看画 · 一部东西方绘画史 第七部分 · 19 世纪（二） ／ 第 33 章
第 33 章
后印象派：四条各走各的路
1886 年，印象派办完了最后一次联展。之后二十年里，几位画家从印象派出发，又各自走开：一个要把自然画得像博物馆里的古典画一样结实，一个用科学的小色点织出画面，一个逃到南太平洋去找“原始”，一个把颜色和笔触变成情绪本身。他们彼此并不是一个团体，“后印象派”这个名字是 1910 年一位英国批评家替他们起的。
约 1880 年 — 1906 年 ｜ 法国为主 · 兼及荷兰、塔希提与东亚
修拉《大碗岛的星期天下午》局部 ，1884–1886 年，芝加哥艺术博物馆。阳伞、礼帽、牵着的猴子，每个人都一动不动，像刻在石头浮雕上。
时代速写 印象派之后上一章的印象派画家，想把眼睛看到的一瞬间的光留在画布上。1886 年，他们在巴黎办了第八次，也是最后一次联展[1] 。就在这次展览上，一个二十多岁的年轻人修拉挂出了一幅三米宽的大画，画面全由细小的色点组成。批评家费内翁Félix Fénéon 为这种画法造了一个词：“新印象派”[1] 。印象派的故事还没讲完，下一代人已经在另起炉灶。
大都会艺术博物馆对这一代人的概括是：19 世纪 80 年代末，一批年轻画家挣脱了印象派的自然主义，他们想表达情感，而不只是记录视觉印象；他们用简化的色彩和明确的形，让画面带上一种新的秩序感，甚至抽象的倾向[2] 。名单通常是四个人：高更、修拉、梵高，还有比他们年长一辈的塞尚[2] 。大英百科全书还会加上图卢兹-罗特列克[3] 。
“后印象派”Post-Impressionism 这个名字来得很晚。1910 年，英国批评家兼画家罗杰·弗莱Roger Fry 在伦敦格拉夫顿画廊办了一个展览，叫“马奈与后印象派”，这个词就是他为这次展览造出来的[2] 。那时塞尚、修拉、梵高、高更、罗特列克都已经去世。大都会博物馆特别提醒：这些画家大多各自工作，当时并不认为自己属于同一个运动[2] 。
他们确实很分散。大英百科全书的描述是：印象派起初是一群常在一起喝酒聊天的朋友，后印象派却大多独自作画。塞尚一个人待在南方的艾克斯，高更 1891 年去了塔希提，梵高在阿尔勒的乡下[3] 。这几个人里，只有梵高是荷兰人，其余都是法国人；大多数人起步时都是印象派[3] 。
谁在买他们的画？答案是：几乎没有人，至少在他们活着的时候是这样。高更原本是巴黎的股票经纪人，1882 年股市崩盘以后才决定专职画画[4] 。梵高的弟弟提奥在巴黎的布索-瓦拉东公司做画商，一直在经济上支撑哥哥[5] 。塞尚直到 1895 年，画商沃拉尔Ambroise Vollard 才给他办了第一次个展，还招来不少怀疑[6] 。官方沙龙之外，1884 年起又有了新成立的“独立沙龙”Salon des Indépendants ，修拉就是在那里第一次亮相[3] 。另一条新路是商业海报：罗特列克为蒙马特的夜总会和艺人画海报[7] 。
“后”是什么意思 “后印象派”的“后”只表示时间上“在印象派之后”，不代表一种共同的风格。把这几个人放在一起，有点像把同一届毕业、去了不同城市、做着完全不同工作的同学放在一张合影里。这一章会反复看到他们之间的差别。
1880
1885
1890
1895
1900
1905
1910
《大碗岛》展出 1886
《星夜》 1889
《我们从哪里来？》 1897–1898
塞尚致贝尔纳信 1904
弗莱办展，命名 1910
《吃土豆的人》 1885
布道后的幻象 1888
高更去塔希提 1891
《在红磨坊》 1892–1895
《苹果与橙子》 约 1899
塞尚去世 1906
任伯年《钟馗》 1883
梵高去世 1890
黑田清辉回国 1893
黑田《湖畔》 1897
高更去世 1903
修拉去世 1891
白马会成立 1896
罗特列克去世 1901
时间轴按真实比例绘制。蓝色为欧洲作品，红色为中国，赭色为日本，黑色为大事。从《大碗岛》展出到梵高去世只有四年；到弗莱给他们起名字时，五个人都已不在人世。
规则 一个标签，几条路大英百科全书说，后印象派既延续了印象派，又拒绝了它的局限。印象派在最严格的意义上，是客观记录自然中稍纵即逝的光色效果；后印象派不满足于这个目标，但他们都承认欠了印象派的债：纯净明亮的颜色、摆脱传统题材的自由、用短小笔触塑造形体的方法[3] 。在这个共同起点之后，每个人往不同方向走去：
想解决的问题 手段 一句话
塞尚 Paul Cézanne 印象派画面太松散、太短暂 用一块块并置的色彩搭出体积；不守单一视点的透视[6] 他想把印象派变成“像博物馆里的艺术那样坚固持久的东西”[3] 修拉 Georges Seurat 印象派太随意 依据当时的光学和色彩理论，把纯色小点并排放置，让颜色在观者眼里混合[1] 用科学的方法画光 高更 Paul Gauguin 印象派太“像”，只描摹眼前 大块平涂的颜色、清楚的轮廓、记忆与想象[4] 他宣布放弃“自然主义这个可恶的错误”[3] 梵高 Vincent van Gogh 颜色和笔触能不能直接说出感受 把印象派的短笔触变成弯曲、跳动的色线，颜色比印象派更强烈[3] 画的是对风景的情绪反应 罗特列克 Henri de Toulouse-Lautrec 城市夜生活怎么画 海报和彩色石版画；学浮世绘的平涂、轮廓、裁切和斜角[7] 把街头广告提升为高雅艺术[7]
为什么这样画
有三股力量同时在推。第一是印象派自身的“成功”：到 19 世纪 80 年代，画户外的光已经不再新鲜，年轻人需要新的问题。第二是科学和新知识：修拉读化学家谢弗勒尔Eugène Chevreul 、美国物理学家鲁德Ogden Rood 等人关于颜色的论著[1] ，相信并置的纯色比调和的颜色更亮。第三是“别处”：日本浮世绘大量进入巴黎（第 30 章），梵高说自己的全部作品在某种程度上都以日本艺术为基础[8] ；1889 年巴黎世界博览会上的殖民地展馆，让高更动了去热带的念头[4] 。
读这一章的方法 不要试图找一个“后印象派风格”。每一件作品，都先问一句：画家在跟印象派的哪一点较劲？塞尚较劲的是“松散”，修拉是“随意”，高更是“写实”，梵高是“冷静”。带着这个问题去看，差别就出来了。
名作精读 从艾克斯到塔希提先看塞尚，他年纪最大、活得最久，对 20 世纪的影响也最深；再看修拉、高更、梵高；最后去蒙马特的夜总会找罗特列克。
塞尚《圣维克多山》：同一座山画了一辈子 Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire
塞尚 1839 年生在法国南部的普罗旺斯地区艾克斯[6] 。他画了很多遍家乡附近的圣维克多山。考陶尔德美术馆的介绍说，这座顶部嶙峋断裂的山主宰着艾克斯周围的乡野，对塞尚来说，它代表了普罗旺斯粗犷的土地和人民；他一生从不同的角度画它、素描它，每次都找到一种新的气氛[9] 。下面按时间顺序看三幅。
作品 《圣维克多山与阿尔克河谷高架桥》Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley
