，让马蒂斯等人把他当作重要的色彩画家来敬佩[20]。

雷东自己把这些木炭画和石版画叫作“黑色”（noirs）。大都会博物馆说，他小时候是个害羞孤独的孩子，住在叔叔偏僻的老房子里，书、画和音乐为他打开了奇妙的窗；他从此一直依恋幻想和梦的世界，并写道：“必须尊重黑色。什么也不能玷污它。它不悦目，也不唤起感官。它比调色板或棱镜上最美的颜色，更是心灵的媒介。”[23]

看《盔甲》：一个女人的侧脸，被一顶长满尖刺的头盔裹住，只露出脸的一部分。大都会博物馆说这是雷东在 1890 年代画的四幅相似的木炭画之一，它的确切含义不清楚，有人认为它表达对女性性欲的潜意识恐惧，也有人认为是生育的象征；可同样重要的，是雷东对木炭的驾驭，从头盔天鹅绒般的深黑到皮肤的苍白，全部色阶都在里面[21]。再看《闭着的眼睛》：一张巨大的、平静的脸，从地平线上升起，眼睛合着。看不出是睡、是死，还是在冥想。

雷东最早的一组石版画是 1879 年的《在梦里》，后来又为爱伦·坡、为戈雅作了组画；他的密友是诗人马拉美[20]。

大英百科全书说，大约在 1889 年的《圣约翰启示录》组画前后，雷东开始转向油画和彩色素描[20]。晚年的他像换了一个人。看那束花：蓝色的花瓶里插满了说不出名字的花，边上飞着蝴蝶。大都会博物馆说，年轻时的雷东迷恋达尔文的生物学，和家乡波尔多植物园的主管是好友；这些晚年花卉既有博物学家的惊奇，也有丰富的想象，许多不同的花和叶子组合在一起；那只花瓶是陶艺家玛丽·博特金在 1900 年左右做给他的[24]。

《潘多拉》里，那个创造出来的绝美女子赤身站在花丛中，抱着那只盒子。大都会博物馆说，她像伊甸园里的夏娃，处在完全的天真里；传说她一打开盒子，人间的一切灾难就放了出来，黄金时代结束；这幅画大约作于 1914 年，第一次世界大战前夕，和谐破碎、混乱释放的主题，那时可能格外有共鸣[25]。

克里姆特《吻》：金子做的梦

大都会博物馆的专文说，象征主义在中欧迎来了一次迟到的繁荣，尤其是维也纳分离派和古斯塔夫·克里姆特[1]。克里姆特（1862–1918）早年学装饰艺术，画的是学院派的古典壁画，比如维也纳城堡剧院（1888）和艺术史博物馆楼梯间的作品；1897 年，他的成熟风格出现了，他和一群画家成立了维也纳分离派，反叛学院艺术，追求一种和新艺术运动相近的高度装饰性风格[26]。

大英百科全书说，分离派成立后不久，克里姆特为维也纳大学礼堂画的三幅寓言壁画遭到猛烈抨击，其中的情欲象征和悲观引起轩然大波，壁画最终被撤下；后来的《贝多芬横饰带》（1902）和布鲁塞尔斯托克莱宫餐厅壁画（1909–1911），用精确的线描、大胆的平面装饰图案、任意的颜色和金箔构成[26]。

第一眼

一男一女在一片花草地的边缘拥抱。男人低头吻女人的脸颊，女人跪着，闭着眼，一只手搭在他的脖子上。两个人裹在同一个金色的轮廓里，几乎融成一体。美景宫的说明是：只有长袍上不同的花纹，才把两个身体区分开来[29]。

该看哪里

为什么好

它把两种完全不同的东西放在了一起：画得极细、有血有肉的脸和手，和完全平面、像镶嵌画一样的金色衣袍。脸是三维的，衣服是二维的；人是真实的，世界是装饰的。美景宫说，金色的面纱像光环一样包住跪着的女人，背景的“宇宙星尘”把这对恋人放进一个彻底不真实的、梦一样的空间，让这幅画几乎有了精神的维度，两个人成了一则关于“爱”的大寓言[29]。

它在当时就很贵。美景宫说，1908 年展览开幕仅十天，维也纳现代画廊就决定收购，价钱是 25,000 克朗，这是该馆到那时为止为在世画家的一幅画付出的最高价；不到这个数目的两倍，就能在萨尔茨卡默古特买下一整座带家具的别墅[29]。

