看画 · 一部东西方绘画史第六部分 · 19 世纪（一） ／ 第 30 章
第 30 章
浮世：江户的木版画
17 世纪末到 19 世纪中叶，江户城里的商人和手艺人花不多的钱，就能买到一张彩色版画：花魁、名角、雪中的驿站、雨里的桥。这些印给普通人看的画，由出版商、画师、雕版师、刷版师四个人合力完成。一百多年后，它们漂洋过海，让巴黎的画家重新学了一遍怎么构图。
约 1680 年 — 1860 年 ｜ 江户时代 · 日本（及其在欧洲的回响）
葛饰北斋《神奈川冲浪里》局部，约 1830–32 年，大都会艺术博物馆。浪尖碎成一根根白色的“爪子”，远处的富士山小得像浪谷里的一个白点。
时代速写江户与“浮世”
第 23 章讲过，1615 年以后日本由德川幕府统治，首都在江户（今天的东京）。大都会艺术博物馆说，在这个控制严密的社会里，创造力不来自保守的武士阶层，而来自儒家等级里地位最低的两类人：工匠和商人[1]。幕府把社会分成士、农、工、商四等，商人排在最底层；他们有钱，却没有地位，于是把钱花在了娱乐和排场上[2]。这些城市里的商人和手艺人，日文叫町人（chōnin）[2]。
为了管住人们的行为，幕府在各大城市划出有围墙的区域，集中开设妓院、茶屋和剧场。大都会博物馆的说法是：在这些地方，各个阶层混在一起，说了算的是钱和时髦[2]。江户的花街叫吉原，剧场里演的是歌舞伎。歌舞伎由一位叫阿国的女艺人在 17 世纪初的京都创立，幕府先在 1629 年禁止女演员上台，1652 年又禁止少年演员，从此舞台上只有成年男子，女性角色也由男人扮演[2]。这一点要记住，后面看写乐的“美女”时会用到。
“浮世”是什么意思大都会博物馆解释：“ukiyo”这个词原本表达的是佛教“人生无常”的观念，写作“忧世”；到了江户时代，人们换上一个同音字，写成“浮世”，意思变成了“漂浮的、及时行乐的世界”[2]。“浮世绘”就是画这个世界的画：花魁、名角、时装、游乐。大都会博物馆说，这是第一次，画家根据普通大众的兴趣和喜好来创作[2]。
大都会博物馆的文章还说，17 世纪末到 18 世纪初，这些描绘花魁和演员的版画深受来江户的游客欢迎，被叫作“江户绘”[2]。1657 年一场大火之后，江户重建，城市里出现了一种诙谐、不恭的文学和视觉艺术，歌舞伎和浮世绘都从这里长出来[1]。
菱川师宣《吉原之体》之“扬屋町入口”，1681–84 年，墨摺绘（只用墨色印刷），25.7 × 38.6 厘米，大都会艺术博物馆，JP808。大都会博物馆的说明：一位武士带着随从刚刚走过“大门”（吉原唯一的出入口），大街上两个男人在和两个女人说笑[3]。这是浮世绘最早的样子：只有黑白两色，线条却已经很流畅。
时间轴按真实比例绘制。灰色小块是两次改革：宽政改革（1787–93）和天保改革（1841–43）。歌麿、写乐最好的作品，恰好挤在宽政改革前后那几年。
怎么做出来的一张版画，四个人
我们习惯说“北斋的《神奈川冲浪里》”“广重的《东海道》”。可大都会博物馆提醒：无论春信、广重名气多大，每一张版画都要四位专家合作：画师、雕版师、刷版师和出版商[4]。
| 角色（日文） | 做什么 |
|---|
| 出版商（版元） | 出主意、出钱、定题材、管质量。大都会博物馆说，一张版画通常是出版商发起的商业项目，他往往同时开书店[4] |
| 画师（绘师） | 在纸上画出墨线稿。签名留在画上的，通常只有他一个人 |
| 雕版师（彫师） | 把画稿转到薄而半透明的纸上，反贴在木板上（通常是樱木），顺着线条刻掉不要的部分，让线条凸起来[4] |
| 刷版师（摺师） | 在版上刷颜料，铺上纸，用一个圆形的垫子（马连）在纸背面摩擦，把颜色“摺”到纸上[4] |
歌川国贞《今样见立士农工商·职人》，1857 年，三联锦绘，出版商是下谷的鱼屋荣吉，江户东京博物馆藏有一套[5]。画家开了个玩笑，把版画作坊里的活儿全交给了衣着时髦的女子：有人拿槌和凿在刻版，有人在磨石上磨刻刀，有人用大刷子给纸刷胶矾，有人把纸挂起来晾，架子上排着一碗碗调好的颜料。
从黑白到“锦绘”
大都会博物馆说，日本早在 8 世纪就用木版印刷佛经，可直到 18 世纪，木版主要还是用来印文字[4]。浮世绘最早的版画只有墨色（上面那张师宣），颜色要靠手涂。大英百科全书说：菱川师宣一般被视为浮世绘第一位大师；奥村政信完成了从单色到双色印刷的过渡；1765 年，铃木春信推出了用许多块版套印的多色版画[6]。
这种多色版画叫锦绘（nishiki-e），意思是像织锦一样华丽。大英百科全书说，这项技术的发明一般归于一位叫金六的人，而它第一位伟大的大师是春信[7]。大都会博物馆补充了一个有趣的细节：最早的锦绘是一批富裕的江户人定做的日历，当时有在新年互赠精美日历的风俗[4]。
多色版画每种颜色用一块单独的版，最多可达二十块。为了让每块版的颜色准确地落在同一张纸的同一位置，雕版师在每块版的边缘刻两个小缺口作为定位标记；纸用桑树内皮做的和纸，结实得经得起一遍遍摩擦，又能吸住墨和颜料。一块版可以一直印，直到雕刻磨损，有时能印出几千张[4]。
为什么这样画浮世绘的“平”，一部分来自工艺。每一种颜色是一块版、一次刷印，最自然的结果就是一块块边界清楚的平涂色面，外面围一圈黑线。没有油画那样一层层的明暗过渡（虽然刷版师会用“晕染”的技巧做出天空的渐变）。画师在构思时就知道：线条要让雕版师刻得出，颜色要让刷版师印得出。所以浮世绘的大胆构图、鲜明轮廓、平涂色块，不只是审美，也是一种为了量产而发展出来的语言。
