看画 · 一部东西方绘画史第六部分 · 19 世纪（一）／第 29 章

第 29 章

现实主义：画你看见的

1848 年以后，一群法国画家把乡下的葬礼、弯腰拾穗的农妇、挤在三等车厢里的乘客，画进了原本只属于神话和帝王的大画布。几乎同时，相机出现了，它能把一条街原样留下来。画家必须重新回答一个老问题：画画，到底是为了画什么？

约 1840 年 — 1880 年｜法国为主 · 兼及德国、俄国与东亚

**库尔贝《奥尔南的葬礼》中央局部**，1849–1850 年，奥赛博物馆。神父、红衣执事、跪着的掘墓人和黑压压的村民，都和真人一样大。

时代速写革命、铁路与相机

上一章的浪漫主义画家，喜欢去远方找题材：东方的后宫、海难的木筏、古代的屠杀。到了 19 世纪中叶，一批画家掉过头来，只画眼前。大都会艺术博物馆的概括是：法国现实主义大约从 1840 年兴盛到 19 世纪末，它拒绝学院艺术理想化的古典，也拒绝浪漫主义的异国情调，建立在对现代世界的直接观察上[1]。

这股潮流和政治分不开。1848 年的革命推翻了路易-菲利普的七月王朝，此后是第二共和国，再往后是拿破仑三世的第二帝国。大都会博物馆说，当法国社会在为民主改革而斗争时，现实主义画家“让艺术民主化”，去画工人阶级的日常生活；同一年，马克思的《共产党宣言》出版[1]。

社会本身也在剧烈变化。大量农村人口涌向工业化的城市[1]，铁路把巴黎和外省连在一起。大都会博物馆在讲巴比松画派时提到，对于日渐增多的有闲阶级来说，坐火车从巴黎去枫丹白露森林，已经是一趟轻松的短途旅行[3]。画家们跟着火车出了城。

谁在看画、买画？最重要的舞台仍是官方的沙龙。库尔贝早年三次被沙龙评审团拒绝[8]。1863 年，被拒的人太多，拿破仑三世下令另办一个“落选者沙龙”，展出被官方沙龙退回的作品，马奈的《草地上的午餐》就在其中，被官方视为对品味的冒犯[6]。官方之外，开始有了第二条路：画家自己办展、经销商、私人赞助人。库尔贝在 1855 年就走了这条路（见下文）。

“现实主义”这个词

它在这里是一个专有名词，指 19 世纪中叶以法国为中心的一个艺术运动，不是泛指“画得像”。范宽的山、凡·艾克的镜子都“画得像”，但它们不属于这个运动。现实主义关心的是画什么：画同时代的、普通人的、不加美化的生活。

时间轴按真实比例绘制。蓝色为欧洲作品，红色为中国，赭色为日本，黑色为与绘画相关的大事。米勒画《拾穗者》的那几年，太平天国正占据南京。

规则现实主义的规则

要看懂现实主义为什么让人生气，先要知道它冒犯了什么。从 17 世纪起，法国学院给绘画排了座次，称为画种等级：最高的是历史画，下面依次是肖像、风俗画、风景、静物。等级决定尺寸：大画布是留给神、英雄和帝王的。

	学院派与浪漫主义	现实主义
题材	神话、《圣经》、古代史、异国情调	“现实存在的事物”：同时代的普通人与劳动[1]
尺寸	巨幅只给历史画	把村民画成真人大小，用的是历史画的规格[7]
人物	理想化，美、匀称	不加美化，红脸膛、粗手、弯腰的背[7]
技法	表面光滑，透明的罩染	厚涂，笔触和刮刀痕迹留在画面上，大量使用深黑[7]
展示	官方沙龙	沙龙之外，画家自办展览[9]

库尔贝 1861 年说过一句话，大都会博物馆把它当作这个运动的纲领：“绘画本质上是一门具体的艺术，只能表现真实存在的事物。”[1] 他 1855 年的展览目录前言，被称为“现实主义宣言”，目标是按照自己的判断，去“表现我这个时代的风俗、思想和面貌”[1]。

