看画 · 一部东西方绘画史第七部分 · 19 世纪（二）／第 32 章

第 32 章

印象派：抓住一瞬间的光

1874 年春天，一群屡被官方沙龙冷落的画家，在巴黎一位摄影师腾出来的工作室里自己办了一场展览。一位讽刺报纸的评论家借莫奈一幅画的标题，嘲笑他们是“印象派”。这个外号后来成了他们的名字。这一章看他们怎样画火车站的蒸汽、树荫下的光斑、舞蹈教室的地板和雨天的街道。

约 1869 年 — 1886 年（延伸至 1926 年）｜巴黎及其近郊

**雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》中段**，1876 年，奥赛博物馆。阳光穿过树叶，在跳舞的人身上和地面上落下一块块光斑。

时代速写一场没有评审团的展览

上一章的马奈，一直想在官方沙龙里赢得承认。比他年轻几岁的一批画家走了另一条路。大都会艺术博物馆的概括是：1874 年，一个名叫“画家、雕塑家、版画家等无名协会”的团体在巴黎办了一场展览，由此开启了被称为印象派的运动；创始成员有莫奈、德加、毕沙罗等人，把他们连在一起的，只是“独立于官方沙龙”这一点[1]。

这群人 1860 年代初就在巴黎认识了。据大英百科全书，毕沙罗、莫奈、塞尚在一所叫“瑞士学院”的私人画室相识；1862 年莫奈进入学院派画家格莱尔的画室，结识了西斯莱、雷诺阿和巴齐耶[2]。1860 年代他们的画大多还能入选沙龙，到这个年代末却屡屡落选[2]。他们早在 1867 年就商量过自办展览，但 1870 年普法战争爆发，牵头的巴齐耶战死，计划搁置下来[1]。

1873 年底，商量重新开始，一个合作股份公司成立了[2]。法国文化部的介绍说，它的目标是举办“没有评审团、没有荣誉奖项的自由展览”[3]。第一次展览 1874 年 4 月 15 日开幕，到 5 月 15 日结束，地点是卡皮西纳大道 35 号，摄影师纳达尔刚刚搬走的工作室；共有 30 位参展者、165 件作品[3]（奥赛博物馆 2024 年的纪念展写作 31 位[4]）。奥赛博物馆说，这 31 人中，今天举世闻名的只有 7 位[4]。

**莫奈《卡皮西纳大道》**，1873–1874 年，布面油画，80.3 × 60.3 厘米，美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆，F72-35。纳尔逊—阿特金斯博物馆的研究认为，莫奈是从卡皮西纳大道 35 号楼上往下画的；他画了竖、横两个版本，参加 1874 年展览的更可能是今藏莫斯科普希金博物馆的横幅[5]。往下看：黑压压的行人只是一串串深色笔触。

展览的反响并不好。据大英百科全书，多数评论家写了尖刻的评论，展览在经济上失败，那个合作公司不久就解散了[2]。但一部分人坚持了下来：从 1874 到 1886 年，他们一共办了八次展览[1]。

“印象派”这个名字是怎么来的

莫奈送去的作品里，有一幅画勒阿弗尔港口日出的小画。马蒙丹莫奈博物馆的说明是：编目录时莫奈被催着给它起名，他觉得这幅画实在不能算一幅“勒阿弗尔风景”，就叫它《印象》；“印象”本是画家行话，指风景画家越来越看重画出一种气氛、一种印象，而不是细致地描摹自然[6]。讽刺报纸《喧闹报》（Le Charivari）派去的保守评论家路易·勒鲁瓦Louis Leroy，立刻把这个标题和那群热衷户外写生的年轻人联系起来，给自己尖刻的文章起名《印象派画家的展览》，刊于 1874 年 4 月 25 日[6]。几天后，支持他们的评论家卡斯塔尼亚里接过这个词，给了它正面的意思[6]。大都会博物馆补充说，画家们把批评当作荣誉，后来便自称“印象派”，尽管这个名字最初是骂人的话[7]。

谁在买单

沙龙之外，画家需要新的买家。巴黎画商保罗·杜兰-吕埃尔Paul Durand-Ruel是最重要的一位。伦敦国家美术馆说，1870–71 年莫奈和毕沙罗为躲避普法战争和巴黎公社逃到伦敦，杜兰-吕埃尔在那里认识了他们，很快买下他们的画，并在他开在梅费尔区的画廊展出[8]。他用囤货、独家代理、个展这些办法经营“自己的”画家，在伦敦、布鲁塞尔、纽约开分店；89 岁时他说：“我的疯狂原来是智慧。要是我六十岁就死了，我会死在债务和破产里，身边堆满被低估的宝贝。”[8]

雷诺阿《杜兰-吕埃尔像》 — **雷诺阿《保罗·杜兰-吕埃尔像》**，图片来源注明作于 1910 年，布面油画。画商这时已年近八十，手按在胸前，背后是暖黄的墙纸。

时间轴按真实比例绘制。蓝色为欧洲，赭色为日本，红色为中国，黑色为大事；轴上八道蓝色短线是八次印象派展（1874–1886）。莫奈在勒阿弗尔画日出的那几年，日本刚开始有人用油画颜料画一条挂起来的鲑鱼。

规则印象派的规则

印象派画家彼此的风格差得很远，大英百科全书说，他们共同的兴趣是准确、客观地记录当代生活和光色的瞬间效果[2]。把他们和学院派、和上一辈的现实主义放在一起比，差别最清楚：

	学院派（沙龙）	印象派
题材	历史、《圣经》、神话、寓言[2]	眼前的现代生活：郊游、划船、舞会、咖啡馆、火车站、林荫大道[1]
笔触	表面光滑，看不出笔痕	短促、断开的笔触，几乎不勾出形体[1]
颜色	深色底子，最后罩一层金黄色光油压低色调[1]	浅色底子[7]，不调和的纯色，许多人干脆不上光油；用新出现的合成颜料[1]
阴影	用灰、褐、黑来画暗部	阴影和高光也用颜色画[1]，用互补色代替灰与黑[2]
在哪儿画	户外画小稿，回画室完成	直接在户外画大画布，再回画室修改[7]
在哪儿展	沙龙，评审团挑选、颁奖	自办展览，不设评审、不发奖[3]；靠画商[8]

当时的进步评论家很快看出了这套规则的意义。大都会博物馆提到，评论家迪朗蒂在 1876 年的文章《新绘画》里，把用新风格画当代题材称作一场绘画革命；保守的评论家则抓住“未完成”“像草稿”来骂[1]。

为什么这样画

首先是城市本身变了。大都会博物馆的说明是：1853 到 1870 年间，拿破仑三世和奥斯曼男爵改造了巴黎，拆掉老房子，开出宽阔的林荫大道；普法战争中被围城破坏的街区又要重建；战后巴黎人口激增，公共场合里各个阶层混在一起[1]。一座崭新的城市摆在眼前，画家觉得应该画它。