怎么读一张浮世绘先看尺寸。本章大多数单张版画都在 37 × 25 厘米上下，比一张 A4 纸大一圈，大都会博物馆的著录里常把这种标准竖幅叫作“竖大判”（vertical ōban）[8]。再看画面上的字：一个长条的题签写着系列名和图名，一处写着画师的签名（“某某画”“某某笔”），角落里往往还有出版商的商标和几枚小印。这些字和印，就是一张版画的“身份证”。最后别忘了，它是拿在手里看的：大都会博物馆的研究提醒我们，叠印的颜色会在纸上压出高低，拿着它几乎能摸出层次[9]。
两股外力审查与新颜料
幕府的眼睛
浮世绘画的是幕府最想管住的东西：花街、戏子、奢侈的时装。所以它一直活在审查之下。
宽政改革（1787–1793）大英百科全书说，老中松平定信推行了一系列保守措施：提倡节俭，严格限制各阶层的开支，把朱子学定为正统，出版物受到严格审查
[10]。
天保改革（1841–1843）由幕府重臣水野忠邦主持，同样强调节俭，淫靡的美术和文学作品遭到查禁
[11]。改革最终失败，大英百科全书的评价是：经济已经复杂到无法靠命令来管理了
[11]。
审查打到的不只是画师。据日本 nippon.com 网站的文章（次要来源），1791 年，出版商茑屋重三郎的书店“耕书堂”出版的三本山东京传的小说被判绝版，茑屋本人被处以“身上半减”，即没收一半家产（或收入减半）的重罚[12]。几年之后，正是这位挨了罚的出版商，推出了歌麿和写乐。
来自欧洲的蓝
另一股外力是一种新颜料。大都会博物馆的科学家写道：1831 年新年前夕，出版商永寿堂登广告推出北斋的《富岳三十六景》，这套画的卖点之一，是一种刚刚进入版画市场的外来颜料：普鲁士蓝[9]。芝加哥艺术博物馆说，这种蓝是从欧洲进口的，因为新近变得便宜，才用得起；画家用传统的靛蓝和它一起，调出海和天空的种种层次[13]。
大都会博物馆的分析更进一步：刷版师并不是简单地用普鲁士蓝替换颜色暗淡的靛蓝，而是把两者调在一起印轮廓，再把一种颜料叠印在另一种上面，让鲜亮的普鲁士蓝变深，又不失饱和[9]。它的结论是：普鲁士蓝明亮饱和的色调，让风景版画在江户时代变得可能，也变得流行[9]。后面看北斋和广重的风景时，留意画面里那一大片蓝。
名作精读从花魁到风雨
大都会博物馆把浮世绘的题材变化概括成一个圆：起初是花街和剧场里的美人与演员；18 世纪最后二十五年是版画的黄金时代；19 世纪初，北斋和广重把浮世绘带回了风景，常常带着季节的主题[2]。下面按这个顺序看。
| 题材（日文） | 本章代表 |
|---|
| 美人画（美人绘） | 师宣、春信、歌麿、英泉 |
| 演员画（役者绘） | 写乐 |
| 风景画（名所绘） | 北斋、广重 |
| 武士画（武者绘） | 国芳 |
菱川师宣与铃木春信：从一个回眸到一张锦绘
菱川師宣 Hishikawa Moronobu ／ 鈴木春信 Suzuki Harunobu
- 作品
- 菱川师宣《见返美人图》
- 年代
- 江户时代，17 世纪
- 材质
- 绢本着色，立轴（手绘，不是版画）
- 尺寸
- 63.0 × 31.2 厘米
- 收藏
- 东京国立博物馆，A-60[14]
大英百科全书说，菱川师宣（1618–1694）是地方上一位刺绣匠的儿子，起初画刺绣图样，17 世纪中叶来到江户，给木版印刷的故事书画插图，并发展出一种把绘画大量复制、让大众买得起的方法[15]。他的版画和手绘作品画的都是江户人的风俗，尤其是花魁和歌舞伎演员；作品里有描绘吉原的十二张一套的单幅版画，也有大量春画[15]。前面那张《吉原之体》，就是这一路的作品。
这张最有名的《见返美人图》却是一幅手绘的绢画。东京国立博物馆的说明：一位穿红衣的美人走着走着，忽然停下回头[14]。我们只看到她的侧脸，却能把她的后背看个清楚：头发在末端结成一个圈，这是当时流行的“玉结”；腰带两端长长垂下，叫“吉弥结”，是从一位走红的歌舞伎女形演员那里流行起来的[14]。
看袖子上那些大朵的菊花和樱花团纹。东京国立博物馆指出，师宣原本是用刺绣和金箔装饰和服的“缝箔师”，画这样细密的衣纹是他的看家本领；当时人称赞“师宣的美女才是江户女”[14]。浮世绘从一开始就和时装绑在一起：这张画既是美人画，也是一份流行服饰的说明书。
铃木春信《夜梅》，约 1766 年，锦绘，加“空摺”压印，32.4 × 21 厘米，大都会艺术博物馆，JP1506[16]。
一百年后，春信让版画有了颜色。大英百科全书说，春信（约 1725–1770）在 1765 年开始为俳句诗设计锦绘之前，作品并不出众；他擅长画背景，用背景给人物增添一种微妙的情调[17]。
看左边这幅《夜梅》。整个背景是一片均匀的黑，那是夜。一位年轻女子提着灯笼，仰头看一枝白梅。大都会博物馆说，这是春信最有诗意的作品之一；夜里赏梅是东亚诗歌的古典题材，画面顶上那团图案化的云，又加强了它和平安时代古典艺术的联系[16]。
再凑近看她的衣服：内衣的层层衣边和白色的布袜，在纸上是微微凸起的。大都会博物馆解释，这是用不上色的版把纸压出凸纹的技法，为了强调布料的柔软[16]。日文叫空摺。这种细节在照片上很难看出，要侧着光看原作。
铃木春信《座敷八景》之“时钟晚钟”，约 1766 年，中判锦绘，28.3 × 17.9 厘米，大都会艺术博物馆，JP2447[18]。“八景”原本是中国山水画的题目（潇湘八景），春信把它搬进了室内：寺院的晚钟变成了屋里的座钟。这种把古典题材换成当下生活的玩法，日文叫“见立”。
喜多川歌麿：把镜头推近到一张脸
喜多川歌麿 Kitagawa Utamaro，约 1753–1806
大英百科全书说，歌麿大约在 1791 年放弃了书籍插图，集中画单人女性的半身像，而当时别的浮世绘画家更喜欢画成群的女子[19]。这种把人物放大到只剩头和上身的构图，日文叫大首绘。