为什么这样画

两个原因叠在一起。一是政治：1848 年以后，“人民”成了公共生活的主角，把农民和工人画成纪念碑一样的大小，在当时的观众眼里就是一种表态。大都会博物馆说，库尔贝对当代题材的选择和对艺术规矩的蔑视，当时被一些人解读为反权威的政治威胁[1]。二是观看方式：铁路让画家可以随时去乡下，管装颜料可以带到野外，相机让每个人都知道“真实的样子”是什么样子。现实主义是在这样一个越来越讲“事实”的社会里出现的。

新技术摄影来了

1839 年 1 月 7 日，法国科学院的院士们第一次看到了一种新发明的成果：摄影。发明者路易·达盖尔Louis-Jacques-Mandé Daguerre原本是一位浪漫主义画家，开着巴黎著名的“透视画馆”（Diorama）[4]。每张达盖尔银版照片都是一块抛光镀银铜板上的独一无二的影像。同年 8 月 19 日，整套工艺在科学院和美术院的联席会议上一步步公开，院子里挤满了看热闹的人[4]。据大英百科全书，达盖尔的方法曝光只需 20 到 30 分钟，而此前尼埃普斯的方法要八个小时左右[29]。

**达盖尔《圣殿大道》**，达盖尔银版照片，常见说法为 1838 年，巴黎。这条街本来车水马龙，可曝光时间太长，走动的人和车都没有留下影子。看左下角：一个停下来擦鞋的人，因为站得够久，被留在了照片里。

达盖尔肖像 — **佚名《达盖尔像》**，约 1844 年，达盖尔银版照片，8.9 × 7 厘米，大都会艺术博物馆，2005.100.611[4]。发明者自己也坐到了镜头前。

大都会博物馆指出，摄影从诞生起就有双重性格：它既是艺术表现的媒介，也是强大的科学工具[4]。对画家来说，这既是威胁，也是帮手。肖像画家首先感到压力：照相馆的价钱远比油画像便宜。纳达尔Nadar原本是漫画家，1853 年左右已经开了一家肖像照相馆，他拍的波德莱尔、德拉克洛瓦，姿态自然，和当时大多数僵硬的肖像照不同[5]。1858 年，他在气球上拍下了世界上第一张航拍照片[5]。

**杜米埃《纳达尔把摄影提升到艺术的高度》**Nadar élevant la Photographie à la hauteur de l'Art，1862 年 5 月 25 日，石版画，大都会艺术博物馆，26.52.4[16]。纳达尔在气球吊篮里俯身拍照，帽子都被风吹飞了；下面的巴黎城里，每栋房子上都挂着“照相馆”的招牌。标题是一个双关：“高度”既指气球飞得高，也指摄影想挤进“艺术”的殿堂[5]。

相机抢走了什么，又留下了什么

相机能把一条街、一张脸原样记录下来，那画家还要做什么？这一章的画家给出了第一种回答：去画相机还不会、或者没人想去拍的东西。真人大小的乡下葬礼，在昏黄暮色里弯腰的农妇，火车车厢里疲倦的脸。相机给了社会一种“看事实”的习惯，画家用颜料、尺寸和构图，告诉人们这些事实有多重。下一代画家（后面讲印象派的章节）会给出第二种回答：画光，画一瞬间的感觉。

名作精读从奥尔南到伏尔加河

先看库尔贝，他给这个运动起了名字；再看米勒和杜米埃，一个画乡村，一个画城市；最后看柯罗和巴比松的风景画家，他们把画架搬出了画室。

库尔贝《奥尔南的葬礼》：用历史画的尺寸画一场乡下葬礼

Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans

作者: 古斯塔夫·库尔贝（1819–1877），生于法国东部弗朗什-孔泰地区的小镇奥尔南
原题: 《人物画，奥尔南一次葬礼的历史》Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement à Ornans
年代: 1849–1850 年；展于 1850–1851 年沙龙
材质: 布面油画
尺寸: 315 × 668 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 325；1881 年由画家的妹妹朱丽叶·库尔贝捐赠[7]

第一眼

一排黑衣人，从左到右站满了将近七米宽的画布。大英百科全书的说法是，画里有四十多个真人大小的人物[8]。没有天使从天而降，没有人在戏剧性地扑向棺材。大部分人表情平淡，有的在走神，有的在擦眼泪，有的看向别处。背后是灰白色的石灰岩悬崖，天色阴沉。