其次是看的方式变了。画家们追求的是“眼睛在那一刻看到的东西”。大英百科全书说，他们想把视网膜上的直接印象画下来，于是放弃了灰与黑，改用一块块并置的纯色，让形体失去清晰的轮廓，在画面上闪动[2]。可是大都会博物馆也提醒：这种看似随意的笔法，往往掩盖着精心安排的构图[1]。“快”是一种效果，不一定是真的快。

“印象派”不是一个统一的流派

他们自己就避免选一个听上去像“流派”的名字[2]。德加一辈子不肯接受“印象派”这个标签，宁愿叫自己“写实派”或“独立派”[9]。大都会博物馆说，这个运动因为成员多、面貌杂，很难下定义，它的生命“就像它想抓住的光一样短暂”[1]。到 1886 年最后一次展览时，已经很少有人还在用典型的印象派手法作画了[1]。

八次展览

法国文化部的统计如下。参加过其中至少一次的画家共有 56 位；而一些常被归入印象派的人，比如马奈，从来没有参加过[3]。

次	年份	地点	参展人数
1	1874 年 4–5 月	卡皮西纳大道 35 号（纳达尔旧工作室）	30
2	1876 年 4 月	勒佩勒蒂耶街 11 号	18
3	1877 年 4 月	勒佩勒蒂耶街 6 号	18
4	1879 年	歌剧院大道 28 号	15
5	1880 年 4 月	金字塔街 10 号	19
6	1881 年	卡皮西纳大道 35 号	13
7	1882 年 3 月	勒佩勒蒂耶街 6 号，杜兰-吕埃尔画廊	9
8	1886 年 5–6 月	拉菲特街 1 号	17

数据据法国文化部[3]。其他资料对个别展览的地点和人数说法略有不同。

新工具锡管、火车、相机与浮世绘

锡管颜料和扁平笔。伦敦国家美术馆在讲莫奈的“蛙塘”时点出两项技术：随开随用的软金属管装油画颜料，让户外作画方便多了；画笔用上金属箍以后，出现了扁头笔，可以刷出宽而平、颜色均匀的一块，莫奈就用这种色块来拼出画面[10]。在此之前，画家多把调好的颜料装在猪膀胱里，用的时候要拿针戳破。1841 年，美国画家约翰·兰德取得了可挤压锡管的专利，英国的温莎·牛顿公司很快用它来卖颜料[11]。常有人引用雷诺阿的话，说没有管装颜料就没有印象派；但琳达·霍尔图书馆的文章提醒，画家在户外写生已经有几十年了，便携画架和颜料箱可能同样重要[11]。

铁路。大都会博物馆说，从巴黎向外辐射的新铁路让出行变得极其方便，每到周末巴黎人涌向郊外；划船、游泳的场所成了印象派最爱画的地方[1]。莫奈住的阿让特伊，坐火车到巴黎只要十五分钟[7]。他还把铁路和工厂画进风景里，这在上一辈巴比松画家看来是不合适的[1]。

相机。第一次展览就办在一位摄影师的工作室里。芝加哥艺术博物馆认为，卡耶博特《巴黎街道，雨天》那种大胆的裁切，可能受到了新近流行的摄影的启发[12]；伦敦国家美术馆说，德加自己也拍照，这或许影响了他的构图[13]。

浮世绘。第 30 章讲过日本版画怎样涌入巴黎。大都会博物馆提到一个传说：莫奈第一次看到日本版画，是在荷兰一家香料店里，它们被拿来当包装纸[14]。大都会博物馆说，莫奈受日本木版画影响，用不对称的构图、取消线性透视和立体塑造，来强调画面的平面性[7]；德加则只从中吸收构图和视角，尤其是裁切和不对称[9]。

名作精读从勒阿弗尔的日出到巴黎的雨天

下面十组作品，前四组是莫奈，从 1869 年一直看到他晚年的睡莲；然后是雷诺阿、德加、毕沙罗、两位女画家，最后是卡耶博特。看的时候留意三件事：光从哪里来，画家在哪里站着，画面边缘切掉了什么。

莫奈《印象·日出》：给一个流派起名的画

Claude Monet, Impression, soleil levant

作者: 克劳德·莫奈（1840–1926），在诺曼底长大，由布丹引上户外写生的路[7]
年代: 1872 年（画上的“72”是后来补写的）[6]；大都会博物馆的文章写作 1873 年[7]
材质: 布面油画
尺寸: 50 × 65 厘米
收藏: 巴黎马蒙丹莫奈博物馆，inv. 4014[6]

第一眼

一片灰蓝色的雾，雾里有船、桅杆和吊车的影子。正中偏右，一个橘红色的小圆点，下面的水里拖着一串橘红色的短笔触。除此之外，几乎什么都看不清。

马蒙丹博物馆的说明是：1872 年 11 月前后，莫奈住在勒阿弗尔的海军部旅馆，从房间窗口向东南望出去，画下清晨的外港；左边是木码头，右边是正在施工的弯码头，中间的缺口是通往跨大西洋轮船船闸的位置；吊车、烟囱和桅杆都浸在秋天黎明的水汽里[6]。这幅画只用了几个小时，最前面的渡船、橘色的太阳和它的倒影，是莫奈在收尾时加上去的[6]。

该看哪里

1一个“不亮”的太阳

太阳是整幅画最显眼的东西，颜色最鲜艳。可它其实并不比周围的灰蓝天空更亮。哈佛大学神经生物学家玛格丽特·利文斯通说，这个太阳“微微闪烁，几乎在颤动”，它和背景天空的明度“恰好……相同”[15]。

2去掉颜色以后

把同一个局部变成黑白（本课用软件转换），太阳几乎消失，只剩厚颜料堆出的一圈边。水里的倒影笔触反而还看得见，因为它们比水面稍亮。利文斯通的解释是：眼睛感知颜色和感知明暗的系统是分开的；当两种颜色明度接近，画面就容易显得在动[15]。

3三条小船

近处那条船上站着一个摇橹的人，只用几笔深绿就画出来了，连船带人带倒影一共十几笔。远处两条船更淡，一条比一条淡，空气的深度就是这样一层层叠出来的。

4港口的工业

左上方那些竖线是桅杆和吊车，一团蓝色的笔触是烟囱冒出的烟。画的是一座正在施工的现代港口，算不上田园风景[6]。莫奈并不回避这些，大都会博物馆说他有意把铁路和工厂画进风景[1]。

5“Claude Monet . 72”

签名在左下角。马蒙丹博物馆指出，日期是后来补上的[6]。这也是这幅画的年代至今有 1872、1873 两种写法的原因之一。

为什么好

它好在“少”。勒鲁瓦骂的正是这一点：这是一张草稿，不是一幅完成的画[1]。可正因为什么都没画清楚，你才会感到清晨港口那种湿冷的、还没醒过来的空气。大都会博物馆总结这幅画展示的技法：短促、断开、勉强勾出形体的笔触，不调和的纯色，对光的强调[1]。