在这之前，他以画自然研究和插图本出名，其中最著名的是昆虫图谱《画本虫撰》（1788 年）[19]。东京国立博物馆 2025 年为茑屋办了一个特展，称他是江户时代杰出的出版人，推出了喜多川歌麿、东洲斋写乐这样今天被视为世界级艺术家的浮世绘师；他以吉原和歌舞伎为背景，结交狂歌师和戏作者，把武士、町人、名角、名画师连成一张网[20]。
喜多川歌麿《画本虫撰》，1788 年，两册彩色木版画本，第二册用了云母，每册 25 × 18.3 厘米，大都会艺术博物馆，2013.852a, b[21]。左页一只胡蜂飞向挂着的蜂巢，右页一条毛虫爬在叶子上，旁边是用草书写的诗。画美人之前，歌麿先练的是观察。
- 作品
- 喜多川歌麿《妇女人相十品》之“吹玻璃笛的少女”
- 年代
- 约 1792–93 年
- 材质
- 木版画，纸本墨与彩
- 尺寸
- 38.9 × 27.5 厘米
- 收藏
- 大都会艺术博物馆，JP1662[22]
1几根线的脸
脸上没有任何阴影，鼻子、眼睛、嘴只用几根极细的线。发丝的根根细线，是雕版师用刀在樱木上一根根刻出来的。
2透明的玻璃
她嘴边那个淡绿色的小东西，是一种叫“popen”的玻璃玩具，一吹就噗噗作响[22]。玻璃只用一层淡淡的绿色和一圈细线表现，却让人觉得它是透明的。
3“相观歌麿考画”
题签上写着系列名“妇女人相十品”，署名是“相观 歌麿考画”：歌麿给自己加了一个“看相师”的头衔，摆出一副研究人的性格的架势。
第一眼
一个年轻女子侧过身来，嘴里含着一支玻璃笛。背景什么都没有，只有一片空。她的格子花纹和服占了画面的下半部。
该看哪里
看她的动作：她似乎是吹着吹着，忽然被什么吸引，转过头去。歌麿抓住的就是这一瞬间。这种“半身特写 + 空白背景”的构图，在当时是一种大胆的新做法。歌麿有两套相关的系列：东京国立博物馆藏有《妇人相学十躰》中的“浮气之相”，是日本重要文化财[23]；大都会这张属于题签上写着“妇女人相十品”的那一套。
为什么好
它让一张商业版画有了“性格”。之前的美人画画的是“美人”这一类人；歌麿开始画“这一个人”：天真的、轻浮的、娴静的。他用的手段却极其克制：几根线、几块平色、一大片空白。
《妇女人相十品》之“撑阳伞的女子”，约 1792–93 年，38.1 × 25.7 厘米，大都会艺术博物馆，JP2730[24]。
《照镜的难波屋阿北》，约 1790–95 年，云母地，36.8 × 25.1 厘米，大都会艺术博物馆，JP3018[25]。中间那张脸，是镜子里的倒影。
《宽政三美人》，约 1791 年，38.7 × 25.7 厘米，大都会艺术博物馆，JP1528[26]。三张几乎一样的脸，靠发型、衣纹和家纹区分。
看中间那幅阿北。阿北是浅草难波屋茶馆的招牌女招待，在当时有名到可以单独入画。背景刷了一层云母摺：大都会的著录写明这张是“云母地”[25]。原作在光下会微微发亮。黑色的圆弧是镜框，歌麿让我们站在她身后，从镜子里看她的脸。
1804 年：一张三联画和五十天的手铐
喜多川歌麿《太阁五妻洛东游观之图》，1804 年，三联木版画，38.1 × 76.2 厘米，大都会艺术博物馆，JP992[27]。正中坐着的就是太阁丰臣秀吉，周围是他的妻妾。
大都会博物馆说，这幅三联画描绘的是丰臣秀吉 1598 年举办的著名赏樱会。表面上只是一个历史场景，可是秀吉的后人正是被德川家的祖先推翻的，这个题材对不满政府的江户市民来说意味深长；歌麿因为违反禁令，被关押并戴了五十天手铐[27]。大英百科全书的说法是：1804 年，他正处在事业顶峰，因画了秀吉的妻妾，被指控侮辱秀吉的尊严，判戴手铐五十天；这次经历让他精神崩溃，结束了他的艺术生涯[19]。两年后的 1806 年，歌麿去世[19]。大英百科全书列出的他最著名的系列，除了“妇人相学十躰”，还有《青楼十二时》《青楼七小町》《歌撰恋之部》[19]：几乎全是花街和女性。
这件事说明了浮世绘的处境：它卖得越好，就越容易被幕府盯上。题材稍微碰到政治，画师就要坐牢。一种常见的看法是，浮世绘画师因此常常把真实的人和事“换个名字”来画，把当代的花魁画成古代的诗人，把现实的事件画成历史故事。春信的“见立”，到了歌麿这里，有时就成了一种自保的办法。
大都会博物馆还提到，比这更早的 1797 年，他的朋友和出版人茑屋去世，这对他的打击同样沉重[27]。
东洲斋写乐：十个月，一百四十张脸
東洲斎写楽 Tōshūsai Sharaku，活动于 1794–95
写乐是浮世绘史上最大的谜。东京国立博物馆 2011 年“写乐”特展的介绍是：他在宽政六年（1794）五月突然出现，一口气出版了 28 张用云母摺的豪华役者大首绘；到第二年一月，他已经做了 140 多张版画，然后搁笔，从此消失[28]。大英百科全书说，据称他是阿波藩（今德岛县）的一位能乐演员，传世作品不到 160 张，大多是演员像[29]。
- 作品
- 东洲斋写乐《三代目大谷鬼次之奴江户兵卫》
- 年代
- 1794 年
- 材质
- 木版画，纸本墨、彩与白云母
- 尺寸
- 38.1 × 25.1 厘米
- 收藏
- 大都会艺术博物馆，JP2822[30]
1斜眼、紧嘴
眉毛像两把向上挑的刀，眼角画着红色的隈取，嘴角往下压成一条线。这是一个坏人的表情，可也是一个演员在“做”坏人的表情。
2太小的手
两只手从衣襟里伸出来，手指张开，像要抓人。比起那张大脸，手小得不成比例。写乐不在乎准确，在乎的是这个瞬间的劲儿。
3暗色云母地
背景是一层深灰色的云母。大英百科全书说，写乐给他的肖像用带黑色光泽的云母地，直到这种做法被政府禁止[29]。
4“东洲斋写乐画”
右侧竖写的签名。签名下方还有一个小小的印记。写乐的名字只出现在这十个月的版画上，此前此后都找不到。
第一眼