该看哪里

1十字架高过悬崖

抬十字架的人站在后排，十字架戳到了天空里，和远处奥尔南周围的悬崖对齐。这是整幅画唯一向上的线条。其余一切都是水平的：一排人，一道崖，一条地平线。

2红脸膛的执事

两个戴红帽、穿红袍的教堂执事。奥赛博物馆说，他们的脸“和衣服一样红”，当年的评论家看了哈哈大笑[7]。库尔贝没有替他们修饰。

3墓穴在画框外

掘墓人单膝跪在墓穴边，穴口在画面最下沿，几乎被画框切掉，旁边的土里有一个骷髅。整幅画围绕这个挖开的坑来组织[7]，可我们看不到死者。

4一条狗

一条白狗在人群前站着，头扭向别处。在一场庄严的葬礼里放一条狗，这本身就是一种态度：画家照实画下当天在场的一切，不挑选，不删减。

5右边的妇女

一群戴白头巾的妇女，有几个拿手帕捂着脸。黑衣占了画面大半，奥赛博物馆特别指出了画中那些“深沉的黑色”[7]。凑近看，黑色里有许多层次。

为什么好

奥赛博物馆的解读抓住了要点：画家给出的长标题里，藏着“一场真正的绘画革命”。库尔贝把对待一件历史事件的方式，用在一群村民身上，而死者是谁，至今是个谜[7]。按照画种等级，真人大小的人物本是《圣经》和神话人物的特权；库尔贝把这个特权给了奥尔南的神父、执事、掘墓人和乡亲，而且没有把他们理想化[7]。

技法上也是一样。奥赛博物馆说，皮肤、布料、泥地、石灰岩悬崖的质感，是用厚厚的颜料，拿画笔或调色刀做出来的；笔触留在表面，大量用深黑，这都和学院派讲究的光滑画面和透明罩染背道而驰[7]。

为什么这样画

当年的评论家骂它“粗俗的丑陋”、是在“美化可憎的平庸”。奥赛博物馆认为，这些骂声透露出当时巴黎人对乡村和劳动阶级的戒心[7]。大都会博物馆补充说，评论家嘲笑画中人是“穿着节日盛装的农民”；1848 年农村发生过民主起义，库尔贝笔下的乡村中产阶级让巴黎的沙龙观众感到不安[2]。

它是不是一幅政治画？奥赛博物馆很谨慎：很难确定地给它一个政治解释，有人认为它可能隐喻波拿巴派“埋葬”了第二共和国，但库尔贝的作品总比表面上复杂[7]。它也不是凭空而来：奥赛博物馆指出，它借鉴了库尔贝在荷兰旅行时看到的大型群体肖像（第 20 章），而围绕墓穴组织构图，又让人想起法国民间版画《人生的阶梯》，从摇篮一直画到坟墓[7]。高雅传统和街头小画，在这里被他接到了一起。

《石工》：一张消失的画

Gustave Courbet, Les Casseurs de pierres

库尔贝《石工》旧复制图像 — **库尔贝《石工》**，1849 年，布面油画，原藏德累斯顿国家艺术收藏馆。原作已不存在；这里是二战前留下的复制图像，经过数字化，颜色和细节都不完全可靠。

这幅画和《奥尔南的葬礼》一起，在 1850–1851 年的沙龙上引起轰动。大英百科全书的描述是：两个人在荒凉的乡间做体力活[8]。左边的少年抱着一筐石头，右边的老人跪在地上抡锤敲石子。两人都背对或侧对着我们，看不见脸。他们的衣服破了洞，老人的鞋露出了脚后跟。

同时代的哲学家蒲鲁东，把它读成“对我们工业文明的讽刺”：这个文明没有能力把人从最沉重、最艰难、最讨厌的劳动里解放出来，而这些劳动永远是穷人的命运[1]。

大都会博物馆的文章称这幅画“已毁”“现已遗失”[1][2]。常见说法是，它在 1945 年德累斯顿遭轰炸前后毁于战火，具体经过说法不一。今天我们看到的，只能是战前的照片和复制品。一幅改变了美术史的画，自己却只剩下影子。

《画家的画室》：“世界来我这里让我画”

Gustave Courbet, L'Atelier du peintre

原题: 《画家的画室：总结我七年艺术生活的真实寓言》L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique
年代: 1854–1855 年
材质: 布面油画
尺寸: 361 × 598 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 2257；1920 年在公众募捐和卢浮宫之友协会资助下购入[9]