年代 1882–1885 年
材质 布面油画
尺寸 65.4 × 81.6 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，29.100.64[10]
第一眼
左边一棵高高的松树，中间是铺开的河谷，右边远处一座石拱高架桥，最远处是淡紫色的山。光线很匀，没有明显的阴影，没有一个人。
该看哪里
看从前景到远山的那些田地。它们是一条一条横着摆的色带：绿、赭、淡黄，一层叠一层往后退。大都会博物馆的说法是，塞尚用一套有条理的分层系统，搭起一系列水平的平面，以此建立纵深，把观者引进风景里[6] 。印象派画风景，是让光在画面上闪动；塞尚是在“搭”风景，像用积木搭出一个空间。
塞尚《大松树与圣维克多山》 The Montagne Sainte-Victoire with a Large Pine ，约 1887 年，布面油画，66.8 × 92.3 厘米，伦敦考陶尔德美术馆，P.1934.SC.55[9] 。
几年后，几乎同一个视角。考陶尔德美术馆说，这是塞尚为这个角度画的三幅画布中最宏大、完成度最高的一幅[9] 。
看前景那根松枝：它从左上角垂下来，弯曲的走向正好贴着远山的轮廓线。考陶尔德的解读是，这是塞尚最喜欢的取景方式之一；绿色和黄色把视线引向冷蓝、粉色的山体，前景和远景都点着几小块红色，让画面连成一体[9] 。再往右看：高架桥上还有一道火车留下的白烟，这是画里唯一的“现代”[9] 。
这幅画第一次在艾克斯的一个业余画家展览上露面时，没人看得懂。塞尚后来把它送给了真心欣赏他的年轻诗人加斯凯Joachim Gasquet ；它也是塞尚 1880 年以后极少数签了名的画之一[9] 。
塞尚《圣维克多山》 ，约 1902–1906 年，布面油画，57.2 × 97.2 厘米，大都会艺术博物馆，1994.420。大都会博物馆说，塞尚画这幅画用了相当长的时间，中途还把画布加大，向右边和前景延伸了视野[11] 。看最右边：靠近画框的地方有没盖满颜料的布面。
局部 ：山峰与山下的平原。
二十年后
拿 1885 年那幅和这幅比。早年的田地还是“田地”，可以分辨出树、房子、桥。到了晚年，平原变成了一片蓝、绿、赭色的方块，每一块都是一笔平平涂上去的颜色，树和房子只剩下暗示。山的轮廓线也断断续续，天空和山体用的是同样的蓝紫色笔触。
这些色块并不是乱摆的：暖色的赭黄往前，冷色的蓝绿往后，颜色本身在制造远近。大都会博物馆说，塞尚独特的“用色彩建立形体”的方法，和他对自然的分析式态度，影响了立体主义、野兽派和后来一代代前卫艺术家[6] 。
塞尚的静物：歪斜的桌子 Paul Cézanne, Still Life with Apples and a Pot of Primroses
作品 《苹果与报春花静物》
年代 约 1890 年
材质 布面油画
尺寸 73 × 92.4 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，51.112.1[12]
第一眼
一张小桌子，铺着皱巴巴的白布，上面散着十几个苹果，右后方一盆开着粉花的报春。背景是一片灰绿色的墙，没有什么装饰。很普通的题材。可多看几秒，会觉得哪里不太对：桌子好像在往前倾，苹果随时会滚下来。
该看哪里
1 左边的桌沿
左边这一堆苹果下面，桌面的边缘和桌布下露出的桌沿，像是从稍高的地方往下看的。桌面朝我们翘起来，苹果堆得像要滑落。
2 右边的桌角
右下角露出弯腿的桌脚和带花边的裙板。大都会博物馆说，塞尚似乎专门把这张有扇形裙板、弯曲桌腿的桌子，留给了他 19 世纪 90 年代最好的三幅静物[12] 。顺着桌沿从左往右看，左右两段的高度和角度接不上。
3 没有阴影的苹果
苹果的圆，不是靠亮面和暗面的明暗对比做出来的。大都会博物馆说，画中的水果和桌布不靠光影塑造，靠的是极细微的色彩渐变[6] ：从黄到橙到红，一小块一小块并排放着，球体就“转”过去了。
为什么好
大都会博物馆有一段很关键的话：在塞尚的静物里，就像在他的风景里一样，他无视古典透视的法则，让每一个物体在画面空间中保持独立，物与物之间的关系，比传统的单点透视更重要[6] 。文艺复兴以来，画家站在一个固定的点上看世界（前面讲文艺复兴线性透视的章节）。塞尚好像绕着桌子走了半圈：左边从上面看，右边从侧面看，苹果正面看。几个视点被拼进了同一幅画。
报春花本身也有故事。大都会博物馆说，塞尚很少画开花的植物或者切花，因为在他长时间的凝视下，花会枯萎；他只在三幅静物里画过盆栽[12] 。塞尚画一个苹果要很久，苹果不会动，也不太会坏，这大概是他爱画苹果的一个朴素的原因。
塞尚《苹果与橙子》 Pommes et oranges ，约 1899 年，布面油画，74 × 93 厘米，巴黎奥赛博物馆，RF 1972[13] 。
十年后，同样的题材变得浓烈、拥挤。奥赛博物馆说，这幅画属于 1899 年塞尚在巴黎画室里画的六幅一组的静物，每幅都用同样的道具：陶盘、带花纹的水壶，背后用一块挂毯封住纵深，令人想起 17 世纪佛兰德斯的静物画[13] 。
看高脚果盘：盘里的橙子几乎是从正上方看的，盘子的脚却是从侧面看的。右边的水壶微微向左歪，白布从桌上像瀑布一样倾泻下来，下面的桌子几乎看不见。奥赛博物馆说，复杂的空间结构和对物体的主观感知，制造出一种动感，这正是塞尚“首先是绘画性”的追求；它是塞尚 19 世纪 90 年代末最重要的静物，深刻更新了自夏尔丹以来法国绘画的这个传统画种[13] 。
“圆柱体、球体、圆锥体”
1904 年 4 月 15 日，塞尚给年轻画家埃米尔·贝尔纳Émile Bernard 写了一封信，里面有一句后来被反复引用的话：要“用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然，一切都放进透视之中”[14] 。在 20 世纪，这句话常被当成立体主义的预言：把自然简化成几何体。
可是要小心。立命馆大学的上田高弘指出，按传统读法，这句话像是在提倡几何抽象，但塞尚晚年的画里并没有这样的几何形；他从语法和上下文重新解读了这封信[14] 。学界对这句话的意思一直有争议。比较稳妥的理解是：塞尚在意物体的体积和结构，表面的光影在其次；至于把它当作“几何化宣言”，更多是后人的读法。
塞尚对后人的影响是确定的。大都会博物馆指出，他 19 世纪 80 年代的风景《加尔达讷》里房屋的几何节奏，预示了布拉克和毕加索的立体主义，尤其是布拉克约 1908 年画的埃斯塔克风景[6] 。他去世后，1907 年巴黎的两次回顾展确立了他的地位[6] 。第 36 章会接着讲这件事。
《玩纸牌的人》：农民像山一样坐着 Paul Cézanne, Les Joueurs de cartes
1890 年，塞尚开始画普罗旺斯农民打牌，这个题材他前后画了五幅[6] 。打牌的人以前也有人画过：大都会博物馆提到卡拉瓦乔和夏尔丹都被这个题材吸引过[15] ；奥赛博物馆说，塞尚一定在艾克斯的博物馆里见过一幅传为勒南兄弟所作的《玩纸牌的人》[16] 。但前人画打牌，常常是在画作弊、眼神、手势里的小戏剧。塞尚把这些全拿掉了。