一个人猛地扭过头来，眼睛斜着，嘴紧紧抿着，两只手从衣服里伸出来。背景是一片暗沉的灰。
该看哪里
大都会博物馆的说明：大谷鬼次在戏里演一个武士的家仆，是个心狠手辣的爪牙；他斜视的脸、竖起的头发和向前抓的双手，表现出这个角色的冷酷。写乐既抓住了歌舞伎角色的本质，又显露出扮演角色的演员本人的个性[30]。
为什么好，又为什么不受欢迎
大英百科全书说，写乐不画理想化的肖像，而是要穿透演员的性格；连当时最英俊、专演女角的演员松本米三郎，在他笔下也成了一个脖子粗壮、举止笨拙的男人[29]。这正是问题所在：观众买演员像，是想把偶像带回家，不是想看偶像的真面目。大英百科全书说，写乐当时并不怎么受欢迎，直到西方人高度评价他之后，日本人才充分认识他[29]。
写乐《市川虾藏（五代目市川团十郎）之竹村定之进》，1794 年五月，云母地，大都会艺术博物馆，JP3114。大都会博物馆说这是写乐最著名的作品之一：演员扮演一位极其正直的武士，正处在无法忍受的道德冲突之中，紧接着就要切腹以保全名誉[31]。
写乐《四代目岩井半四郎之重之井》，1794 年，白云母，37.1 × 24.4 厘米，大都会艺术博物馆，JP1523[32]。这是一个女角，可演员是男人。看那张圆圆的大脸和厚实的下巴：写乐没有替他遮掩。
葛饰北斋《神奈川冲浪里》：浪的爪，人的船，远处的山
葛飾北斎 · 冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏 · Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (The Great Wave)
- 作者
- 葛饰北斋（1760–1849）
- 系列
- 《富岳三十六景》，出版商永寿堂（西村屋与八）
- 年代
- 约 1830–32 年
- 材质
- 多色木版画，纸本墨与彩
- 尺寸
- 25.7 × 37.9 厘米
- 收藏
- 大都会艺术博物馆，JP1847；据大都会博物馆，这一张很可能是最早刷印的版本之一[33][9]
1浪尖的“爪”
浪头卷过来，碎成一簇簇向下弯的白色细指。1888 年，梵高在给弟弟提奥的信里引用了提奥的话：“这些浪是爪子，船被它们抓住了，你感觉得到。”[34]
2两种蓝叠在一起
大都会博物馆的分析：浪腹里深色的竖条纹，是普鲁士蓝和靛蓝调和先印的；然后再整片叠印纯普鲁士蓝。深浅两层蓝让浪有了体积和动感；叠印两次的地方，纸被压得更深，拿在手里几乎能摸到一级级的台阶[9]。
3三条船
画面里有三条细长的快船（左边一条，中间一条，下面一条），船上的人全都低着头，伏在桨上。一般认为这是往江户运送鲜鱼的快船。此刻船上的人只能缩成一团，任浪摆布。
4最小的主角
这是《富岳三十六景》，主角应该是富士山。可它在这里只是浪谷里的一个小三角。大都会博物馆说，北斋巧妙地玩了一个透视游戏，让日本最雄伟的山看上去像浪窝里一座小土丘[33]。
5真正的标题
左上角的题签写着“冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏”，旁边是“北斋改为一笔”。芝加哥艺术博物馆提醒：“The Great Wave（大浪）”只是英语里的昵称，原题的意思是“神奈川外海浪下”[13]。
第一眼
左边一座蓝色的浪墙，高高卷起，正要砸下来。右边是另一道浪。浪的谷底，远远地，一座白顶的富士山。
该看哪里
先按我们习惯的方向从左往右看：浪从左边扑过来。再按日本人读书的方向从右往左看。芝加哥艺术博物馆指出，最早的日本观众很可能是从右往左读这张画的：先看见船上的人，然后迎面撞上那只要吞掉他们的巨大浪爪；这样看，浪就更可怕了[13]。
再看构图的几何关系：大浪的弧线和远处富士山的三角形相互呼应，浪尖下面那块小浪也是个小小的“富士山”。巨大的变成渺小的，渺小的变成永恒的。
为什么好
大都会博物馆说，这件作品构图惊人，据说启发了德彪西的《大海》和里尔克的诗《山》，确立了它作为世界艺术标志的地位[33]。芝加哥艺术博物馆提醒我们：它是一张为大众市场商业印制的版画，并非一幅手绘的画，原来印了几千张，跨了许多年，甚至在北斋死后还在印[13]。北斋开始这个系列时已经七十岁。他刚经历中风、丧妻，还要替欠了赌债的孙子还钱；他在信里写道，没钱，没衣服，几乎吃不饱[13]。
为什么这样画
大英百科全书说，北斋年轻时曾在租书铺做伙计，15 到 18 岁跟一位木版雕刻师当学徒；后来他研究过西洋的透视和着色[35]。一个懂雕版、又学过西洋透视的画家，才会想到用一道近大远小的浪，把一座圣山“装”进浪谷里。至于那片蓝，正是本章开头说的那种刚刚变便宜的进口颜料。
第 23 章看过尾形光琳的《波涛图屏风》，大都会博物馆说光琳的浪花伸出触手般的“手指”[36]。一百多年后，北斋把同样的“手指”刻进了一块樱木版。
红富士、雷雨与《北斋漫画》：画狂老人
北斋《富岳三十六景》之“凯风快晴”（红富士），约 1830–32 年，24.4 × 35.6 厘米，大都会艺术博物馆，JP9[37]。
北斋《富岳三十六景》之“山下白雨”，约 1830–32 年，25.7 × 38.4 厘米，大都会艺术博物馆，JP11[38]。
把这两张并排看。同一座山，同一个角度，几乎同样的三角形，占满画面。可一张是晴天，一张是雷雨。
“凯风”是南风，“快晴”是晴朗。山体被照成赭红色，天上排着一行行鱼鳞似的白云，山脚是一片深绿的树海。“山下白雨”里，山顶仍然在晴空里，山腰以下却一片漆黑，一道红色的闪电劈开了暗处。大都会博物馆说，这道闪电表现了夏日从多云的天空突然变成暴风雨的那一刻；把“山下白雨”和“红富士”的明朗平静放在一起，正显出北斋视野的表现幅度和力量[37][38]。