第一眼

一间昏暗的大画室，一大群人分成左右两拨。正中间，一个男人坐在画架前画风景；身后站着一个裸体女人，脚边一个小男孩仰头看画，地上还有一只白猫。奇怪的是，画家明明在室内，画布上却是一片户外的树林和天空。

1中心：画家本人

画画的就是库尔贝自己。奥赛博物馆说，他身边是一个裸体的“缪斯”，赤裸如“真理”，还有一个孩子和一只猫；画家坐在一切的中央，是一个“中介者”[9]。他背对着裸体模特，专心画风景，大英百科全书把这解读为背对学院传统的象征[8]。

2右边：“股东们”

库尔贝自己的说明：右边是“所有的股东，也就是朋友、工人、艺术界的爱好者”[9]。奥赛博物馆辨认出：赞助人布吕亚斯的侧脸，他身后正面的哲学家蒲鲁东，坐在凳子上的评论家尚弗勒里，最右边读书的诗人波德莱尔；前景一对衣着讲究的夫妇代表艺术爱好者[9]。

3左边：“琐碎生活的另一个世界”

库尔贝说，左边是“人民、苦难、贫穷、财富、被剥削者、剥削者、靠死亡为生的人”[9]。奥赛博物馆认出了神父、商人、闲着的工人、乞讨的妇女，还有一个带着猎狗的猎人，他的样子可能像拿破仑三世[9]。

4地上的道具

地上扔着一把吉他、一把匕首和一顶插羽毛的帽子。奥赛博物馆说，这些道具和画布后面那个摆姿势的男模特一起，是在讽刺学院艺术[9]。浪漫主义和学院派的戏服，被丢在了地上。

为什么这样画

奥赛博物馆称它“大概是库尔贝最神秘的构图”。库尔贝给的钥匙是一句话：“这是整个世界来我这里让我画。”[9] 每个人物代表一种价值，画家坐在中间，用一幅历史画的规模，宣布艺术家在社会里的位置[9]。“真实的寓言”这个标题本身就是矛盾的：寓言是象征，现实主义却说只画真实存在的东西。库尔贝两样都要。

它的完成程度也有不同说法：大英百科全书说他在 1854 年底开始画这幅巨作，六个星期就完成了[8]；大都会博物馆则称它是一幅“未完成”的画[2]。站在原作前，背景墙面确实画得很薄，有些地方只是大致铺了颜色。

1855：现实主义馆

1855 年巴黎举办世界博览会，库尔贝想把这幅画和《奥尔南的葬礼》送去展出，结果都被评审团拒绝。大都会博物馆的文章说，他干脆撤回了另外十一件已经入选的作品，在离官方展场不远的地方，自己搭了一座“现实主义馆”[1]，展出了包括《画室》在内的四十多件作品[2]。展览目录的前言，就是后来所说的“现实主义宣言”[2]。

据大英百科全书，这次冒险在商业上失败了，只有德拉克洛瓦在日记里称赞了库尔贝的胆量和才华[8]。上一章的浪漫主义领袖，成了这位反叛者最早的知音。可从长远看，“在官方之外自己办展”这个做法，二十年后被印象派完整地继承了下来。

大都会的库尔贝：村姑、裸女与故乡的石头

纽约大都会艺术博物馆收藏了一批库尔贝的画，而且都能自由下载高清图。它们能让我们看到，库尔贝的“现实”并不只有葬礼和劳动。

**库尔贝《持鹦鹉的女人》**Woman with a Parrot，1866 年，布面油画，129.5 × 195.6 厘米，大都会艺术博物馆，29.100.57[10]。

一个裸体女人仰躺在白布上，长发散开，举起手让一只鹦鹉停在指尖。大都会博物馆说，库尔贝发过誓，要画一幅保守的沙龙评审团也能接受的裸体；和马奈 1863 年的《奥林匹亚》一样，这个裸体“毫无疑问是现代的”，和学院画家笔下满沙龙的理想化“维纳斯”“夏娃”不同[2]。