塞尚《玩纸牌的人》 ，1890–1892 年，布面油画，65.4 × 81.9 厘米，大都会艺术博物馆，61.101.1[15] 。三个人围桌打牌，一个人站在后面看；墙上挂着四根烟斗。
大都会博物馆说，塞尚五十多岁时开始画这个系列，他用当地农场雇工的人物写生拼出了这个构图；定下构思以后，他继续反复微调每个人的姿势和位置，直到他们像墙上那四根烟斗一样，各自“落到了恰当的位置”[15] 。这个版本之后，还有一幅更大的变体（今藏费城巴恩斯基金会），以及三幅把多余细节去掉、只剩两个人对坐的版本[15] 。
塞尚《玩纸牌的人》 ，1893–1896 年，布面油画，47 × 56.5 厘米，巴黎奥赛博物馆，RF 1969[16] 。塞尚《玩纸牌的人》 ，1892–1896 年，布面油画，伦敦考陶尔德美术馆，P.1932.SC.57[17] 。
两人版：该看哪里
先看左边的奥赛版。桌子正中立着一只酒瓶，瓶身上有一道亮光。奥赛博物馆说，这只瓶子是构图的中轴，把空间分成对称的两半，加强了两个对手的对立；打牌的人据说是塞尚在父亲的庄园热德布芳Jas de Bouffan 里观察过的农民，叼烟斗的那位被认出是庄园的园丁“亚历山大老爹”[16] 。
两个人都低着头看牌，谁也不看谁，没有表情，没有动作。左边的人一身暗紫灰，右边的人一身黄褐；桌布是橙红色，背景是深棕和暗绿。奥赛博物馆说，塞尚用厚重的轮廓和人物沉默的专注，取代了微妙的手势和眼神游戏，在五幅同题作品里，这幅是最“简”的之一[16] 。
考陶尔德美术馆的说法更形象：为这两个人物做模特的，是塞尚父亲庄园里的农工，他们是画家笔下圣维克多山在人身上的对应物：永恒、厚重、彻头彻尾的普罗旺斯[17] 。
一种有趣的读法 奥赛博物馆提到过一种解释：塞尚晚年反复画两个人对局，会不会象征他跟父亲之间的较量？塞尚曾为让父亲承认自己的绘画而抗争，而“纸牌”代表他的绘画[16] 。这只是一种解读，画里找不到直接证据。不过它提醒我们，塞尚这些看上去“没有故事”的画，也可以被读出故事。
修拉《大碗岛的星期天下午》：一幅用点织成的画 Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte — 1884
作者 乔治·修拉（1859–1891）
年代 1884–1886 年；画框内侧的彩点边框于 1888–1889 年加上
材质 布面油画
尺寸 207.5 × 308.1 厘米
收藏 芝加哥艺术博物馆，1926.224[18] ；1886 年首次展出于第八届（最后一届）印象派画展[2]
第一眼
塞纳河上的一个小岛，夏天的星期天下午。大都会博物馆说，大碗岛是巴黎市中心西北塞纳河中的一个岛，到 19 世纪 80 年代，已经是时髦的城里人消磨星期天下午的热门去处[19] 。草地上有几十个人：撑阳伞的、躺着抽烟斗的、钓鱼的、遛狗的、划船的。各个年龄、各个阶层都有[18] 。
可是这群人很奇怪：几乎没有人在交谈，大多数人都是正侧面或者正面，像剪影一样定在原地。整个下午像被按了暂停键。
该看哪里
1 僵硬的一对
右边这对男女是全画最大的人物，完全侧面，女人的裙撑高高翘起，像一件雕塑。她脚边用绳子牵着一只猴子。芝加哥艺术博物馆说，修拉在开画两年后又回来修改，加强了一些人物的轮廓，还加进了新的人物，牵着的猴子就是后加的[18] 。
2 钓鱼的女人
左边水边一个穿橙红长裙的女人，手里一根细细的钓竿。她也是一个干净利落的侧影。大都会博物馆藏有修拉同一年画的孔泰笔素描《钓鱼的女人》（见下文）[20] 。
3 唯一看着我们的人
画面正中，一个穿白裙的小女孩牵着妈妈的手，朝我们走来。几十个人里，几乎只有她的脸正对观众。整幅画的中轴就落在这对母女身上。
4 走近了，全是点
这是右下角那只跳跃的小狗。凑近看，草地不是一片绿：里面有黄、橙、蓝、紫的小点和短笔。芝加哥艺术博物馆说，走近这幅画，人物和形体就会分解成一个个并排放置的互补色小点和短笔触[18] 。退后几步，它们又合成了阳光下的草地。
5 画在画布上的“框”
画面四周有一圈红、蓝、橙的色点组成的窄边。芝加哥艺术博物馆把这幅画的年代写作“1884–1886，边框加于 1888–1889”[18] 。修拉连画面和画框之间的过渡也要用色点来处理。看右下角：紧贴着绿色草地的那圈边，用的是红和蓝的点。
为什么这样画：眼睛里的混色
大都会博物馆对新印象派的解释是：在谢弗勒尔、鲁德、夏尔·亨利Charles Henry 等人色彩理论的鼓舞下，新印象派画家相信，把颜料一小笔一小笔分开交织，在观者眼里产生的颜色，比在调色板上调好的颜色更鲜亮。这叫“视觉混合” [1] 。用分开的笔触分离色彩的方法后来叫“分色主义” ，用精确的圆点上色叫“点彩” [1] 。
大都会博物馆在讲这幅画的预备稿时补充：在最后的大画里，修拉用一连串细小、重复、点状的笔触上色，批评家很快就把它叫作“点彩派”[19] 。芝加哥艺术博物馆则指出，修拉为这幅画做了大量油画小稿和素描，还画了几幅较大的画布来确定风景和人物的布局[18] 。
为什么好
印象派画一个星期天下午，会画成一片闪动的光、一个转瞬即逝的瞬间（第 32 章）。修拉用了两年，画出一个永远不会结束的下午。芝加哥艺术博物馆说，对修拉来说每一个决定都必不可少，他的目标是画出一幅可以和古希腊浮雕横饰带相当的现代生活画[18] 。这解释了那些僵硬的侧影：他们是穿着裙撑和礼服的雅典神庙浮雕。用最“科学”的方法，画最“古典”的秩序，这是修拉和印象派最大的不同。
浴者、马戏与素描：修拉的另外几面 Georges Seurat
修拉《阿尼埃尔的浴者》 Une baignade, Asnières ，1884 年，布面油画，201 × 300 厘米，伦敦国家美术馆，NG3908，1924 年用考陶尔德基金购入[21] 。
这是修拉的第一幅大画，比《大碗岛》早。伦敦国家美术馆的介绍说，它 1884 年春天被官方沙龙拒绝，随后在同年新成立的独立沙龙展出[21] 。
画的是塞纳河对岸的工人区。男人和男孩们在河边休息、泡水，他们以侧面出现，“像一道横饰带”，光滑的身体被不间断的轮廓线包着，每个人都沉浸在自己的思绪里，彼此不交流[21] 。远处是克利希的工厂烟囱、一座铁路桥和一座公路桥，说明这是一个工业化的郊区，画里有些人可能就在这些工厂上班[21] 。
常见的说法是，这里和大碗岛只隔着一段河水，两幅画可以对着看：这边是脱了衣服的工人，那边是撑着阳伞的中产阶级。这幅画大部分仍是传统的笔触，没有点彩；伦敦国家美术馆指出，修拉后来用点彩修改过某些部分，比如那顶橙色帽子，就加上了黄色和蓝色的小点[21] 。
修拉《〈大碗岛的星期天下午〉习作》 ，1884 年，布面油画，70.5 × 104.1 厘米，大都会艺术博物馆，51.112.6。大都会博物馆说，这是大画之前的最后一幅稿子[2] 。