为什么这样画

马蒙丹博物馆说，“印象”这个词从 19 世纪中叶起就挂在画家嘴边，指的是风景画家越来越重视记录一种气氛，而不是描述细节[6]。莫奈只是把这个行话写进了标题。“勒阿弗尔港长什么样”他并不关心，他要画的是“那天早上几分钟里的光是什么样”。

1869 年夏天的“蛙塘”：两个人，一个地方

La Grenouillère

作品: 莫奈《蛙塘》La Grenouillère
年代: 1869 年
材质: 布面油画
尺寸: 74.6 × 99.7 厘米
收藏: 纽约大都会艺术博物馆，29.100.112[16]

“蛙塘”La Grenouillère是塞纳河上的一处划船、游泳的度假地，在巴黎以西约 12 公里。伦敦国家美术馆说，从圣拉扎尔火车站坐火车就能到；那里有游船出租、钓鱼、游泳，有水上餐厅和舞厅，1869 年夏天连拿破仑三世一家都去过[10]。作家莫泊桑嫌它俗气，可它正是波德莱尔和龚古尔兄弟催促画家去画的那种“现代生活”[10]。

这年夏天，莫奈和雷诺阿在这里并排支起画架。9 月 25 日，莫奈给巴齐耶写信：“我确实有一个梦，一幅画蛙塘浴场的画，我为它画了几张糟糕的草稿，但这只是个梦。雷诺阿在这儿已经待了两个月，也想画这幅画。”[10] 两人一共画了六幅[10]。

莫奈的水面 — **莫奈的水**：水面是一块块横向的色块，蓝、白、黑、黄并排放着，没有调和。伦敦国家美术馆说，这些笔触并非对景物的照录，它们是“用颜料做出的对等物”[10]。

雷诺阿的人物 — **雷诺阿的人**：雷诺阿的同一处场景（斯德哥尔摩国立博物馆[16]），镜头拉近了，焦点落在小岛上穿白裙、撑阳伞的人群，笔触更柔、更细碎。

**雷诺阿《蛙塘》**，1869 年，布面油画，斯德哥尔摩国立博物馆。大都会博物馆说，莫奈这幅的构图和它非常接近[16]。

该看哪里

中间那个圆圆的小岛，当时的人叫它“卡芒贝尔”（一种圆形奶酪），岛上只有一棵树；左边一条窄木桥通向岸边，右边是水上餐厅[10]。比较两幅画：莫奈的人是一根根深色的竖条，他关心的是水面上的光；雷诺阿的人有衣裙、有姿态，他关心的是人。这个差别会一直延续到他们后来的画里。

为什么这样画

伦敦国家美术馆的分析是：莫奈原本把这些画当作草稿，准备回画室画一幅大画参加 1870 年沙龙；那幅大画被沙龙拒绝，后来在二战中毁掉，只留下一张照片[10]。可这些“糟糕的草稿”本身有一种画室里得不到的直接感，它们本身就是独立的画，并非只是通往一幅完成作品的台阶[10]。印象派的笔法，就是从这里开始的。

莫奈《圣拉扎尔火车站》：铁与玻璃里的蒸汽

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare

年代: 1877 年
材质: 布面油画
尺寸: 75 × 105 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 2775；卡耶博特从莫奈手里买下，1894 年遗赠国家[17]

第一眼

一个巨大的三角形铁架顶棚，把画面框成一个“人”字。顶棚下面是一团团蓝紫色的蒸汽，蒸汽后面是阳光照着的巴黎楼房。火车头是一团黑影，几乎和烟雾混在一起。

奥赛博物馆说，1877 年莫奈刚从阿让特伊搬到巴黎，住在“新雅典”街区，向车站申请了在站内作画的许可；当时评论家迪朗蒂和左拉都在号召画家画自己的时代，莫奈也想像马奈、德加、卡耶博特那样，被看作一位“现代生活的画家”[17]。

1被困住的蒸汽

蒸汽是蓝紫色的，一团压着一团，用厚涂的短笔触堆起来。芝加哥艺术博物馆说，莫奈在车棚里找到的，正是人工与自然效果的结合：火车头升起的蒸汽被困在棚里，阳光从玻璃屋顶透进来[18]。

2看不清的火车头

主角火车头没有一颗铆钉、一个车轮是画清楚的。奥赛博物馆说，在铁架的几何之下，画面真正的主角是色彩和光，而不是机器或旅客的细节；有些地方几乎是抽象的[17]。

3棚外的阳光

右边远处的楼房被太阳照成奶黄和橘红，与棚内的灰紫形成冷暖对照。一根铁柱从上到下把它切开。

4一个系列的开头

芝加哥艺术博物馆说，莫奈已知画过 12 幅圣拉扎尔车站，其中 8 幅赶上了 1877 年第三次印象派展，大概挂在同一个展厅里[18]。反复画同一个地方，以捕捉气氛的细微变化，这成了他后来系列画的固定做法[18]。

莫奈《诺曼底列车到站》 — **莫奈《诺曼底列车到站，圣拉扎尔车站》**，1877 年，布面油画，60.3 × 80.2 厘米，芝加哥艺术博物馆，1933.1158；1877 年第三次展第 97 号[18]。

为什么这样画

芝加哥艺术博物馆解释了这座车站对莫奈的意义：它连着诺曼底，那是莫奈 1860 年代学会户外作画的地方；它也是去巴黎西北郊各个小镇的出发点，印象派画家常去那些地方[18]。“蛙塘”就是从这里坐车去的[10]。

可这组画也是莫奈最后一次认真画城市生活。芝加哥艺术博物馆说，此后他几乎完全转向风景[18]。他从车站里学到的，是怎样画“空气本身”：蒸汽、雾、光，这些没有固定形状的东西。

系列画：同一个对象，画几十遍

Claude Monet, Meules · Cathédrale de Rouen · Nymphéas

1880 年代以后，印象派展览结束了，莫奈却把“光的瞬间”推得更远。大都会博物馆说，他对知觉过程的兴趣，在 1890 年代的系列画中达到顶点：同一个地点画了又画，记录它在一天不同时刻的变化[7]。

**《干草堆（日落，雪景）》**，1890–91 年，65.3 × 100.4 厘米，芝加哥艺术博物馆，1922.431。

干草堆

芝加哥艺术博物馆说，这些草垛高四五米到六米，就立在莫奈吉维尼住宅外面的田里；1890 到 1891 年间，他一边在田里同时支几个画架轮流画，一边回画室调整整体的色调[19]。大都会博物馆引了他当时给评论家杰弗鲁瓦的信：“我在拼命画一组不同的效果（干草堆），可这个季节太阳落得太快，我追不上……”[20]

三幅并排看。日落那幅，草堆背光，轮廓镶着一圈橘红；夏末那幅，草堆是暖红色，影子是蓝紫色；雪与阳光那幅，几乎全是白和淡紫，草堆的影子拖在雪地上，是一块冷蓝。没有一处阴影是灰色的。