1866 年它在沙龙展出，有评论家指责库尔贝“缺乏品味”，说模特姿势“笨拙”、头发“乱糟糟”。看那一头头发：它们没有像古典雕像那样整齐地垂下，而是乱成一团摊在布上。库尔贝写道：“经过二十五年的斗争，我还在战斗。”年轻一代却很喜欢这幅画：马奈同年也画了同一题材，据大都会博物馆，塞尚的钱包里一直放着这幅画的一张小照片[10]。

**库尔贝《村里的姑娘们》**Young Ladies of the Village，1851–1852 年，布面油画，194.9 × 261 厘米，大都会艺术博物馆，40.175[30]。

三个穿得体面的年轻女子（模特是库尔贝的姐妹），在奥尔南郊外把食物递给一个放牛的穷女孩。大都会博物馆说，1852 年沙龙上评论家几乎一致指责三个女子“丑”，还嫌画里的牛小得不成比例；库尔贝管她们叫 demoiselles（小姐），这个词暗示乡下姑娘也能和城里的小姐平起平坐，进一步惹恼了评论家[2]。看左边那两头牛，和人比起来确实小得像玩具，背景的悬崖也被压得很近。大都会博物馆认为，他故意违反比例和透视的常规，用的是一种扎根于民间版画的朴素画法[1]。

库尔贝《奥尔南风景》 — **《奥尔南风景》**，可能为 1850 年代中期，布面油画，73 × 92.1 厘米，大都会艺术博物馆，1995.537[30]。

库尔贝《卢河的源头》 — **《卢河的源头》**，1864 年，布面油画，99.7 × 142.2 厘米，大都会艺术博物馆，29.100.122[30]。

库尔贝《平静的海》 — **《平静的海》**，1869 年，布面油画，59.7 × 73 厘米，大都会艺术博物馆，29.100.566[30]。

风景在库尔贝的画里占了核心位置。大都会博物馆说，他从一开始就把自己和故乡奥尔南的地形绑在一起[2]。看《卢河的源头》：河水从一个黑洞洞的岩洞口涌出来。1864 年夏天，他至少画了四个同样尺寸的版本，用调色刀和画笔一起画岩石和翻着白沫的水面[2]。岩石那种一块一块刮上去的硬度，正是调色刀留下的。

再看《平静的海》：画面的四分之三是天空，海滩上躺着一条小船，几乎什么也没发生。大都会博物馆说，1865 年库尔贝在诺曼底海边遇见了莫奈和惠斯勒[2]。下一章之后的印象派，就是从这样的海滩出发的。

库尔贝的结局

1870 年，库尔贝公开拒绝了荣誉军团勋章。1871 年他参与了巴黎公社，公社失败后，他因参与推倒旺多姆圆柱被判六个月监禁；1873 年他流亡瑞士，1877 年死在那里[2]。大都会博物馆的评价是：凭借强有力的现实主义，库尔贝成为现代主义历史上的开拓者[2]。

米勒《拾穗者》：弯腰的三个动作

Jean-François Millet, Des glaneuses

作者: 让-弗朗索瓦·米勒（1814–1875），生于诺曼底的格雷维尔-阿格，卒于巴比松[11]
年代: 1857 年；同年展于沙龙[1]
材质: 布面油画
尺寸: 83.5 × 110 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 592；1890 年波默里夫人捐赠[11]

第一眼

三个农妇在收割过的麦田里弯着腰。她们几乎占满了画面的下半部分，脸都看不清。远处是金黄色的麦垛、马车和一大群忙碌的人。近处很暗、很空，远处很亮、很满。

拾穗是什么？奥赛博物馆解释：这些女人代表农村的无产者，她们被允许在日落前，快速穿过收割完的田地，把遗漏的麦穗一根一根捡起来[11]。

1弯腰，拾起，直起

奥赛博物馆点出了这幅画的秘密：三个女人分别处在同一个重复动作的三个阶段，弯下腰、捡起来、再直起身[11]。左边那只手正伸向地面，中间那只手已经捏住了麦秆。把三个人连起来看，就是一段慢动作。