和芝加哥的定稿比，这里人物都在，但笔触还没变成“点”。大都会博物馆说，修拉在这幅稿子里画得比较自由，多是斜向交叉的排线，有学者把它比作“切碎的稻草”[19] 。画面里没有一块颜色是连成一片的：阳光下的草地里是相近的绿和黄，人物衣服上是对比强烈的红和蓝[19] 。
两幅对着看，可以看出修拉怎样一步一步把“印象派的笔触”收紧成“新印象派的点”。
修拉《马戏团的游行》 Parade de cirque ，1887–1888 年，布面油画，99.7 × 149.9 厘米，大都会艺术博物馆，61.101.17[22] 。
大都会博物馆说，这是修拉第一幅夜景，也是他第一次画大众娱乐。画的是 1887 年春天，巴黎东部民族广场一带一年一度的“姜饼集市”上，科尔维马戏团在帐篷外的免费表演；这种表演是为了吸引路人买票，最右边那些看客正排在通往售票处的台阶上[22] 。
看画面：上方一排煤气灯，发出一圈圈光晕；中间吹长号的人站在栏杆后面，全身是一个对称的剪影；下面一排观众只露出帽子和后脑勺。整幅画是蓝紫、土黄和暗橙的点，像隔着一层夜雾。大都会博物馆说，修拉用这种技法画了一个被人造光照亮的罕见夜间场景[2] 。梵高去过修拉的画室，说自己看到了“颜色的新启示”[1] 。
修拉《猴子》 ，1884 年，孔泰笔，31.1 × 23.9 厘米，大都会艺术博物馆，67.187.35[20] 。修拉《钓鱼的女人》 ，1884 年，孔泰笔，30.8 × 23.8 厘米，大都会艺术博物馆，55.21.4[20] 。
修拉的素描是另一个世界。他用的是孔泰笔 ，在有粗纹理的纸上一层层擦出明暗。大都会博物馆在《猴子》的说明里写道：修拉把这只猴子画成严格的侧面，细节极少，也不画背景，因此有一种超越时间、理想化的样子；他不用线条，而是用明暗来界定形体，用孔泰笔排线、交叉排线，把纸本身留作光源；这是他为《大碗岛》做的许多习作之一[20] 。
对照热点 1 和 2 再看这两张素描：画里那只猴子、那个钓鱼的女人，在素描阶段就已经是剪影了。修拉的“僵硬”，是他从一开始就想要的。
修拉 1891 年去世，只活了 31 岁。大都会博物馆说，如果没有西涅克Paul Signac ，新印象派在修拉早逝之后可能就失去了动力；是西涅克接过了大旗，1899 年还写了一本书，论证新印象派是印象派合乎逻辑的继承者[1] 。
高更《布道后的幻象》：一块红色的地面 Paul Gauguin, La Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange)
作者 保罗·高更（1848–1903）
年代 1888 年夏，布列塔尼的阿旺桥
材质 布面油画
尺寸 72.2 × 91 厘米
收藏 苏格兰国家美术馆，爱丁堡，NG 1643，1925 年购入[23]
第一眼
一大片朱红色，占了画面的上半部分。前景是一排戴着白色大头巾的布列塔尼妇女，低头、合掌、闭眼。红色地面上，一个蓝衣人和一个长着金色翅膀的人扭打在一起。
苏格兰国家美术馆的解释是：这些穿着当地传统服装的布列塔尼妇女，刚刚听完一场布道，讲的是《圣经·创世记》（32:22–32）里雅各的故事：雅各带着家人渡过雅博河以后，和一个神秘的天使摔跤摔了整整一夜[23] 。高更给梵高写信说：“对我来说，风景和这场搏斗都只存在于布道后祈祷的人们的想象之中。”[23]
该看哪里
1 摔跤
天使的金翅膀张开，雅各低着头顶住对方。两个人都很小，像远处的一对小人，可他们没有投下影子，也不站在任何真实的地面上。这是“幻象”，所以不需要遵守透视。
2 一头小牛
左上角一头棕白色小牛，比旁边的妇女小得多，好像在很远处，可它又贴在同一片红色上。近和远被压到了同一个平面里，像日本版画（第 30 章）。
3 右边的神父
右下角被画框切掉一半的，是一个剃了顶发的神父。苏格兰国家美术馆说，布道大概就是他讲的[23] 。他也闭着眼睛。
4 一根树干分开两个世界
一根苹果树干从左上斜穿到中间。苏格兰国家美术馆说，为了强调真实的妇女和她们想象中的精神体验之间的对比，高更用这根斜向的树干把画面分开，又把摔跤的人放在一片醒目的平涂红底上[23] 。树干下面是现实，树干上面是信仰。
为什么这样画
大都会博物馆说，高更在 1888 年第二次到阿旺桥时遇到了画家埃米尔·贝尔纳，结果就是这幅开创性的画。他放弃了从塞尚那里学来的平行笔触，改用大片、哑光、完全不写实的色块，来表达布列塔尼农妇超越现实的幻象；这幅画成了象征主义艺术的号角[4] 。大英百科全书说，高更和贝尔纳模仿中世纪彩色玻璃和手抄本插图里那种纯净的平涂、粗重的轮廓和装饰性[3] 。
这种画法后来被称为“综合主义” 。泰特美术馆的定义是：与高更及其追随者 19 世纪 80 年代采用的象征性表现风格相关的术语，特点是平坦的色块和粗重的轮廓[24] 。“综合”的意思是：画家不再分析眼前的光，他把记忆、想象和感受综合成一个画面。红色地面就是最好的例子：现实里没有红色的草地，它是那些妇女心里的颜色。
高更自己很满意，他在给梵高的同一封信里说，觉得自己在人物身上达到了一种“伟大的、乡野的、迷信的单纯”[23] 。苏格兰国家美术馆还记下了一个小插曲：画完不久，高更两次想把这幅画捐给当地的教堂，都被坚决拒绝了[23] 。
塔希提：画中的天堂与现实 Paul Gauguin in Tahiti
大都会博物馆的文章开头就说：高更把自己和自己的艺术标榜为“野蛮”的。他从巴黎越逃越远，去寻找一个伊甸园般的天堂，在那里创造纯粹的、“原始”的艺术；可他自我放逐到南太平洋，与其说是逃离巴黎，不如说是想成为巴黎前卫艺术的新领袖[4] 。他母亲一方是秘鲁贵族后裔，他在利马度过童年，后来却把自己的身世包装成“印加野人”[4] 。
1889 年巴黎世界博览会的殖民地展馆让他动了念头：搬到一个异国的、前工业化的地方，同时摆脱经济困境。1891 年，他启程去了塔希提[4] 。塔希提当时是法国的殖民地[25] 。
高更《万福玛利亚》 Ia Orana Maria ，1891 年，布面油画，113.7 × 87.6 厘米，大都会艺术博物馆，51.112.2[26] 。
这是高更到塔希提后的第一幅重要作品，题材却是基督教的。他在 1892 年 3 月的信里描述：“一个长着黄翅膀的天使，向两个塔希提女人指出马利亚和耶稣，他们也都是塔希提人……背景是很暗的山和开花的树……一条深紫色的路，翠绿的前景，左边是香蕉。我相当满意。”[26]
看左上：那个天使藏在花丛里，翅膀是黄色的，很容易错过。右边的马利亚穿着红底白花的帕雷乌 ，肩上扛着孩子，两人头上有细细的光环。前景桌上堆着香蕉和水果。
大都会博物馆说，这幅画的构图很大程度上来自高更随身带着的一张照片：爪哇婆罗浮屠神庙的一块浮雕[26] 。中间那两个合掌的女人，姿势就是从佛教浮雕上借来的。基督教的题材、塔希提的人物、爪哇佛教的姿势，大都会博物馆称高更的塔希提作品是东西方多种来源的混合体[4] 。
作品 《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?