1891 年 5 月，莫奈把其中 15 幅并排挂在杜兰-吕埃尔画廊的一个小房间里。芝加哥艺术博物馆说，这次展览在评论和销售上都是空前的成功，是莫奈生涯的一次突破[19]；大都会博物馆说，这是他第一次把一组画作为“系列”来展出[20]。

鲁昂大教堂

大都会博物馆说，1892 和 1893 年，莫奈在鲁昂大教堂西立面对面租了一个房间，同时摆着好几张画布，随着光线变化从一张换到另一张；1894 年再把它们修改完成[7]。他一共画了三十多幅，用很厚、很粗糙的笔触画立面，让石头的质感和光与空气都变得“摸得着”；1895 年在杜兰-吕埃尔画廊展出了其中 20 幅[21]。

两幅放在一起看，教堂的石头本身已经不重要了。阳光那幅，立面是橘黄和奶白，天空是蓝的；阴天那幅，整座教堂是灰紫色的一团，连天空都分不出来。大都会博物馆的说法是：在这组画里，光和影好像和石头一样有分量[7]。

睡莲

大都会博物馆说，1893 年莫奈在吉维尼挖了一个池塘，种上睡莲；1899 年起他反复画它；到 1910 年代末，他的画法变得流动而大胆，池塘成了一种近乎抽象的艺术的出发点[22]。看这幅：没有岸，没有地平线，水面、倒映的柳枝和睡莲叶子挤满整个画面。

奥朗热利博物馆的介绍是：睡莲占据了莫奈最后三十年，相关的画有近 300 幅；1914 年，74 岁、刚失去儿子的莫奈决定倾全力画一组“大装饰画”[23]。1918 年 11 月 12 日，停战第二天，他写信给克列孟梭，要把两幅即将完成的画献给国家；在克列孟梭的劝说下，捐赠扩大为整组作品[23]。8 幅大画，高都是 1.97 米，挂进两个椭圆形展厅，1927 年开放，那时莫奈已去世几个月[23]。

雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》：树荫下的光斑

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette

作者: 皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（1841–1919），生于利摩日[24]
年代: 1876 年；展于 1877 年第三次印象派展[24]
材质: 布面油画
尺寸: 131.5 × 176.5 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 2739；卡耶博特遗赠[24]

第一眼

一个星期天下午的露天舞场，挤满了人。左边在跳舞，右边一桌年轻人在聊天喝酒，后面人头攒动，一直延伸到树下的灯架。整个画面闪闪烁烁，像透过晃动的树叶在看。

煎饼磨坊Moulin de la Galette是蒙马特高地上一处很受欢迎的舞场。奥赛博物馆说，画里有雷诺阿的几位朋友，但他的主要目的，是传达这个舞场活泼欢乐的气氛；移动的人群沐浴在自然光和人工光里，用明亮鲜艳的笔触画出来[24]。

该看哪里

1深色外套上的光斑

右下这位背对我们的男子，深蓝外套上落着一块块浅蓝、淡紫的圆斑。那是阳光穿过树叶的缝隙落下来的。雷诺阿没有画树叶的影子，而是画了光，影子是剩下的部分。

2地面也在闪

左边跳舞的地方，泥土地面被画成白、淡蓝、淡紫的碎块。穿粉裙的姑娘裙子上，同样落着光斑。光斑没有固定的形状，人一动它们就跟着移动。

3画面的中心

两位姑娘的脸是整幅画里画得最完整的地方，皮肤是暖粉色，眼睛和嘴都清楚。周围的人越往后越模糊。这种“中间清楚、四周松散”的处理，引导着我们的目光。

4两种光

上方树下挂着一串串白色的球形灯。奥赛博物馆特别提到，画中人群同时沐浴在自然光和人工光里[24]。下午的阳光还亮着，灯已经挂好，等着天黑。

5玻璃杯

右边桌上的玻璃杯和水瓶，只用几笔白和淡蓝就画出了透明感，杯中一点橘黄，是酒。

为什么好

奥赛博物馆把它称为雷诺阿 1870 年代中期最重要的作品、早期印象派的杰作之一；它画的是巴黎的大众生活，尺幅又大，显示出雷诺阿的雄心[24]。“大”很关键：第 29 章说过，大画布原本是留给神话和历史的，雷诺阿却用一米七宽的画布来画一个普通的周末下午。

当时的评论家并不买账。奥赛博物馆说，画面有些模糊的“印象”，招来了负面的评论[24]。我们今天觉得最迷人的光斑，在当时的观众看来，像是画家没把东西画清楚。

**雷诺阿《夏庞蒂埃夫人和孩子们》**，1878 年，布面油画，153.7 × 190.2 厘米，大都会艺术博物馆，07.122[25]。

另一个雷诺阿：订件肖像

雷诺阿也要谋生。这幅是出版商夫人夏庞蒂埃订的肖像。大都会博物馆说，她坐在巴黎宅邸的日本风格客厅里；三岁的儿子保罗按当时的时髦，留着长发、穿得和姐姐一模一样，姐姐坐在家里的大狗身上；这位夫人主持文学沙龙，福楼拜、龚古尔兄弟、左拉都是座上客，她动用关系，让这幅画在 1879 年沙龙占到了好位置[25]。

看左上角的墙：孔雀图案的日式屏风和挂饰。日本趣味已经进了巴黎上流家庭的客厅（第 30 章）。雷诺阿的笔法依然松动，但人物的脸画得清楚而光滑，这是给订画人看的画。

德加《舞蹈课》：下课前的那几分钟

Edgar Degas, La Classe de danse

作者: 埃德加·德加（1834–1917），银行家之子，受过严格的学院训练[9]
年代: 1873–1876 年
材质: 布面油画
尺寸: 85.5 × 75 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 1976；1911 年随卡蒙多伯爵的收藏遗赠[26]

第一眼

一间排练厅，一群穿白纱裙的芭蕾舞女，大多不在跳舞：有的挠背，有的整理头发，有的扇扇子，有的靠墙发呆。右边一位白发老人拄着长棍站着。画面右下角是一大片空空的地板。

奥赛博物馆说，德加经常去巴黎歌剧院，不只坐在观众席，还经朋友（乐队里的一位乐手）介绍，出入后台和舞蹈教室；从 1870 年代直到去世，排练中、休息中的舞女是他最喜爱的题材[26]。大都会博物馆统计，他画舞者的作品大约有 1,500 件[9]。

该看哪里

1严厉的老师

拄着棍子的是真实存在的芭蕾教师儒勒·佩罗。奥赛博物馆说，课快结束了，学生们累了，几乎没人理会这位严厉的老师；他用棍子在地板上打拍子[26]。

2最不“优美”的姿势

坐在钢琴上的姑娘仰着头，反手去挠后背。奥赛博物馆说，德加仔细观察的，正是那些最自然、最平常的动作：注意力松懈下来、身体在疲惫后垮下来的片刻[26]。

3一把绿色洒水壶

左下角的绿色洒水壶不是摆设。奥赛博物馆说，地板要洒水以免打滑，地板是舞者最重要的工具[26]；大都会博物馆也说，排练厅常备洒水壶，洒水是为了压住扬尘[27]。

4一条小狗

前景舞者的脚边，一只棕色小狗在嗅地板。它和洒水壶一样，是“没人摆”的细节，让画面像是偶然看到的一刻。

5“令人赞叹的地板”