2远处的丰收

麦垛、捆好的麦束、装满的马车，还有一大群收割的人。奥赛博物馆说，她们的贫寒和远处丰收的富足形成对比，而远近之间比例突然一变，让那片热闹显得更加遥远[11]。

3右边那个骑马的人

很容易漏掉。奥赛博物馆认为，他很可能是庄园的管事，负责监督农活，也盯着拾穗的人守规矩。他的存在提醒我们，田地是有主人的[11]。

4傍晚的斜光

夕阳从侧面低低地照过来，打亮了她们的手、后颈、肩膀和背，让人物像雕塑一样有体积，也让衣服的颜色更鲜明[11]。看右边那个女人背上的光，和腰间那个鼓起来的布兜。

为什么好

奥赛博物馆说，这幅画是米勒围绕拾穗题材研究了十年的结果。他没有用任何猎奇的小故事，只靠简单朴素的造型手段，就让这些贫穷而有尊严的女人成了一种象征，而且毫无“卖惨”的味道[11]。

为什么这样画

大都会博物馆提醒我们，这幅画在 1857 年沙龙上引起了一场风波，因为它诚实地描绘了农村的贫困；米勒弯腰的人物和厚重的颜料，都在强调劳动的艰辛。和库尔贝的《石工》一样，这个题材当时被视为有颠覆性，尽管米勒受过学院训练，风格比库尔贝保守[1]。米勒自己 1849 年离开巴黎，搬到枫丹白露森林边的巴比松，一辈子住在那里[1]。大都会博物馆说，他是为了躲避 1848 年革命后的霍乱疫情才举家搬来的，在一间简陋的农舍里养大了九个孩子[3]。当大批法国人从乡下涌进城市的时候，他反方向走了。

《晚钟》《播种者》与素描

作品: 米勒《晚钟》L'Angélus
年代: 1857–1859 年；约 1857 年由托马斯·戈尔德·阿普尔顿订购，但他没有取画
尺寸: 布面油画，55.5 × 66 厘米
收藏: 巴黎奥赛博物馆，RF 1877；1910 年肖沙尔遗赠[12]

黄昏的田野上，一男一女低头站着。男人摘下帽子拿在手里，女人双手合十。远处地平线上有一座小小的教堂尖塔。奥赛博物馆说，他们在念三钟经；他们停下了挖土豆的活，叉子、篮子、口袋、手推车都画在地上[12]。

米勒 1865 年回忆：这幅画来自童年。从前在田里干活，祖母一听到钟声，总要让大家停下手里的活，为那些可怜的死者念三钟经。奥赛博物馆因此强调，它源于一段记忆，而不是为了颂扬宗教感情，米勒本人也不是虔诚的信徒[12]。

注意这幅画其实很小，只有 55.5 × 66 厘米。可两个人孤零零地站在空旷的平原上，显得像纪念碑一样高大；他们的脸隐在阴影里，光只照出姿态和手势[12]。奥赛博物馆说，它后来的命运非同寻常：1889 年卢浮宫想买它时引发了一场爱国热潮，1932 年被一个精神失常的人划破，到 20 世纪成了全世界都认得的图像[12]。

**米勒《播种者》**The Sower，1850 年，布面油画，101.6 × 82.6 厘米，波士顿美术馆，17.1485[13]。

一个农民大步走下暮色中的山坡，右手一扬，种子撒了出去。他的脸几乎全在阴影里，整个人被画得又大又重，脚步像要踏出画框。右边远处的坡顶上，有人赶着牛拉耙子在盖土。

波士顿美术馆的介绍（此处根据检索摘要，原网页未能直接打开）说：他肩上挎着种子袋，腿上裹着稻草保暖，正在播冬麦；这个人物的巨大尺度和戏剧性的姿势，标志着米勒描绘农民生活的新方式，强调农业劳动的尊严甚至英雄气概，呼应了 1848 年革命后男性农业劳动者刚刚获得的选举权[13]。

**米勒《播种者》石版画**，1851 年构图，第二状态，1879 年以后的遗作印本，图像 19.4 × 13.3 厘米，大都会艺术博物馆，23.65.11[31]。同一个形象被做成版画，可以大量印刷流传。

**米勒《持耙的女人》**，可能为 1856–1857 年，布面油画，39.7 × 34.3 厘米，大都会艺术博物馆，38.75[31]。

**米勒《干草垛：秋》**，约 1874 年，布面油画，85.1 × 110.2 厘米，大都会艺术博物馆，60.71.12[31]。

大都会博物馆说，米勒给人物一种雕塑般的存在感，让人想起米开朗基罗和普桑，《持耙的女人》就是例子[1]。看那个女人：她侧身举耙，裙子垂成几道粗大的直褶，手臂和耙柄组成一个稳定的三角形。她的脸很模糊。大都会博物馆也指出，米勒倾向于把人物概括化，这让他的很多作品带上感伤色彩，和库尔贝毫不美化的画法不同[1]。这是米勒和库尔贝最大的分别：库尔贝画的是具体的某个人，米勒画的是“农民”这个类型。