年代 1897–1898 年，右上角署“P. Gauguin / 1897”
材质 布面油画（粗麻布）
尺寸 139.1 × 374.6 厘米
收藏 波士顿美术馆，36.270，1936 年购入[25]
波士顿美术馆的介绍说，1897 年冬天，高更陷入了一场精神危机。他六年前离开法国去塔希提，希望在这块法国殖民地找到一个未被破坏的热带天堂，在那里过便宜的日子、推进他的艺术；结果他对眼前的现代化感到失望，和法国殖民当局争吵，经济拮据，身心都在急剧衰退[25] 。就在这样的时候，他画了这幅他一生中尝试过的最大的画，追问关于生命本质和意义的根本问题[25] 。
从右往左读
1 从婴儿开始
高更在信里说，这幅画要从右往左看，开头是熟睡的婴儿[25] 。旁边三个女人坐着，一条黑狗趴在一边。
2 摘果子
画面中央，一个不辨男女的人站着伸手去摘果子[25] 。这是全画最高、最亮的身体，像整幅画的脊柱。很多人会想到伊甸园的禁果，但高更没有明说。
3 蓝色的神像
左边一尊蓝色的偶像站在台座上，两臂对称地抬起。高更暗示，它“指向彼岸”[25] 。
4 结束于老妇人
最左边，一个抱着头蜷坐的老妇人，高更称她为“一个接近死亡的老女人”[25] 。她脚边有一只白色的鸟。
5 像一幅旧壁画
左上角和右上角各有一块黄色，一块写着画题，一块是签名。高更觉得，这让画看起来“像一幅四角因年久而剥落的壁画，贴在一面金色的墙上”；他还要求只配一个简单的白框[25] 。
波士顿美术馆说，这幅画拒绝简单的解释和单一的叙事。1898 年它在沃拉尔的画廊展出时，批评家纳坦松就说它“晦涩”“难以把握”，却“邀请我们去冥想我们命运的奥秘”[25] 。高更特意选了粗糙厚重的麻布，颜料涂得很平，强调它的壁画感[25] 。
1895 年高更第二次回到塔希提，那时他已经患上梅毒[4] 。大都会博物馆说，他对塔希提的西化和殖民腐败越来越失望，1901 年去了马克萨斯群岛的希瓦瓦岛，继续寻找失落的天堂，1903 年死在那里[4] 。
今天怎么看高更
画面上那个“天堂”，和真实的塔希提差得很远。近年来，博物馆在展出高更时越来越直接地面对这一点。芝加哥艺术博物馆藏有高更 1893 年画的《特哈阿玛娜有许多祖先》，馆方的说明直接写道：画中是 13 岁的塔希提女孩特哈阿玛娜；高更在背景里拼凑了来自复活节岛文字板、波利尼西亚和印度神像的各种非欧洲符号，营造一种泛泛的异国和神秘感，把特哈阿玛娜变成了“他自身欲望的化身”[27] 。
2019 年，伦敦国家美术馆举办“高更肖像”展，馆方在新闻稿里说，展览会在解说和配套活动中探讨这些有争议的内容，加入正在进行的讨论，从当代争论的角度审视高更的人际关系和殖民主义的影响[28] 。
两件事可以同时成立 高更在色彩和形式上的突破，对野兽派和表现主义影响巨大[4] ，这是事实。他利用殖民者的身份，把塔希提和塔希提女性画成满足自己想象的“原始”乐园，这也是事实。今天看他的画，不必只选其一。可以欣赏那片红色的地面和那些平涂的色块，同时也问一句：画里的人是谁？她们自己会怎样讲这个故事？
梵高：从纽南到巴黎 Vincent van Gogh, De Aardappeleters
文森特·梵高是一位荷兰新教牧师的长子。他做过画商、当过传道人，27 岁才决定当画家；在短短十年的艺术生涯（1880–1890）里，他画了将近 900 幅油画和 1,100 多件纸上作品[5] 。他也写了大量的信，主要是写给弟弟提奥的。今天这些信由梵高美术馆和惠更斯研究所整理出版，可以在网上逐封阅读[8] 。
作品 《吃土豆的人》
年代 1885 年 4–5 月，荷兰纽南
材质 布面油画
尺寸 82 × 114 厘米
收藏 阿姆斯特丹梵高美术馆（文森特·梵高基金会），s0005V1962[29]
局部 ：伸向土豆盘的手。图片略作提亮。
一盏油灯下，五个农民围着桌子吃土豆。屋里很暗，所有东西都是灰绿和土褐色。大都会博物馆说，1884–1885 年冬天，梵高住在纽南的父母家里，画了四十多幅农民头像习作，最后汇成这幅他第一次画的多人大构图[5] 。
梵高美术馆说，梵高把这幅画当作一件“代表作”，故意挑了一个难的构图，要证明自己正在成为一个好的人物画家。为了表现乡村生活的艰辛，他给农民画上粗糙的脸和骨节突出、干活的手。他想表达的是：这些人“用他们伸进盘子里的这双手亲自耕种土地……诚实地挣来了他们的食物”[29] 。他用的颜色，按他自己的说法，“像一个满是灰土、当然还没削皮的土豆的颜色”[29] 。
当时这幅画遭到不少批评，因为颜色太暗、人物有很多错误。梵高美术馆说，对梵高来说，画的意义比正确的解剖和技术上的完美更重要[29] 。
梵高《戴草帽的自画像》 ，1887 年，布面油画，40.6 × 31.8 厘米，大都会艺术博物馆，67.187.70a[30] 。
一年半以后，同一个人，完全不同的颜色。1886 年 2 月梵高到了巴黎，和提奥住在一起，在那里两年间，他亲眼看到了印象派，也看到了修拉和西涅克的新印象派最新的实验。于是他的调色板亮了起来[5] 。
看这幅自画像的笔触：脸上、草帽上、背景里，全是一根一根短促、方向分明的彩色笔触，橙色的胡子旁边是蓝色，黄色的帽子后面是蓝绿的底。大都会博物馆说，它让人想起新印象派、尤其是西涅克那种快速排列的分色笔触，梵高在巴黎和西涅克成了朋友[2] 。
梵高在巴黎画了二十多幅自画像。他没钱请模特，就做了自己最好的模特：“我特意买了一面足够好的镜子，用来画自己，因为没有模特。”这幅画画在一幅早期农民习作的背面[30] 。画布翻过来，就是纽南时期的那种暗色调：两种风格在同一块布的两面。
临摹广重
巴黎让梵高遇到了另一种光：日本浮世绘（第 30 章）。他和提奥从画商宾Siegfried Bing 那里买了大量版画。1888 年他在信里对提奥说：“我所有的作品在某种程度上都以日本艺术为基础。”[8]
歌川广重《名所江户百景·大桥安宅骤雨》 ，1857 年，木版画，34 × 24.1 厘米，大都会艺术博物馆，JP2522[31] 。梵高《雨中的桥（仿广重）》 ，1887 年 10–11 月，巴黎，布面油画，73.3 × 53.8 厘米，梵高美术馆，s0114V1962[32] 。