大都会博物馆还说，这个系列轰动一时，出版商永寿堂把原定的三十六张扩充，最终达到四十六张[37]。大英百科全书的评价是：这套版画是日本风景版画史上的顶峰，在构思的宏大和执行的技巧上，此前几乎无可比拟，此后也无人超越，连广重也没有[35]。
《传神开手 北斋漫画》，初编至十五编，1814–1878 年，木版画本，每册约 22.8 × 15.8 厘米，大都会艺术博物馆，2013.720a–s[39]。图中一页上，几个人在扭打、拉扯，每个人都用寥寥几笔画成。
这里的“漫画”指随手的速写，和今天的连环画是两回事。国立国会图书馆在“日本搜索”上的介绍：《北斋漫画》初编 1814 年出版，大受欢迎，一编编出下去，直到北斋死后的 1878 年才以第十五编完结；书中画尽了人物、动植物、建筑、器物、风景、天气，收图约 4000 幅，很早就在欧美出名，影响了海外的艺术家[40]。大英百科全书推测，这类给业余画家用的“画谱”，可能是北斋为了招学生、找新的赞助人[35]。
北斋《富岳百景》二编，1834–35 年，木版画本，22.9 × 15.9 厘米，大都会艺术博物馆，JIB108[41]。左页松下的行人，右页一个人躺着仰望山顶。三十六景之后，北斋又画了一百张富士山，这次只用墨。
一段七十五岁写下的话
《富岳百景》有一篇北斋自己写的跋。大英百科全书的译文大意是：
“我从五岁起就有描摹物形的癖好。五十岁前后出了不少画，可七十岁以前画的东西，实在没有一样值得一提。七十三岁时，才稍稍领悟了鸟兽虫鱼的真实样子、草木的生机。所以到八十岁会更有进步，九十岁能更深入事物的本质，一百岁时大概能达到神妙之境，一百一十岁时，一点一画都会像活的一样。”[35]
北斋的一生几乎就是一部浮世绘史。大英百科全书说，他 1760 年生于江户本所，五岁起就爱画画；1778 年十八岁时拜当时的浮世绘名家胜川春章为师，第二年就出版了歌舞伎演员像；1797 年改名“北斋”，此后半个世纪是他的黄金时代[35]。他画过演员、美人、私人订制的贺年版画“摺物”、长篇小说的插图，也喜欢当众表演：在江户和名古屋的节日人群前画面积大到两百平方米的巨幅人像，还被召到将军面前展示画技[35]。妻子去世后，他最疼爱的女儿、也是他的学生阿荣回到他身边，陪他度过晚年[35]。
大英百科全书说，北斋一生搬家九十多次，换过几十个画号，晚年自称“画狂老人”；1849 年去世时八十九岁，临终还求天再给他十年、哪怕五年[35]。
歌川广重《东海道五十三次》：一条路上的天气
歌川広重 Utagawa Hiroshige，1797–1858 ／ 東海道五拾三次之内
大英百科全书说，广重是江户消防队一位队长的儿子，十二岁丧母，不久父亲辞职，把职位传给了他；他约 1811 年进入歌川丰广门下[42]。据大英百科全书，1832 年他沿着江户到京都的东海道走了一趟，在 53 个驿站都住过，画了大量速写；随后出版的《东海道五十三次》共 55 张（每个驿站一张，加上起点和终点），一出来就大获成功，让他成了有史以来最受欢迎的浮世绘画家之一[42]。
广重《东海道五十三次》之“日本桥 朝之景”，约 1833–34 年，24.1 × 35.2 厘米，大都会艺术博物馆，JP471。大都会博物馆的说明：东海道的起点日本桥，一支大名的队伍一大早过桥，开始离开江户的长途旅行，走在队伍前面的是从附近鱼市挑鲜鱼进城的鱼贩[43]。看桥头那扇打开的木门，和画面中央鼓起的桥面：一天，一条路，从这里开始。
“蒲原 夜之雪”，约 1833–34 年，24.1 × 35.9 厘米，大都会艺术博物馆，JP486[44]。
“庄野 白雨”，约 1833–34 年，24.1 × 35.6 厘米，大都会艺术博物馆，JP516[45]。
左边是雪夜。大都会博物馆说：深雪覆盖着蒲原的山坡，新雪落在屋顶、树上和山上，静得只剩下行人踩雪的声音；可这个场景是想象的，因为记载显示广重是夏天经过蒲原的，而且这一带很少下这么大的雪[44]。所以，“写生”并不等于照搬。广重要的是一种气氛。
右边是骤雨。一条陡坡上，两个轿夫抬着轿子埋头赶路，一个披蓑衣的人和一个撑伞的人迎着风雨弓着腰，背后的竹林被风压弯，一层比一层淡，最后变成灰色的剪影。雨是一根根斜的细线。注意整张画里没有一个人的脸：大家都低着头、遮着伞。广重画的是“下雨”这件事本身。
大英百科全书估计，广重一生创作了五千多张版画，有些版刷印多达一万张[42]。它也说，北斋是纯风景版画的开创者，广重性格不如北斋鲜明，却常常以自己的平静方式达到同样的高度；他能把景物简化成几个装饰性的元素，作品里有一种前所未有的人情味，雪、雨、雾、月夜是他最有诗意的题材[42]。
北斋的风景一座山，三十六种看法。构图像几何题：浪的弧线、山的三角、桥的半圆。人常常很小，在和自然较劲。线条硬，颜色大胆，普鲁士蓝铺天盖地。
广重的风景一条路，五十五个驿站；一座城，一百个名所。画的是天气和时辰：清晨、雪夜、骤雨、月光。人更多，也更家常：赶路的、躲雨的、挑鱼的。颜色柔和，渐变多。
两人的差别，也可能和买画的人有关。一种常见的解释是：江户后期出门旅行、参拜的人越来越多，沿途驿站和名胜成了谈资。一套《东海道》既是纪念品，也是没走过这条路的人的“纸上旅行”。广重画的，正是这些顾客心里的东海道。
广重《大桥安宅骤雨》：一座桥上的六个人
名所江戸百景 大はしあたけの夕立 · Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake
- 系列
- 《名所江户百景》（1856–58）[42]，第 58 图
- 年代
- 1857 年九月（安政四年）
- 材质