为什么这样画

美景宫说，这幅画是克里姆特所谓“黄金时期”（大约 1901–1909）的高峰，也是它辉煌的终点；他第一次把金箔和油画结合，是在 1898–1901 年的《朱迪斯》里，做法很不寻常：在已画好的地方贴金，又在金箔上再画[29]。金色从哪里来？美景宫认为，最重要的榜样很可能是日本的金漆器，克里姆特可以在维也纳的工艺美术博物馆和朋友们的收藏里大量看到；《吻》背景的效果和许多日本文具盒、小盒子非常相似[29]。这一点，我们在本章最后的东亚部分还会说到。

《阿黛尔·布洛赫-鲍尔像 I》：一幅画的流亡

蒙克《呐喊》：一声穿过自然的尖叫

第一眼

一条笔直的桥（或者路边的栏杆）斜着冲出画面。前景里一个形体双手捂着耳朵，张着嘴，眼睛瞪圆。身后，天空是一道道扭动的红色和橙色，峡湾是深蓝的漩涡。

蒙克在画之前先写了一段文字。挪威国家博物馆引用了他 1892 年的笔记：“我和两个朋友沿着路走，太阳落下去了，天空突然变得血红，我停下来，疲惫至极，靠在栏杆上，蓝黑色的峡湾和城市上空有血和火舌，朋友们继续往前走，我站在那里，因焦虑而颤抖，我感到一声巨大的、无尽的尖叫穿过了自然。”[32] 所以，画里的人并不一定在尖叫；他也可能是在捂着耳朵，挡住大自然的尖叫。

该看哪里

这行字是谁写的？

几十年里一直有争论。挪威国家博物馆的藏品目录说，有人认为是蒙克本人写的；到 2008 年，大多数蒙克研究者倾向于认为是别人加上去的，依据是 1904 年哥本哈根一篇展评里说，有一只“不得体的手”在画中鲜红的云上用铅笔写下了这句话[32]。

2021 年 2 月 22 日，挪威国家博物馆宣布了结论：用红外线技术分析笔迹，并与蒙克的笔记和书信比对，这行字是蒙克自己写的。策展人迈·布里特·古伦说：“毫无疑问是蒙克本人的笔迹。”博物馆认为，1895 年蒙克第一次在家乡克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）展出这幅画时引起激烈批评，在学生会的一次讨论会上，年轻的医学生约翰·沙芬伯格说他的画证明他精神不正常；蒙克很可能就在 1895 年或稍后写下了这句话。博物馆说，他被这些指责深深刺伤，在书信和日记里一再提起[34]。

于是这行小字有了两层意思：它像一句反讽的自嘲，也像一个艺术家被人当成疯子时的脆弱。画家把对自己的判决，写进了自己的画里。

不止一幅《呐喊》

大英百科全书说，蒙克一共做了大约 34 个版本的《呐喊》[35]。挪威国家博物馆的说法更精确：画了两幅油画版本，现在普遍认为国家博物馆这一幅作于 1893 年，蒙克博物馆那一幅不早于 1910 年；另有两幅粉彩（一幅 1893 年，一幅 1895 年），以及 1895 年的黑白石版画[32]。蒙克博物馆说，它藏有 8 件：一幅可能作于 1910 年的蛋彩加油彩的版本、一幅 1893 年的蜡笔素描，以及 6 张 1895 年的石版画，其中一张由蒙克亲手上色；为了保护这些脆弱的作品，博物馆让它们轮流展出[33]。

《呐喊》还经历过两次惊险的盗窃。蒙克博物馆提到，1994 年在国家博物馆、2004 年在蒙克博物馆，各有一个版本被盗[33]；国家博物馆那一幅当年就被找回[32]。

《生命的饰带》：爱、嫉妒、焦虑与死亡

大英百科全书说，蒙克的核心成就是一组关于爱与死的画。它的雏形是 1893 年展出的六幅画，到 1902 年在柏林分离派以《生命的饰带》为题首次展出时，已经增加到 22 幅。蒙克不断重新排列它们，卖掉一幅就再画一幅，所以很多画面有好几个版本；按顺序看，隐约有一个故事：爱的觉醒、盛开、凋零，然后是绝望与死亡[35]。大都会博物馆说，蒙克 1893 到 1902 年间画的油画几乎都属于这个系列，他认为疾病、孤独、绝望和因爱而生的精神痛苦，是“现代心灵生活”的标志[1]。