左边是广重的原作。大都会博物馆说，骤雨是江户俳句诗人和浮世绘画家最喜欢的题材，常用细密交叉的雨线来表现，这在木版上很难刻；这里，网一样的雨线叠在隅田川上大桥的画面上[31] 。
右边是梵高的油画临摹。梵高美术馆说，他把颜色画得比原作更强烈；为了保持原版画的比例，他在标准尺寸的画布上留出了一圈边框，里面填上从别的版画上抄来的日文字[32] 。看桥：广重的桥是淡黄的木色，梵高的桥是浓烈的黄；广重的河是灰蓝，梵高的河是深蓝加绿。他从日本版画里学到的，正是平涂的、鲜明的颜色和大胆的构图。
阿尔勒：向日葵与卧室 Vincent van Gogh in Arles
1888 年 2 月，梵高离开巴黎去了法国南部的阿尔勒，希望在那里建立一个艺术家的社区[5] 。他租下了一栋黄色的房子，邀请高更来同住。
梵高《向日葵》 ，1888 年，布面油画，92.1 × 73 厘米，伦敦国家美术馆，NG3863[33] 。
1888 年 8 月，梵高给提奥写信：“我画画的劲头，就像一个马赛人吃鱼汤一样，你不会奇怪，因为我画的是大朵的向日葵。”他同时在画三幅，又说：“我希望和高更一起住进我们自己的画室，我想给画室做一套装饰。全是大朵的向日葵。”[34]
伦敦国家美术馆说，这幅画里有 15 朵向日葵，从花苞、盛开到凋零，处在生命的各个阶段；梵高用厚涂法，黄色从橙赭到淡淡的黄绿都有[33] 。凑近看瓶身：梵高用蓝色在花瓶上签了名“Vincent”，只写名，不写姓[33] 。
高更 1888 年 10 月 23 日到了黄房子，其中两幅向日葵就挂在他的客房里[33] 。两个人同住了两个月，争吵不断。12 月下旬，梵高精神崩溃，用剃刀割掉了自己左耳的一部分，高更随即离开[5] 。伦敦国家美术馆说，梵高一共画了七幅向日葵：1888 年 8 月四幅，1889 年 1 月又画了三幅几乎相同的复制品[33] 。
作品 《卧室》（第一版）
年代 1888 年 10 月，阿尔勒
材质 布面油画
尺寸 72.4 × 91.3 厘米
收藏 梵高美术馆，s0047V1962[35]
第一眼
一张黄色的木床，两把椅子，一张小桌，墙上挂着几幅画。房间很小，地板向我们倾斜过来，后墙歪着。
该看哪里
梵高 1888 年 10 月 16 日在信里给提奥画了一张小草图，然后写道：“这次画的只是我的卧室，可颜色要在这里起作用，通过简化给事物一种更宏大的风格，让它暗示休息，或者睡眠。总之，看着这幅画应该让头脑，或者说让想象力，得到休息。”[36]
芝加哥艺术博物馆引用了梵高对颜色的安排：墙是淡紫色，地板是褪了色的碎红，椅子和床是铬黄，枕头和床单是很淡的柠檬绿，床罩血红，梳妆台橙色，脸盆蓝色，窗户绿色[37] 。注意：今天我们看到的墙是蓝色的。梵高美术馆说，研究发现画面上强烈的对比是多年褪色的结果，墙和门原本是紫色的，不是蓝色[35] 。
那面歪斜的后墙呢？梵高美术馆说，这不是梵高画错了：那个墙角本来就是歪的。整幅画的透视看起来不太准确，那是有意的选择：梵高在信里告诉提奥，他故意把室内“压平”，去掉了阴影，好让画看起来像一幅日本版画[35] 。
为什么好
大胆的颜色、厚重断续的笔触、急速后退的线条，似乎透出一种紧张不安；可梵高自己把它理解为一幅让人平静、休息的画[37] 。这是理解梵高的一把钥匙：他的颜色首先用来传递感受，描述在其次。他自己很喜欢这幅画，病后重新看自己的画布时说：“在我看来最好的，是那幅卧室。”[35] 这个题材他一共画了三个版本，芝加哥艺术博物馆藏的是 1889 年 9 月的第二版[37] 。
《星夜》：从精神病院的窗口 Vincent van Gogh, De sterrennacht
年代 1889 年 6 月，圣雷米
材质 布面油画
尺寸 73.7 × 92.1 厘米
收藏 纽约现代艺术博物馆，472.1941，1941 年以莉莉·P. 布利斯遗赠交换入藏[38]
1889 年 5 月，梵高害怕再次发病，自愿住进了阿尔勒附近圣雷米的精神病院，在那里的一年里画了大约 150 幅画[5] 。他在信里对提奥说：“今天早上，日出之前很久，我从窗口看着乡野，除了晨星什么也没有，那颗星看起来非常大。”[39] 现代艺术博物馆认为，这正是《星夜》的灵感来源[38] 。
第一眼
天空占了画面的四分之三，像海浪一样翻滚。十来颗星，每颗都围着一圈圈光晕；右上角是一弯橙黄的月亮。下面是一个安静的小村，左边一棵黑色的柏树像火焰一样冲上天。
该看哪里
1 火焰一样的柏树
现代艺术博物馆说，柏树几乎碰到画布顶端，成了大地与天空之间的视觉连接；从象征的角度看，它可以被看作连接生（大地）与死（天空）的桥梁，柏树在当时也被视为墓地和哀悼之树[38] 。现实中，柏树并没有离窗口这么近[38] 。
2 天上的旋涡
天空中央两团纠缠的旋涡。现代艺术博物馆指出，这些旋转的形状，和当时已经发表的天文观测中被称为“星云”的尘埃气体云很相似[38] 。仔细看笔触：每一笔都很短，颜色在深蓝、钴蓝、白和淡黄之间交替，顺着同一个方向转。
3 月亮和启明星
右上角是新月，左侧偏中那颗被一圈白光包着的大星，现代艺术博物馆认为是金星，也就是信里说的晨星[38] 。梵高改动了天体的形状，又给它们加上了光晕[38] 。
4 荷兰式的尖塔
山脚下的小村，房子里亮着黄灯。教堂尖塔又细又尖，刺进了山的轮廓。现代艺术博物馆说，这个尖塔更像梵高家乡荷兰常见的样式，不像法国的；而这个村子是根据别的景象画的，从他的窗口根本看不到[38] 。
为什么这样画
现代艺术博物馆的说法是，《星夜》既是一次观察练习，也明显地离开了观察：画的是夜景，可它是白天分几次画出来的，当时的天气和光线完全不同[38] 。梵高把观察、想象、记忆和情感揉在了一起，给夜晚和自然赋予了一种情感语言，使它们远离了实际的样子[38] 。
这正是梵高和印象派的分歧所在。莫奈画夜晚，会去看夜里实际的光；梵高画夜晚，画的是夜晚在他心里的样子。可他并没有乱画：现代艺术博物馆强调，柏树、尖塔和中央的星云这三个元素被有序地安排，构成了画面的骨架，无数短促的笔触和厚涂颜料才让表面翻滚起来[38] 。