- 多色木版画
- 尺寸
- 36.5 × 24.3 厘米
- 收藏
- 本图：大都会艺术博物馆，JP644[46]；布鲁克林博物馆藏有全套，并有详细说明[47]
第一眼
一座木桥从右下斜斜地插进画面。桥上几个人在雨里奔跑。天上压着一条黑云，整个画面被密密的雨线罩住。
该看哪里
布鲁克林博物馆的描述：你几乎能听见雷声炸响，翻滚的黑云倾泻成一片片大雨，把桥上缩成一团的人影冲散；在灰蓝色的隅田川上，一个船夫撑着木筏顺流而下，对风雨无动于衷[47]。
这种雨叫“夕立”，是夏天傍晚天色骤然变暗、大颗雨点倾盆而下、又很快放晴的雷阵雨[47]。雨是怎么画的？布鲁克林博物馆说，是用黑、灰两种线以不同角度叠印出来的[47]。这很可能意味着至少两块雨线版、两次刷印。
为什么好
布鲁克林博物馆称它是整个系列无可争议的杰作，可以和《东海道》里同样画躲雨的“庄野”相比[47]。广重把视点放得很高，桥斜着冲出画面，没有头也没有尾；人被压在画面下方，只有雨从天上一直落到水里。这种“截断”的构图，三十年后会让梵高着迷。
一个有意思的分歧
大英百科全书认为，广重 1844 到 1858 年的晚期，因为太受欢迎、产量太大，作品质量有所下降[42]。可《名所江户百景》恰恰出在这个晚期，布鲁克林博物馆却把这一张称为杰作[47]。两种评价并不矛盾：多产的晚期里，确实有大量平庸之作，也有几张把一生功夫用尽的作品。看画时，要一张一张地看，别只看画家的“分期”。
1压顶的黑云
顶端一条墨黑的云，下缘是渐变的。这是刷版师在版上抹出浓淡的效果，每一张印出来都略有不同。右上角的红色题签写着系列名和图名。
2“安宅”在哪里
对岸被雨遮成一片灰影。布鲁克林博物馆说，“安宅”是对岸一带的俗称，来自 17 世纪 30 年代起停泊在幕府船坞前的一艘巨大官船，那艘船 1682 年被拆掉了[47]。
3一个不躲雨的人
河面上，一个船夫撑着长长的木筏顺流而下。桥上的人都在跑，只有他慢慢地撑。
4六个人
布鲁克林博物馆数过：桥上有六个人，顶着斗笠、草席和伞躲雨[47]。左边有人撑着伞，右边几个人弓着背往前冲。
梵高《雨中的桥（仿广重）》，1887 年 10–11 月，巴黎，布面油画，73.3 × 53.8 厘米，梵高美术馆，s0114V1962[48]。
三十年后，在巴黎
梵高美术馆的说明：梵高非常欣赏日本木版画鲜亮的颜色和独特的构图；他依据广重这张版画画了这幅雨中的桥，却把颜色画得比原作更浓烈。他用的是标准尺寸的画布，为了保持原版画的比例，四周留出一圈边框，里面填上从别的版画上抄来的日文字[48]。
把两张放在一起对比：广重的雨是均匀、冷静的细线；梵高的雨是用细笔一道道画上去的深蓝色长笔触[48]。桥变成了明黄色，河水变成了浓重的蓝绿。边框上的汉字是装饰，梵高并不认识它们。
注意：梵高没有见过江户，也没有见过隅田川。他学的是一张纸上的构图方式：高视点、斜线、截断的桥、大片的平色。第 33 章还会回到他身上。
广重《龟户梅屋铺》：一根挡在眼前的树枝
名所江戸百景 亀戸梅屋舗 · Plum Estate, Kameido
- 系列
- 《名所江户百景》第 30 图
- 年代
- 1857 年十一月
- 尺寸
- 约 36 × 23.5 厘米（布鲁克林博物馆藏本，30.1478.30）[49]
- 本图
- 爱尔兰都柏林切斯特·比提图书馆藏本，CBL J 2693
先别看梅花，先看那根树干。一根粗大的、灰黑色的老梅枝从画面左下角斜着横过来，几乎把画面切成两半；它离我们这么近，近到画不下，被画框切断了。树枝后面，才是远处的梅园、篱笆和赏梅的小小人群。
布鲁克林博物馆说，广重让我们和龟户著名的“卧龙梅”面对面：它是江户最有名的一棵树，重瓣的白花据一本江户导游书说“盛开时白得能驱散黑暗”；我们离得那么近，几乎能闻到它的香气，据说 18 世纪初连将军德川吉宗路过时都被它吸引过去[49]。“卧龙”这个名字来自它的长相：低垂的枝条扎进土里又重新冒出来，成了新的树干[49]。布鲁克林博物馆还说，这棵树一直活到 1910 年，被一场大洪水淹死[49]。
局部：近景的树干。注意树干上从深到浅的灰色晕染，以及几朵从画外伸进来的白梅。天空从顶上的深蓝过渡到粉红，再到下面的白色，也是刷版师用“晕”的技巧做出的渐变。
梵高《开花的梅园（仿广重）》，1887 年 10–11 月，巴黎，布面油画，55.6 × 46.8 厘米，梵高美术馆，s0115V1962[50]。
梵高美术馆说，梵高写过日本艺术让他快乐、开朗；他依据自己收藏的日本版画画了三幅油画，这是其中第一幅，用来研究日本版画家的风格和用色[50]。他准确地复制了构图，却把颜色画得浓烈得多：广重树干上的黑与灰，被换成了红和蓝的色调；两侧那两条写着日文字的橙色边框，是他为了装饰和异国情调加上去的[50]。
布鲁克林博物馆在比较两张画时说：梵高的颜色显出“激情”和年轻，而原作用晕染画出的虬曲树干，给人更苍老的感觉[49]。你更喜欢哪一张？
梵高的六百六十张版画梵高美术馆说，1886–87 年冬天，梵高从巴黎的日本美术商萨米埃尔·宾那里买了 660 张木版画；他可能一时兴起，打算倒卖，没成，1887 年开始认真研究它们；他把这些画钉在画室墙上，很多张上今天还留着钉孔，有些还沾着颜料和油渍[51]。梵高美术馆说，从 1888 年到阿尔勒以后，他的构图变得更平、颜色更浓、线条更清楚，装饰性的图案更多[51]。
歌川国芳与溪斋英泉：武士、骷髅、猫和花魁
歌川国芳 Utagawa Kuniyoshi，1798–1861 ／ 渓斎英泉 Keisai Eisen