《圣母》：一个女人半身像，拱着背，闭着眼，一只手臂在脑后，周围是起伏颤动的线条。挪威国家博物馆说，“圣母”本是耶稣之母的称呼，可它的另一个标题是《恋爱中的女人》；她头上有光环，却是红色的，不是宗教画里的金色。这幅画把情欲和宗教的联想结合在一起，1894 到 1897 年间蒙克画了五个版本[36]。

《忧郁》：前景右下角一个男人托着头坐着，海岸线斜着弯进画面，远处栈桥上有三个人和一条船。挪威国家博物馆说，它和蒙克的朋友雅佩·尼尔森 1891 年夏天在奥斯戈尔斯特兰不幸的恋情有关；简化、风格化的形式，把它和高更为首的“综合主义”连在一起[37]。注意那条弯弯的海岸线，它在《生命的饰带》许多画里反复出现，像把整组画串起来的一根线[37]。

《焦虑》：同样血红的天、同样的峡湾和栏杆，可这一回，朝我们走来的是一群面色惨白、戴着礼帽的人。《呐喊》里那一个人的恐慌，在这里成了一群人的。

大英百科全书说，蒙克的线条和同时代的新艺术运动很像，可他的线条用来揭示深刻的心理，装饰只是其次；1892 年他在柏林的展览引起轩然大波，几天就被关掉，这场丑闻反而让他在德国出了名[35][37]。他后来深刻影响了 20 世纪初的德国表现主义[35]。

比利时：克诺普夫与恩索尔

大都会博物馆说，在 1892 年开始的“玫瑰十字沙龙”上，有好几位比利时象征主义者参展，其中包括费尔南德·克诺普夫；同在比利时、却很少展出的詹姆斯·恩索尔，发展出一种以怪诞和狂欢节人物为基础的独特象征主义[1]。两人都参与创办了布鲁塞尔的前卫团体“二十人社”（Les XX）[38][39]。“新艺术”这个词，据大都会博物馆说，最早就是 1880 年代比利时的《现代艺术》杂志用来形容这个团体的[40]。

一个红发女人把下巴搁在交叠的手臂上，眼睛直直地看着前方，却好像什么也没看。她身后的架子上放着一尊带翅膀的男子头像，旁边是几支百合，墙上嵌着一扇小窗似的画面，露出一条空荡荡的街。大英百科全书说，克诺普夫把精确的写实和缥缈的梦境气氛结合起来，常常从文学中取材；这幅画的标题来自英国诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂（就是画《贝雅特丽齐》的但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的妹妹）的诗；他还反复描绘希腊睡神许普诺斯，反映他对梦的兴趣[38]。那尊带翅膀的头像，可以和这句话对照着看。大英百科全书还说，1878 年巴黎世博会上，他看到伯恩-琼斯和莫罗的作品，深受影响[38]。英国的拉斐尔前派和法国的莫罗，在一个比利时人身上会合了。

克诺普夫的画安静得近乎窒息，恩索尔正好相反。四米多宽的画布上挤满了面具、小丑、骷髅、军乐队和旗帜，顶上横着一条大红标语“社会万岁”（VIVE LA SOCIALE）。盖蒂博物馆说，恩索尔在这幅画里同时谈论宗教、政治和艺术：基督在狂欢节游行中进入当时的布鲁塞尔；他用调色刀、刮刀和画笔的两头涂出一块块颜色[39]。

盖蒂博物馆的解读是：恩索尔把社会画成了一群暴民，粗鲁、丑陋、混乱、失去人性，一片由面具、骗子、小丑和漫画人物组成的海洋，似乎要把观众踩在脚下；人群里有公众人物、历史人物、寓言人物，也有画家的家人和朋友。人群中央头顶光环的基督，部分是画家的自画像：几乎没人理睬，是现代社会羊群般的大众中一个孤立的先知。前景那个穿主教服、拿着鼓手长杖领着人群的，是无神论社会改革家埃米尔·利特雷[39]。

它的命运也很像它的主题。盖蒂博物馆说，这幅画被他参与创办的“二十人社”拒绝，直到 1929 年才公开展出，四十多年里一直挂在恩索尔家中；它粗暴、浓烈的画法，和把公共与私人混在一起的做法，使它成为 20 世纪表现主义的先声[39]。