柏树：大都会的两幅 Vincent van Gogh, Cypresses; Wheat Field with Cypresses
梵高《柏树》 ，1889 年 6 月，布面油画，93.4 × 74 厘米，大都会艺术博物馆，49.30[40] 。
《星夜》里那棵柏树，在圣雷米的这几个月里一直缠着梵高。1889 年 6 月 25 日，他写信给提奥：“柏树一直让我着迷，我想用它们画点像向日葵那样的东西，因为让我惊讶的是，还没有人照我看到的样子画过它们。”接着他写道：“它的线条和比例很美，像一座埃及方尖碑。”[41]
大都会博物馆说，这幅画画于 1889 年 6 月下旬，梵高刚开始在圣雷米住院不久；柏树既让他着迷，也给他出了难题，他说它是阳光普照的风景里“一个黑色的斑块”，却是“最有意思的暗调之一，最难准确画出来”。这是他两幅竖幅柏树特写中的一幅，另一幅在荷兰的克勒勒-米勒博物馆[40] 。
看前景：颜料厚得像一块块浮雕。梵高在同一封信里说，他用很厚的铅白做底，让地面有了结实的质感，再在上面放别的颜色[41] 。
梵高《麦田与柏树》 ，1889 年，布面油画，73.2 × 93.4 厘米，大都会艺术博物馆，1993.132[42] 。
同一个月的横幅[5] 。大都会博物馆说，梵高把这幅画看作他“最好”的夏季风景之一，7 月 2 日把它画成芦苇笔素描寄给提奥；9 月他又在画室里画了两个版本，一幅同尺寸的在伦敦国家美术馆，一幅小一些的复制品是送给母亲和妹妹的[42] 。
金黄的麦田被风吹得起伏，右边的柏树又黑又高，远处是淡紫色的山，天上的白云卷成一团团旋涡。和《星夜》的天空一样，这里每一样东西都在动，连云和山都用同一种弯曲的笔触画出来。
1890 年 5 月，梵高离开圣雷米，搬到巴黎附近的奥维尔。两个多月里，他平均每天画一幅画。7 月 27 日，他在麦田里朝自己胸口开了一枪，两天后去世[5] 。就在这一年 1 月，批评家奥里耶Albert Aurier 发表了第一篇专门评论梵高的长文，把他和刚兴起的象征主义联系在一起[5] （第 34 章）。
图卢兹-罗特列克：红磨坊的夜 Henri de Toulouse-Lautrec, Au Moulin Rouge
亨利·德·图卢兹-罗特列克出身贵族，在法国南部的阿尔比长大。大都会博物馆说，由于父母是表亲，他有遗传性的骨骼缺陷，少年时两次小意外分别摔断了两侧股骨，之后双腿停止生长；成年后身高只有约五英尺（约 1.5 米），行走要靠手杖[7] 。1882 年他到巴黎，先后在学院派画家博纳和科尔蒙的画室学习，科尔蒙也教过贝尔纳和梵高[7] 。
作品 《在红磨坊》
年代 1892–1895 年
材质 布面油画
尺寸 123 × 141 厘米
收藏 芝加哥艺术博物馆，1928.610[43]
芝加哥艺术博物馆说，红磨坊 1889 年开业，是巴黎最有名的咖啡音乐厅；罗特列克是这里的常客，甚至有一张长期为他保留的桌子[43] 。这幅画是他朋友圈子里一群（有些相当出名的）客人和艺人的群像：坐在桌边的是舞女拉马卡罗娜和简·阿夫里尔，还有摄影师塞斯科、诗人迪雅尔丹、酒商吉贝尔[43] 。
该看哪里
1 一张绿色的脸
右边被画框切掉一半的，是歌手梅·米尔顿。她的脸被灯光照得惨白，泛着刺眼的酸绿色。芝加哥艺术博物馆说，红磨坊在设计时就装了电灯，罗特列克很享受人造强光带来的种种绘画上的可能[43] 。
2 画家自己
背景中间，一高一矮两个男人走过。矮的那个戴圆顶礼帽、留胡子，就是罗特列克本人，身边高得多的是他的表兄、医生塔皮耶·德·塞莱朗[43] 。他把自己画成了一个路过的配角。
3 对镜整理头发
背景右边，红发的舞女拉古吕正背对我们整理头发[43] 。她是红磨坊的明星，下面那张海报的主角。
4 一道斜栏杆
左下角一道粗大的木栏杆，从左边斜插进画面，把我们和那桌人隔开。大面积的斜线、被画框切掉的人物、从高处俯瞰的角度，这些都是浮世绘常用的构图办法。大都会博物馆说，罗特列克的风格深受日本浮世绘影响：被强轮廓包住的平涂色块、剪影、被裁切的构图和倾斜的角度[7] 。
图卢兹-罗特列克《红磨坊：拉古吕》 ，1891 年，四色石版画，三张纸拼成，190 × 116.5 厘米，大都会艺术博物馆，32.88.12[44] 。图卢兹-罗特列克《日本沙发》 Divan Japonais ，1892–1893 年，四色石版画，80.8 × 60.8 厘米，大都会艺术博物馆，58.621.17[45] 。
左边这张海报有六英尺高。大都会博物馆说，这是红磨坊委托罗特列克画的广告，它开启了他的海报生涯，让他一夜成名；他把聚光灯打在拥挤的舞池和两位明星身上：前景那个灰紫色剪影是绰号“无骨人”的杂技舞者瓦伦丁，中间掀起裙子的是拉古吕，她的绰号意思是“贪吃鬼”[44] 。后面那一排看客，全是黑色的剪影，一点细节都没有，只有帽子的形状。上方的“MOULIN ROUGE”字样重复了三遍，像霓虹灯在闪。
右边的《日本沙发》是另一家咖啡音乐厅的广告。大都会博物馆说，前景戴着夸张帽子的是简·阿夫里尔，她在这里是观众，旁边是作家迪雅尔丹；左上角舞台上那个没有头的身体是歌手伊薇特·吉尔贝，靠她标志性的黑色长手套和瘦长身材就能认出来[45] 。把主角的头裁掉，这在当时的广告里是惊人之举。连店名都叫“日本沙发”：日本风格当时正流行（第 30 章）。
大都会博物馆说，罗特列克的事业正好赶上了两件事：现代版画的诞生和夜生活文化的爆发；他的海报把蒙马特的艺人捧成了明星，把通俗的广告石版画提升到了高雅艺术的地位[7] 。他 36 岁就去世了，死于酗酒和梅毒的并发症[7] 。
对照 同一时期的东亚当巴黎的年轻画家在浮世绘里找到新的颜色和构图时，东亚的画家正在走一条方向相反的路：日本画家去巴黎学油画，上海的画家在通商口岸的市场上卖画。