略微抬高的视点斜斜地看过整个房间，地板的缝一条条向深处退去。奥赛博物馆引了诗人瓦莱里的话：德加是极少数真正重视地面的画家之一，“他有一些令人赞叹的地板”[26]。

德加《舞蹈课》大都会本 — **德加《舞蹈课》**，1874 年，布面油画，83.5 × 77.2 厘米，大都会艺术博物馆，1987.47.1[28]。

大都会的另一本

大都会博物馆说，这幅和奥赛的那幅，是德加以舞蹈为题最有雄心的两件作品；画中约 24 位舞女和她们的母亲，在等一位学生做“鹤立式”动作接受考核，主持的仍是佩罗；场景设在刚被大火烧毁的旧歌剧院排练厅，是想象出来的[28]。墙上镜子旁边贴着罗西尼歌剧《威廉·退尔》的海报，向订画的歌唱家福尔致意，福尔把它借给了 1876 年的印象派展[28]。

两幅放在一起，你会发现德加并不是在现场“速写”。他反复调整人物的位置，在画室里拼出一个看上去偶然的瞬间。

为什么这样画

德加和莫奈很不一样。大都会博物馆说，他对户外风景兴趣不大，喜欢剧院和咖啡馆里的人工光，因为这种光能让人物的轮廓更清楚，这符合他的学院训练[9]。1875 年以后他越来越多地用粉彩，到 1885 年，他最重要的作品大多是粉彩画[9]。

德加《在咖啡馆》（《苦艾酒》）：被切掉的烟斗

Edgar Degas, Dans un café (L'Absinthe)

年代: 1875–1876 年
材质: 布面油画
尺寸: 92 × 68.5 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 1984；1911 年卡蒙多伯爵遗赠[29]

第一眼

一男一女并排坐在咖啡馆的长凳上，谁也不看谁。女人面前一杯淡绿色的酒，眼神空洞；男人叼着烟斗望向画外。前景是两张空桌子，斜斜地占了画面下半部。

奥赛博物馆说，这家咖啡馆是皮加勒广场上的“新雅典”咖啡馆，现代艺术家的聚会地；两人肩并肩，却各自封闭在沉默里，眼神空洞，面容松垮，整幅画可以看作对苦艾酒（一种后来被禁的烈酒）危害的揭露[29]。

该看哪里

1一杯淡绿

女人面前那杯混浊的淡绿色就是苦艾酒，男人面前是一杯深色的酒。这杯酒是画面里唯一鲜亮的颜色。

2画框切掉了一半

男人的烟斗和手被右边的画框切掉了。奥赛博物馆说，这种偏心的构图、留出空白、切掉男人的烟斗和手，是受日本版画启发的，德加用它来造成一种醉酒般的倾斜感[29]。

3镜子里的影子

两人身后是一面长镜，映出他们模糊的黑色剪影。奥赛博物馆认为，这对影子也是有表现力、有意味的[29]：真人已经像影子一样沉默。

4我们坐在哪里

前景的桌子上放着报纸和火柴罐，德加的签名就写在桌面上。我们好像坐在旁边一张桌子，偶然抬眼看见了这两个人。

为什么这样画

奥赛博物馆点破了一个关键：构图给人一种邻桌客人随手抓拍的印象，但这是假象，真实感是精心营造出来的，这幅画是在画室里画的，不是在咖啡馆里[29]。这正是德加和莫奈的分别：莫奈追的是真实的光，德加造的是“看上去偶然”的一瞥。

画中人也是真人。奥赛博物馆说，女人是演员兼模特艾伦·安德烈，男人是版画家德布坦；这幅画损害了两人的名声，德加不得不公开声明他们不是酒鬼[29]。左拉后来写小说《小酒店》，对德加说自己在书中“相当直白地描写了你的几幅画”[29]。

毕沙罗：八次都到的人

Camille Pissarro, Le Boulevard Montmartre

卡米耶·毕沙罗Camille Pissarro（1830–1903）是这群人里最年长的一位，也是唯一参加了全部八次展览的画家[1][3]。1870 年代，他主要画蓬图瓦兹一带的乡村和村民[1]。1880 年代中期，他接受了修拉、西涅克的点彩画法，并推荐他们参加 1886 年最后一次展览[1]。

作品: 毕沙罗《冬日早晨的蒙马特大街》
年代: 1897 年
材质: 布面油画
尺寸: 64.8 × 81.3 厘米
收藏: 纽约大都会艺术博物馆，60.174[30]

这已经是印象派展览结束十年以后。大都会博物馆说，1890 年代毕沙罗从乡下的埃拉尼来到巴黎，画了几组林荫大道的系列；1897 年初，他住在俄罗斯大饭店，惊叹从窗口“能看见整条大街”，几乎是“鸟瞰着马车、公共马车、行人，夹在大树和大楼之间”；从 2 月到 4 月，他画了 2 幅右边的意大利人大街、14 幅左边的蒙马特大街[30]。

看这幅冬天的早晨：大街从画面底部一直斜向远处的地平线，两排光秃秃的树像灰紫色的烟。马车和行人只是一个个深色的点和短线，越远越小，最后溶进灰白的雾里。和莫奈 1873 年从卡皮西纳大道楼上往下看的那幅比一比：同样是从高处俯瞰林荫大道，二十多年后，毕沙罗把它变成了一个系列。

同一扇窗，夜里

这是同一组大道画里唯一的夜景。路两边的店铺和路灯是一串串黄色、橙色的小点，湿漉漉的路面上拖着倒影，天是深蓝的。白天那幅里的“灰”，到了夜里全换成了人工的光。

大都会博物馆说，这个团体内部哲学和政治上的分歧引发过激烈争吵，参展的人来来去去[1]。在这样一个松散的团体里，八次都到的只有毕沙罗一人。

莫里索与卡萨特：女画家能画什么

印象派画舞场、咖啡馆、歌舞厅、后台。可是同一个时代，一位体面人家的女儿能去这些地方吗？大都会博物馆的文章《19 世纪法国的女艺术家》说：国立美术学院直到 1897 年才接收女学生；人体写生课长期不对女性开放，没有人体训练，就画不了地位最高的历史画[31]。女性也不能不带陪同地出入公共场所[31]。俄国学画的巴什基尔采娃在日记里写，她渴望的是“独自来去的自由”，坐在杜伊勒里花园的长椅上，晚上在老街上走走，“没有这种自由，就成不了真正的艺术家”[31]。