歌川国芳《通俗水浒传豪杰百八人之一人》之“智多星吴用”，大英博物馆，1906,1220,0.1311[52]。梁山的军师穿着华丽的长袍站在地上，左边摆着浑天仪和地球仪，头顶是星空。
大英百科全书说，国芳和他的对手国贞一样，是歌川丰国的学生；他靠大约 1827 年出版的《通俗水浒传豪杰百八人之一人》系列成名，成为武者绘的名家[53]。题材来自中国小说《水浒传》；国立国会图书馆的介绍提到，北斋早年也和曲亭马琴合作，为《新编水浒画传》画过插图[40]。
这一张画的是军师吴用，所以国芳给他配上了天文仪器，暗示他上知天文。系列里的其他好汉大多赤膊上阵，满身花纹，动作夸张，像要从纸上跳出来。大英百科全书还说，国芳也画风景，常用西洋透视法[53]。
歌川国芳《相马的古内里》，约 1844 年，三联木版画，大英博物馆，1915,0823,0.915-916[54]。据大英博物馆的著录：泷夜叉公主在父亲平将门荒废的相马宫殿里，召来一具巨大的骷髅，吓唬前来的大宅光国[54]。骷髅占了三张纸中的两张，从破帘子后面探出身子，大得装不进画面。传统的妖怪画常常把鬼怪画得和人一样大，国芳把它放大到建筑的尺度，让整张三联画变成了一个舞台。
歌川国芳《大物浦平家亡灵》，1843–47 年，三联木版画，每张约 37.5 厘米高，大都会艺术博物馆，JP1565。大都会博物馆说：大海似乎在抽搐，远处浮现出一群亡灵，逼近一船源氏的武士；这是回忆 1185 年春天源氏在海战中消灭平家的故事；国芳把亡灵画成柔和、流动的淡色剪影，和前景鲜艳锐利的颜色形成对比[55]。看右边那道巨浪：它几乎就是北斋那道浪的远房亲戚。
歌川国芳《猫饲好五十三疋》，1847–50 年，三联木版画，阿姆斯特丹国立博物馆藏有一套（AK-MAK-909）。荷兰国立博物馆的著录：各种姿态的猫，旁边是红色的小题签，写着东海道上一个个驿站的名字[56]。看右上角的标题：“五十三次”里的“次”被换成了“疋”（数动物的量词）。广重的东海道，在国芳手里变成了五十几只猫。
溪斋英泉《云龙打挂之花魁》，约 1830 年，竖长的双联版画（图片来自千叶市美术馆 2012 年展览图录，经 Wikimedia Commons）。名古屋市博物馆也藏有英泉的一幅《花魁 龙模样》[57]。
同一时代的另一种美人。国立新美术馆收录的英泉展介绍说：溪斋英泉活跃在江户文化最成熟的幕末，他那种被形容为“颓废”的妖艳美人画风靡一时[58]。和歌麿那些修长、安静的女子比，英泉的花魁脖子粗短，下巴前伸，身子扭成一个“S”形，外衣上一条盘龙几乎要冲出画面。
这张画后来有一段奇遇。梵高美术馆说，它被印在 1886 年《巴黎画报》（Paris Illustré）一期日本专号的封面上；梵高用打格子的方法把它放大，画成了一幅油画[59]。
梵高《花魁（仿英泉）》，1887 年 10–11 月，巴黎，棉布油画，100.7 × 60.7 厘米，梵高美术馆，s0116V1962[59]。
梵高美术馆解释：从发型和系在前面而不是背后的腰带，可以认出她是花魁；梵高给她加了一个满是睡莲的池塘、竹子、鹤和青蛙；这里藏着一个双关，在法语俚语里，“鹤”（grue）和“青蛙”（grenouille）都是妓女的意思[59]。对照左边英泉的原作：梵高保留了花魁的姿势和那条盘龙，却把颜色画得更刺眼，轮廓线更粗，好像他要用油画去模仿木版画。
日本主义浮世绘到了巴黎
大都会博物馆的“日本主义”专文开头说：1853 年日本港口重新对西方开放以后，大批外国进口货涌向欧洲，浪尖上就是浮世绘大师们的木版画；它们向印象派和后印象派证明，“浮世”里那些简单、短暂、日常的题材，也能以动人的装饰方式呈现出来[60]。
同一篇文章说，1867 年巴黎世界博览会上日本设了展馆，巴黎人第一次看到正式的日本工艺美术展；可在这之前，扇子、和服、漆器、铜器、丝绸已经一船船运到英国和法国[60]。还有两个流传很广的故事：据说惠斯勒是在伦敦桥附近一家中国茶馆里发现日本版画的，莫奈则是在荷兰一家香料店里看到被当成包装纸的版画[60]。大都会博物馆自己也用了“据说”。
影响并不止于一两个人。大都会博物馆列举：图卢兹—罗特列克借用歌舞伎演员版画里夸张的颜色、轮廓和表情，做出醒目的海报；自称“纳比派”的博纳尔和维亚尔，从浮世绘新奇的视角里找灵感；高更则绕开当时流行的石版画，改用日本木刻的技法[60]。19 世纪 90 年代，正是日本木版画在法国越来越流行的时候[60]。
| 欧洲画家从浮世绘里学到了什么 | 本章可以对照的例子 |
|---|
| 平涂的色块和清楚的轮廓线 | 春信、歌麿的人物；梵高临摹的花魁 |
| 被画框截断的近景，高视点、斜线构图 | 《龟户梅屋铺》的树干；《大桥安宅骤雨》的桥 |
| 大片留白和不对称 | 歌麿的空白背景；德加的空地板 |
| 日常生活、天气、转瞬即逝的时刻 | 广重的骤雨和雪夜；卡萨特的封信女子 |
讽刺的是，就在欧洲人迷上浮世绘的时候，浮世绘在日本走向了终点。大都会博物馆说，1858 年广重死后的十年里，大画师们在推翻幕府的社会动荡中相继消失；作为浮世绘根基的江户社会彻底改变，浮世绘被卷进了新时代的漩涡[2]。广重死于一场霍乱流行[42]。
对照同一时期的中国年画
浮世绘不是孤立长出来的。中国早已有发达的套色木版画，苏州的版画还曾经越洋到达日本。
丁亮先《杨梅与蚱蜢》，苏州，约 1735–50 年，套色木版画并压印凸纹（拱花），37 × 29.6 厘米，大英博物馆，1906,1128,0.14，来自汉斯·斯隆爵士的遗赠[64]。比春信的锦绘早了二三十年。注意叶脉和果实表面那种不上色的凸纹：和春信《夜梅》的“空摺”是同一类技法。
苏州桃花坞中国非物质文化遗产网说，桃花坞木版年画起源于明代，历史有 350 多年