黑田清辉《湖畔》 ，1897 年，布面油画，日本重要文化财（1999 年指定），东京国立博物馆（黑田纪念馆）[46] 。任伯年（任颐）《钟馗》 ，1883 年，立轴，纸本设色，画心 171.8 × 93.3 厘米，大都会艺术博物馆，2002.208.2[47] 。
日本：黑田清辉 1884 年，黑田清辉
Kuroda Seiki 到法国，1886 年起成为画家拉斐尔·科兰
Raphaël Collin 的学生；科兰擅长在明亮的户外光线中画女性人物。1893 年黑田回国，1896 年和同伴成立“白马会”，同年东京美术学校新设西洋画科，聘他任教
[48] 。他在巴黎的那几年，正是修拉、高更、梵高最活跃的时候，可他带回日本的是科兰那种温和的学院派外光画法，后印象派并没有跟着他回去。
中国：任伯年与海上画派 大都会博物馆称任伯年是晚清海上画派的领袖人物，师从任熊，画路极广。这幅《钟馗》，他借用了明末陈洪绶的人物画风。晚清的钟馗常被画成怒目驱鬼，任伯年笔下却是一个优雅、略带古怪的文人：剑已入鞘，头上插花，坐在摆着古铜器和瓜果的桌边读书。大都会博物馆认为，这暗示中国士人与满洲统治者的区别在于对文化遗产的掌握，而不在于武力
[47] 。
看黑田的《湖畔》：一位穿浴衣的女子坐在湖边，手拿团扇，背后是淡淡的湖水和远山。据文化遗产在线的说明，它画于 1897 年 8 月黑田在箱根芦之湖畔逗留期间，用准确的素描和偏薄的颜色画成，以淡蓝为主调，避开了油画常见的强烈光泽；同年在第二届白马会展上以《避暑》为题展出，1900 年又送到巴黎世界博览会[46] 。文化遗产在线认为，它把日常的日本题材和西洋技法融合在一起，确立了“日本式油画”的一种典型[46] 。
对照一下就很有意思：同样在 19 世纪 80–90 年代，梵高用油画去模仿日本版画的平涂和鲜艳，黑田则用西洋油画的明暗和外光去画一位日本女子。两边都在向对方学习，各自学到的东西却完全不同。任伯年和海上画派会在第 35 章细讲；中国画家真正大规模接触塞尚、梵高、高更，要等到 20 世纪的留学潮。
承上启下 这一章留下了什么
一个事后的标签。 “后印象派”是 1910 年罗杰·弗莱起的名字，这几位画家当时并不是一个团体，各走各的路。结构。 塞尚用色块搭出体积，打破单一视点的透视，为立体主义铺了路（第 36 章）。科学的颜色。 修拉把色彩理论变成一套方法：并置的纯色小点在观者眼里混合。想象和象征。 高更用平涂和轮廓画出“心里的颜色”，开启了象征主义；他的塔希提画也让今天的观众去追问殖民的历史。情绪的笔触。 梵高的颜色和笔触直接传递感受，影响了野兽派和德国表现主义；罗特列克把海报和浮世绘的平面带进了城市生活。
下一章 ，我们看那些干脆背过身去、不再面对现实的人：象征主义与世纪末。莫罗的神话、雷东的梦、蒙克的呐喊、克里姆特的金色，19 世纪在一种既华丽又不安的气氛里走到了尽头。
练一练 自测
“后印象派”这个名字是谁、在什么时候起的？为什么说它不是一个团体？
参考答案 英国批评家兼画家罗杰·弗莱，1910 年在伦敦格拉夫顿画廊办“马奈与后印象派”展时造了这个词。这些画家大多独自工作，风格差别很大，当时并不认为自己属于同一个运动。
在塞尚的《苹果与报春花静物》里，桌子为什么看起来“歪”？这和传统透视有什么不同？
参考答案 塞尚不遵守单一视点的古典透视，让每个物体相对独立，几个视点被拼进同一画面：桌面像从上面看，桌角像从侧面看，桌沿左右接不上。他用细微的色彩渐变塑造苹果，不靠明暗。
修拉的“视觉混合”是什么意思？《大碗岛》里的人物为什么那么僵硬？
参考答案 不在调色板上调色，把纯色小点并排放置，让观者的眼睛在远处把它们混合，色彩更鲜亮。人物僵硬是有意为之：修拉想画一幅可以和古希腊浮雕横饰带相当的现代生活画，人物多是严格的侧面或正面剪影。
高更《布道后的幻象》里，红色地面和斜穿的树干起什么作用？
参考答案 树干把画面分成两个世界：下面是真实的布列塔尼妇女，上面是她们听完布道后想象中的雅各与天使摔跤。不写实的平涂红底表明那是幻象，是“心里的颜色”，这是综合主义的做法。
梵高《卧室》今天的墙为什么是蓝色的？他自己说想用这幅画表达什么？
参考答案 颜料褪色，墙和门原本是紫色。梵高在信里说，要靠颜色和简化来暗示休息或睡眠，让看画的人头脑和想象力得到休息；他还故意压平空间、去掉阴影，让画像日本版画。
出处 参考来源
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Georges Seurat (1859–1891) and Neo-Impressionism （Dita Amory）.
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图片出处 ：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：塞尚《圣维克多山与阿尔克河谷高架桥》、晚年《圣维克多山》、《苹果与报春花静物》、《玩纸牌的人》（61.101.1）；修拉《马戏团的游行》、《〈大碗岛〉习作》、《猴子》、《钓鱼的女人》；高更《万福玛利亚》；梵高《戴草帽的自画像》、《柏树》、《麦田与柏树》；图卢兹-罗特列克《红磨坊：拉古吕》、《日本沙发》；歌川广重《大桥安宅骤雨》；任伯年《钟馗》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：修拉《大碗岛的星期天下午》、《阿尼埃尔的浴者》；塞尚《大松树与圣维克多山》（考陶尔德）、《苹果与橙子》（The Yorck Project 扫描）、《玩纸牌的人》（奥赛版、考陶尔德版）；高更《布道后的幻象》、《我们从哪里来？》；梵高《吃土豆的人》、《雨中的桥》、《卧室》（Google Art Project）、《向日葵》（伦敦）、《星夜》（Google Art Project）；图卢兹-罗特列克《在红磨坊》（Google Art Project）；黑田清辉《湖畔》（ColBase）。局部由本课从原图裁切、缩放；《吃土豆的人》局部经轻微提亮。
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