大都会博物馆接着说：这种限制让女画家偏向能在家里画的题材，肖像、风俗、静物，也让她们倾向于现实主义、印象派这些重视日常题材的反学院运动；莫里索和卡萨特出身上流，不能出入男同行们爱画的咖啡音乐厅和舞厅，但她们能接触中产阶级的闲暇与家庭生活[31]。

作品: 贝尔特·莫里索Berthe Morisot《摇篮》
年代: 1872 年；展于 1874 年第一次印象派展[32]
材质: 布面油画
尺寸: 56 × 46.5 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 2849；1930 年卢浮宫购入[32]

奥赛博物馆说，这是莫里索最有名的画，画的是她的姐姐艾德玛守着熟睡的女儿布朗什，也是莫里索画中第一次出现母性的主题[32]。艾德玛原本和妹妹一样有天分，1869 年结婚后就停止了作画，她在给妹妹的信里为此惋惜[31]。画里那个托着腮的姐姐，曾经也是画家。

奥赛博物馆的分析是：母亲的目光、弯起的左臂和婴儿闭着的眼睛连成一条对角线，背后纱帘的走向又加强了它；母亲把摇篮的纱帘拉在观众和婴儿之间，增强了亲密和保护的感觉[32]。看那层纱：几乎全是白色，只用极淡的灰、粉、蓝刷出透明感，婴儿的脸在纱后面若隐若现。

莫里索是第一位和这个团体一起展出的女画家[32]；除了 1879 年她女儿出生那一年，她参加了每一次展览，当时不少评论家认为她是最纯粹的印象派[31]。

作品: 玛丽·卡萨特Mary Cassatt《蓝色扶手椅上的小女孩》
年代: 1878 年
材质: 布面油画
尺寸: 89.5 × 129.8 厘米
收藏: 华盛顿国家美术馆，1983.1.18[33]

卡萨特生于美国，1874 年定居巴黎；1877 年德加邀请她加入这个独立团体，她是唯一正式加入的美国人，参加了 1879、1880、1881、1886 年四次展览[34]。

看这个小女孩：她瘫在一张大大的蓝色扶手椅里，双腿叉开，一只手枕在脑后，噘着嘴，一点也不像一幅“乖孩子”的肖像。华盛顿国家美术馆说，卡萨特画孩子，不把他们画成小大人，而是画成有情绪、有个性的个体；女孩的懒散姿势和这间讲究的客厅格格不入[33]。

1德加动过的角落

卡萨特在一封信里说德加帮她画过这幅画。国家美术馆认为，德加大概画了背景里的房间转角，让构图更有动感[33]。看沙发后面那道斜向的墙角和窗光。

2睡着的小狗

左边椅子上蜷着的小狗，是卡萨特自己的布鲁塞尔格里芬犬，德加帮她找来的[33]。它和女孩一样，摊在椅子上。

3几笔画出的花布

国家美术馆说，椅套上复杂的花纹，卡萨特只用寥寥几笔就画出来了[33]：绿、红、白的短笔触随手撒在蓝底上。

**卡萨特《包厢》**，1878 年，布面油画，81.28 × 66.04 厘米，波士顿美术馆，10.35[35]。

看人的女人

剧院包厢，男画家也爱画。波士顿美术馆说，雷诺阿、德加画包厢里的美丽女子，她们像被装在镀金画框里展示；卡萨特却让她笔下的女子举起看戏望远镜，热切地看向对面的座位；而左上方远处，一个男人正举着望远镜看她，我们同时看见了两人，正好补上这个圈[35]。

这幅画是“看”与“被看”的游戏，而这一次，女人是看的一方。1878 年它在波士顿展出，是卡萨特第一幅在美国展出的印象派作品，当时的评论说它的力量“超过了大多数男人”[35]。

**卡萨特《信》**，1890–91 年，干刻、飞尘腐蚀，三版彩色套印，华盛顿国家美术馆藏本。

日本风的版画

大都会博物馆说，1890 年春，卡萨特看了巴黎美术学院举办的一场大型浮世绘展，在喜多川歌麿等人的版画里，找到了表现女性日常生活的新方法；随后她做了一套十幅的彩色铜版画，公开向日本版画的题材、构图和技术致敬[14]。

这一幅是其中之一：一位女子正在封信，墙纸是满满的小花，她的衣服是蓝底上的花纹，几块平涂的颜色拼在一起，几乎没有阴影。大都会博物馆说，这位写信人庄重、专注，不带前人那种做梦般的感伤；那些繁复的花纹，是用三块版在同一张纸上依次印出来的[36]。和第 30 章的浮世绘放在一起，你会认出那种平面的、装饰性的颜色。

卡耶博特《巴黎街道，雨天》：一根路灯杆把画切成两半

Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie

作者: 古斯塔夫·卡耶博特（1848–1894），富家子弟，受过完整的学院训练，师从博纳[37]
年代: 1877 年；展于 1877 年第三次印象派展，原题《巴黎街道；雨天》[12]
材质: 布面油画
尺寸: 212.2 × 276.2 厘米
收藏: 芝加哥艺术博物馆，1964.336[12]

第一眼

一个灰蒙蒙的雨天，巴黎一个宽阔的路口。右边一对衣着讲究的夫妇撑着伞朝我们走来，左边是湿漉漉的石板路和远处一栋像船头一样尖的楼房。正中间，一根绿色的路灯杆从上到下立着。

芝加哥艺术博物馆说，这是卡耶博特最大、最有雄心的作品；画的是离他家不远的一个繁忙路口，他画巴黎很少超出自己熟悉的街区[12]。这个路口，就是奥斯曼改造后的新巴黎[1]。

该看哪里

1一根杆，两个世界

路灯杆几乎正好立在画面中线上，杆顶的横臂向右伸出去。它把画面切成两半：左边是远景，开阔、空旷、人很小；右边是近景，人几乎和真人一样大。两边像是两张不同的照片拼在一起。

2看向画外

芝加哥艺术博物馆说，这两个中心人物好像径直走向观众，同时被画框外的什么东西吸引了注意[12]。女人的目光向右，男人看着前方，谁也没有看我们。

3没有一滴雨

画里看不到雨点。芝加哥艺术博物馆说，卡耶博特不直接画雨，而是用当时新出现的折叠伞和湿石板上微弱的反光来暗示天气[12]。看左下角：每块石头的顶面都有一点亮光。签名和年份“1877”就写在石板上。

4半个人

最右边的男人只剩半个背影，伞也被切掉一半。芝加哥艺术博物馆认为，这种大胆的裁切可能受到了新近流行的摄影的启发[12]。

5船头一样的楼

远处那栋楼像一艘船的船头，两条街从它两侧斜着退向远方。这是奥斯曼式巴黎的典型路口：宽街、同样高度的奶油色楼房、整齐的窗户。

为什么这样画

卡耶博特是印象派里的“异数”。芝加哥艺术博物馆说，他在题材上和印象派一样画现代都市，技法却更接近现实主义[12]。看这幅画的表面：光滑、精确，没有莫奈那种碎笔触。他还小心安排了背景里每个小人的位置，来营造熙熙攘攘的感觉，那时的画家很少尝试画运动中的人[12]。