[65]；它史称“姑苏版”，曾外销到欧洲、东亚和东南亚；17 世纪，“姑苏版”成为中日贸易和绘画交流的重要内容，日本浮世绘也吸收借鉴了桃花坞年画的创作元素
[66]。同一篇报道引大英博物馆学者的话：清代康熙到乾隆早期是“姑苏版”海外传播的黄金时期
[66]。
天津杨柳青中国非物质文化遗产网说，杨柳青年画起源于明代，已有近 400 年历史，以“印绘结合”的形式独树一帜，吸收了工笔重彩画和民间版画的长处，笔法细腻、色彩艳丽；它和桃花坞年画一样，被列入首批国家级非物质文化遗产名录
[67][65]。
杨柳青年画《庆赏元宵》，清代，高桐轩作，天津博物馆藏（图片分辨率有限）。一家人在庭院里挂灯、放烟火、过元宵。
江户浮世绘买的人是町人，买来看、收藏、追星。题材是花街、剧场、旅行、时装。全部颜色都靠套版印出来。一张一张卖，追求的是新鲜和时髦，系列越出越多。
中国年画中国非物质文化遗产网说，过年贴年画是中国人的年俗，家家户户在门窗、墙上贴年画，祈求来年平安、风调雨顺
[65]。它是节日用品，一年一换。杨柳青常常先印轮廓，再手工彩绘
[67]。
两者用的是几乎相同的技术（木版、套色、拱花或空摺），服务的却是不同的生活。浮世绘画的是“此刻的快乐”；年画画的是“来年的福气”。19 世纪的欧洲画家迷上的，正是浮世绘里那种只属于城市、只属于当下的东西。
回头看课程的其他章：第 23 章的狩野派和琳派是给将军、大名和京都贵族画的金屏风；这一章的浮世绘，是给江户街头的普通人印的纸。日本绘画在同一个江户时代里，同时有这两种面貌。
承上启下这一章留下了什么
- 为大众而画。浮世绘是第一种按照普通城市居民的口味创作的绘画，便宜、量产、追逐时髦。
- 四个人的作品。出版商、画师、雕版师、刷版师缺一不可；1765 年的锦绘让版画有了全彩。
- 从脸到风景。歌麿和写乐把镜头推近到一张脸；北斋和广重借着进口的普鲁士蓝，把浮世绘带向风景和天气。
- 审查之下。宽政、天保两次改革，出版商被罚，歌麿戴上手铐，云母摺被禁。
- 反向的影响。平涂的颜色、截断的构图、高视点、空白，在 1860 年代以后改变了巴黎的绘画。
下一章，我们回到巴黎，看那个把日本屏风和相扑版画挂进左拉肖像背景里的人：马奈。他的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》在沙龙引发了丑闻，也拉开了现代绘画的序幕。
练一练自测
- “浮世”这个词原来是什么意思？到了江户时代变成了什么意思？
参考答案
原本写作“忧世”，表达佛教人生无常的观念；江户时代换成同音的“浮”字，意思变成漂浮的、及时行乐的世界。
- 一张浮世绘版画需要哪四个人合作？谁通常是发起人？
参考答案
出版商（版元）、画师、雕版师、刷版师。通常由出版商发起，他决定题材和质量，往往同时开书店。
- 写乐的演员像为什么在当时不太受欢迎？
参考答案
他不画理想化的偶像，而是夸张地表现演员的性格和真实相貌，连最英俊的女形演员也被画得粗壮笨拙；观众想买的是偶像，不是真面目。
- 在《神奈川冲浪里》中，富士山在哪里？北斋为什么把它画得那么小？
参考答案
在画面中下方的浪谷里，是一个白顶的小三角。北斋利用近大远小的透视，让近处的浪显得巨大，让圣山显得渺小又稳定，大浪的弧线和山的三角形还彼此呼应。
- 梵高临摹广重《大桥安宅骤雨》时做了哪些改动？
参考答案
颜色画得更浓烈（明黄的桥、浓重的水），雨用深蓝色的细长笔触画成；为了保持原版画的比例，他在四周留出边框，填上从别的版画上抄来的日文字。
出处参考来源
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- The British Museum. Ding Liangxian, Arbutus and Grasshopper, 1906,1128,0.14（著录经 Wikimedia Commons／Google Arts & Culture 说明转引）.
- 中国非物质文化遗产网. 非遗在春节 传统年画飘出浓浓中国“年味儿”.
- 中国非物质文化遗产网. 木版年画传承：激发活力，让传统技艺离现代生活更近些.
- 中国非物质文化遗产网. 杨柳青木版年画博物馆竣工.
图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：菱川师宣《吉原之体》；铃木春信《夜梅》《座敷八景·时钟晚钟》；喜多川歌麿《画本虫撰》《吹玻璃笛的少女》《撑阳伞的女子》《照镜的难波屋阿北》《宽政三美人》《太阁五妻洛东游观之图》；东洲斋写乐三幅；葛饰北斋《神奈川冲浪里》《凯风快晴》《山下白雨》《北斋漫画》《富岳百景》；歌川广重《日本桥》《蒲原》《庄野》《大桥安宅骤雨》；歌川国芳《大物浦平家亡灵》；德加《排练室里的舞者与低音提琴》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：菱川师宣《见返美人图》（东京国立博物馆，Google Art Project）；歌川国贞《今样见立士农工商·职人》；歌川广重《龟户梅屋铺》（切斯特·比提图书馆）；歌川国芳《通俗水浒传》（大英博物馆）、《相马的古内里》（大英博物馆，由网站截图拼合）、《猫饲好五十三疋》；溪斋英泉《云龙打挂之花魁》；梵高《雨中的桥》《开花的梅园》《花魁》（梵高美术馆）、《唐吉老爹》；莫奈《日本女人》；马奈《埃米尔·左拉像》；丁亮先《杨梅与蚱蜢》（大英博物馆，Google Arts & Culture）；杨柳青年画《庆赏元宵》。卡萨特《信》：美国国家美术馆开放获取，CC0，经 Wikimedia Commons。局部由本课从原图裁切、缩放。