大都会博物馆说，这类城市画的特点是放弃感伤和明确的故事，用一种超然、客观的眼光，只暗示正在发生什么[1]。这对夫妇是谁、要去哪里，画家一个字也不告诉你。

**卡耶博特《刨地板的工人》**，1875 年，布面油画，102 × 147 厘米，奥赛博物馆，RF 2718[37]。

另一种巴黎人

三个赤膊的工人跪在地上刨地板，刨下的木花卷曲着散在地上，窗外的光从左上方照进来，在地板上拉出一道道亮条。奥赛博物馆说，这是最早表现城市无产者的画之一：农民、乡下劳动者常被画，城市工人却很少；卡耶博特不附加任何社会、道德或政治的说教[37]。

1875 年他把这幅画送去沙龙，评审团大概被它“粗俗的现实主义”吓到，拒绝了；第二年，他加入印象派，在 1876 年第二次展上展出了它[37]。卡耶博特家境富裕，还买下了不少朋友的画；1894 年他去世后，遗赠给国家的收藏里就有《圣拉扎尔火车站》和《煎饼磨坊的舞会》[17][24]。

对照同一时期的东亚

巴黎的画家在学日本版画的平面和裁切时，日本的画家正在学欧洲油画的立体和透视。两股方向相反的潮流，几乎同时发生。

**高桥由一《鲑》**，约 1875–1879 年，纸本油画，东京艺术大学藏，日本重要文化财[38]。

日本：明治初年的“洋画”

一条挂起来的腌鲑鱼，鱼身切开一半，露出橙红的肉，鱼皮的银灰、鱼鳍的纹理、绑绳的粗麻，都画得像能摸到。日本文化厅的文化遗产数据库说，明治初年，高桥由一（1828–1894）在西洋画上取得了出色的成果，《鲑》表现出“自然科学式的观察和逼真的描写”，可以说是日本近代美术的出发点[38]。

同一份说明还说：明治九年（1876 年）开设了工部美术学校，西洋画起步顺利，但不久遭遇国粹主义的反弹；受意大利画家丰塔内西教导的浅井忠，把西洋画推上了轨道；后来黑田清辉介绍了“外光派”，西洋画又有了新的发展[38]。

注意年代：高桥由一画《鲑》的时候，莫奈正在画《印象·日出》和圣拉扎尔车站。日本画家要的是“画得像”，要的是体积、质感和明暗；而巴黎的画家正想甩掉这些。

**浅井忠《收获》**，1890 年（明治二十三年），布面油画，展于第二回明治美术会展[38]。

浅井忠的《收获》和莫奈的干草堆几乎同年。也是田野里的草垛，也是秋天。可是这里的草垛是褐色的，阴影是深棕的，三个农民的体积用明暗塑造得结结实实。文化遗产数据库说，这种以黄褐色为主调的画风被称为“脂派”，是明治中期占主导的画风[38]。在莫奈那里，阴影已经变成了蓝紫色；在浅井忠这里，阴影还是褐色。

**小林清亲《池之端花火》**，1881 年，木版画，20.3 × 31.4 厘米，大都会艺术博物馆，2016.577[39]。

日本的“光线画”

不过，日本也有人在画“光”。大都会博物馆说，1876 到 1881 年间，版画家小林清亲画了一组东京名胜，因为专注于光与暗的对照，被称为“光线画”；他常画当时在城里越来越多的煤气灯照亮的场景[39]。这一幅里，不忍池边的人群只剩黑色剪影，头顶一串亮着的灯笼，远处烟花炸开，对岸的灯火在水面上拉出闪动的倒影[39]。

和毕沙罗夜晚的蒙马特大街放在一起看：同样是新式城市照明下的夜景，同样用一串串亮点和水面倒影。两人从不同的方向，碰到了同一个题目。

任颐《桥上人》 — **任颐（任伯年）《桥上人》**，1889 年，立轴，树皮纸本水墨，94 × 61.6 厘米，大都会艺术博物馆，1986.267.50[40]。

中国：上海的任伯年

同一时期的上海，是中国最开放的通商口岸。第 35 章会专门讲“海上画派”，这里先看一幅。大都会博物馆说，任颐和他的朋友虚谷一样，尝试写实地描绘自然景物，而不是照着传统的构图和笔墨程式画山水；这幅里，他用不规则的淡墨块和排线来表现光秃秃的树枝；他像一个对景写生的西方画家那样问自己“怎样画出我看到的东西”，而不是去模仿西洋画[40]。

大都会博物馆还提到一个重要背景：早在 1870 年代，上海的报纸杂志上就经常刊登照片，照片打破了中国传统的作画观念，对 19 世纪末山水画观念的改变，影响可能比西洋画本身还大[40]。在巴黎，相机让德加和卡耶博特学会了裁切；在上海，照片让任颐重新去“看”一棵树。

巴黎学院派的立体、透视、明暗已经发展到头，年轻画家要甩掉它们：用纯色代替明暗，用平面代替纵深，从日本版画里学裁切和留白。

东京与上海西洋的立体、透视、明暗刚刚传进来，画家正努力学会它们：高桥由一画出鱼的体积，浅井忠画出草垛的明暗，任颐对着自然写生。

承上启下这一章留下了什么

自己办展。1874 到 1886 年的八次展览，证明画家可以绕开沙龙，直接面对观众和画商。
光代替了轮廓。断开的笔触、并置的纯色、彩色的阴影，画的是光在某一时刻的样子。
现代生活成为正题。火车站、林荫大道、郊外的浴场、舞场、咖啡馆、排练厅，都成了大画布的主角。
新的看法。摄影和浮世绘教会画家裁切、俯视、偏心构图；莫奈的系列画让“时间”进入了绘画。
画商与市场。杜兰-吕埃尔这样的画商，用个展和跨国经营，把被嘲笑的“印象”卖到了全世界。

下一章，我们看那些从印象派出发、又离开它的人：修拉把光点变成科学，塞尚想让印象派松散的画面重新变得坚实，凡·高和高更则让颜色去表达感情。他们后来被统称为“后印象派”。

练一练自测

“印象派”这个名字是怎么来的？
参考答案
1874 年第一次展览时，莫奈给他画勒阿弗尔港日出的画起名《印象》（目录中为《印象·日出》）。保守的评论家勒鲁瓦在讽刺报纸《喧闹报》上发表文章《印象派画家的展览》，借这个标题嘲笑他们。几天后支持者卡斯塔尼亚里正面使用了这个词，画家们后来也接受了它。
为什么说《印象·日出》里的太阳“不亮”？
参考答案
太阳的颜色最鲜艳，但它的明度和周围的灰蓝天空几乎相同。把画转成黑白，太阳几乎消失。哈佛神经生物学家利文斯通认为，正因为明度相同，这个太阳看上去像在微微颤动。
莫奈的系列画是怎么画出来的？举一个系列说明它想表现什么。
参考答案
他在同一地点同时支几张画布，随着光线变化轮流画，再回画室统一调整。例如干草堆系列：同样的草垛，在日落、夏末、雪后阳光下，颜色和阴影完全不同；他画的是光和时间，而不是草垛本身。1891 年他把其中 15 幅一起在杜兰-吕埃尔画廊展出。
德加的《在咖啡馆》看上去像随手抓拍的一瞬间。这种印象是真的吗？
参考答案
不是。奥赛博物馆指出，这种真实感是精心营造的，画是在画室里完成的。偏心构图、大片空桌、被画框切掉的烟斗和手，借鉴了日本版画，德加用它来制造醉酒般的倾斜感。
莫里索和卡萨特为什么多画家庭和室内题材？卡萨特的《包厢》又有什么不同？
参考答案
当时女性不能进国立美术学院（直到 1897 年），不能上人体写生课，也不能独自出入咖啡馆、舞厅等场所，所以多画家庭、闲暇等能接触到的中产阶级生活。《包厢》里，女子举着望远镜主动观看，远处一个男人在看她，卡萨特让女性成为“看”的一方。

出处参考来源

The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Margaret Samu, Impressionism: Art and Modernity (2004).
Encyclopaedia Britannica. Impressionism .
Ministère de la Culture（法国文化部）. Impressionist exhibitions （原载 Joconde 数据库，2004 年）.
Musée d’Orsay. Paris 1874. Inventing Impressionism（展览页） .
The Nelson-Atkins Museum of Art. Aimee Marcereau DeGalan, Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873–1874（馆藏法国绘画图录条目） (2021).
Musée Marmottan Monet. Claude Monet, Impression, soleil levant, inv. 4014 .
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Laura Auricchio, Claude Monet (1840–1926) (2004).
The National Gallery, London. Inventing Impressionism（2015 年展览新闻稿） .
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Ruth Schenkel, Edgar Degas (1834–1917): Painting and Drawing (2004).
The National Gallery, London. Claude Monet, Bathers at La Grenouillère .
Linda Hall Library. William B. Ashworth Jr., Scientist of the Day: John Goffe Rand .
The Art Institute of Chicago. Gustave Caillebotte, Paris Street; Rainy Day, 1964.336 .
The National Gallery, London. Hilaire-Germain-Edgar Degas（画家页） .
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Colta Ives, Japonisme (2004).
The Harvard Gazette. Art that lights the mind（关于玛格丽特·利文斯通的讲座报道） (2015-10-09).
The Metropolitan Museum of Art. Claude Monet, La Grenouillère, 29.100.112 .
Musée d’Orsay. Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, RF 2775 .
The Art Institute of Chicago. Claude Monet, Arrival of the Normandy Train, Gare Saint-Lazare, 1933.1158 .
The Art Institute of Chicago. Claude Monet, Stacks of Wheat (End of Summer), 1985.1103 （另见同馆 1922.431 条目）.
The Metropolitan Museum of Art. Claude Monet, Haystacks (Effect of Snow and Sun), 29.100.109 .
The Metropolitan Museum of Art. Claude Monet, Rouen Cathedral: The Portal (Sunlight), 30.95.250 .
The Metropolitan Museum of Art. Claude Monet, Water Lilies, 1983.532 .
Musée de l’Orangerie. History of the Water Lilies cycle .
Musée d’Orsay. Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, RF 2739 .
The Metropolitan Museum of Art. Auguste Renoir, Madame Georges Charpentier and Her Children, 07.122 .
Musée d’Orsay. Edgar Degas, La Classe de danse, RF 1976 .
The Metropolitan Museum of Art. Edgar Degas, Dancers Practicing at the Barre, 29.100.34 .
The Metropolitan Museum of Art. Edgar Degas, The Dance Class, 1987.47.1 .
Musée d’Orsay. Edgar Degas, Dans un café, RF 1984 .
The Metropolitan Museum of Art. Camille Pissarro, The Boulevard Montmartre on a Winter Morning, 60.174 .
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. Nicole Myers, Women Artists in Nineteenth-Century France (2008).
Musée d’Orsay. Berthe Morisot, Le Berceau, RF 2849 .
National Gallery of Art, Washington. Mary Cassatt, Little Girl in a Blue Armchair, 1983.1.18 .
The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History. H. Barbara Weinberg, Mary Stevenson Cassatt (1844–1926) (2004).
Museum of Fine Arts, Boston. Mary Stevenson Cassatt, In the Loge, 10.35 .
The Metropolitan Museum of Art. Mary Cassatt, The Letter, 16.2.9 .
Musée d’Orsay. Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, RF 2718 .
文化庁「文化遺産オンライン」. 鮭〈高橋由一筆／油絵紙〉（含同批近代美术重要文化财指定说明） .
The Metropolitan Museum of Art. Kobayashi Kiyochika, Fireworks at Ikenohata, 2016.577 .
The Metropolitan Museum of Art. Ren Yi (Ren Bonian), Man on a Bridge, 1986.267.50 .

图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：雷诺阿《夏庞蒂埃夫人和孩子们》、德加《舞蹈课》（1987.47.1）、毕沙罗《冬日早晨的蒙马特大街》、小林清亲《池之端花火》、任颐《桥上人》。经 Wikimedia Commons 获取（大都会艺术博物馆捐赠，CC0）：莫奈《蛙塘》、《干草堆（雪与阳光的效果）》、《鲁昂大教堂：门廊（阳光）》、《睡莲》（1983.532）。经 Wikimedia Commons 获取（华盛顿国家美术馆开放获取，CC0）：卡萨特《蓝色扶手椅上的小女孩》、《信》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：莫奈《印象·日出》、《卡皮西纳大道》（Google Art Project）、《圣拉扎尔火车站》（Google Art Project）、《诺曼底列车到站》（Google Art Project）、芝加哥艺术博物馆两幅《干草堆》、奥赛博物馆《鲁昂大教堂：门廊，阴天》；雷诺阿《蛙塘》（斯德哥尔摩国立博物馆）、《煎饼磨坊的舞会》（Google Art Project）、《保罗·杜兰-吕埃尔像》；德加《舞蹈课》（奥赛本）、《在咖啡馆》（Google Art Project）；毕沙罗《夜晚的蒙马特大街》（伦敦国家美术馆）；莫里索《摇篮》（Google Art Project）；卡萨特《包厢》（Google Art Project）；卡耶博特《巴黎街道，雨天》、《刨地板的工人》（Google Art Project）；高桥由一《鲑》；浅井忠《收获》；卡皮西纳大道 35 号老照片。奥朗热利博物馆睡莲厅照片：Adrian Scottow，CC BY-SA 2.0，经 Wikimedia Commons。《印象·日出》黑白版本由本课用软件转换；局部均由本课从原图裁切、缩放，部分画作（《煎饼磨坊的舞会》《刨地板的工人》）作了轻微提亮。