晚年的《干草垛：秋》里，三个巨大的草垛像小山一样，羊群在下面吃草，天上乌云正在聚拢。大都会博物馆说，米勒一生都在以直率的现实主义和安静的尊严去画农场劳动者[3]。

米勒《持锹的男人》素描 — **米勒《持锹的男人》**，约 1855–1858 年，孔泰笔，直纹纸，40.3 × 27.9 厘米，大都会艺术博物馆，29.93.4[31]。

米勒《背柴的女人》素描 — **米勒《背柴的女人》**，约 1858 年，炭笔加白色水粉，灰蓝色纸，34.3 × 27.6 厘米，大都会艺术博物馆，1975.1.671[31]。

米勒的素描值得单独看。《持锹的男人》几乎只是几根线：一个站着的人，一个弯腰的背影，同一张纸上画了两遍，在找最合适的姿势。孔泰笔的线条又硬又干脆。《背柴的女人》则是在灰蓝色的纸上用炭笔擦出暮色，两个女人被身上巨大的柴捆压弯，柴捆比人还大，像两座移动的小山。纸的颜色本身就成了天色。

杜米埃《三等车厢》：火车里的现代生活

Honoré Daumier, The Third-Class Carriage

作者: 奥诺雷·杜米埃（1808–1879），生于马赛，以讽刺石版画闻名
年代: 1864 年
材质: 布面油画（未完成）
尺寸: 65.4 × 90.2 厘米
收藏: 纽约大都会艺术博物馆，29.100.129，哈弗迈耶夫人遗赠[14]

第一眼

我们好像坐在车厢里，对面是一条木头长椅：一个年轻母亲抱着吃奶的婴儿，一个老妇人双手扶着篮子，一个男孩靠着她睡着了。她们身后，一排排乘客挤在一起，脸被昏暗的光吞掉了一半。

1窗上的方格

凑近看车窗那块亮处，有一道道细细的方格线。大都会博物馆说，这幅画没有完成，画布上打了方格，用来转移构图；它和 1864 年的一幅水彩（巴尔的摩沃尔特斯美术馆）、一幅完成的油画（加拿大国家美术馆）构图非常接近[14]。

2母亲

她低头看着孩子，衣服皱巴巴的。杜米埃用流动的黑线勾出褶子，像他的石版画一样快，一样准。

3老妇人

她双手紧握篮子提手，眼睛半闭，望着前方的某处。脸上的皱纹、粗大的手指，都没有被美化。她和母亲被光照亮，衬在后面一片暗色的人头前面。

4睡着的男孩

男孩缩着身子，靠在老妇人身边睡着了，几乎融进了阴影。大都会博物馆把前排这三个人读作“似乎没有父亲的一家三代”[1]。

为什么好

大都会博物馆的语音导览说得很清楚：画中人的衣服皱、脸上带伤、手是肿的，可这幅画一点也不贬低他们。主要人物是有尊严的，安静、内敛，身体有一种纪念碑般的重量；两个女人沐浴在光里，衬着身后一排暗色的头，几乎像带着光环[14]。杜米埃让我们对这些乘客感兴趣，却没有把他们变得琐碎或煽情[14]。

为什么这样画

大都会博物馆说，杜米埃大约在 1864 年画了一组画，分别描绘一等、二等、三等车厢里的乘客。在《一等车厢》（沃尔特斯美术馆）里，四个衣着体面的人之间几乎没有任何身体和心理上的接触；《三等车厢》则挤满了劳动阶级的人群[1]。铁路是那个时代最新的东西，车票分三等，社会也分三等。米勒画乡村，杜米埃画城市，大都会博物馆称杜米埃的社会关怀是米勒在城市里的对应[1]。

石版画、国王与审查

杜米埃生前主要是以石版画家为人所知。大英百科全书说，他一生做了约四千幅石版画和四千幅插图素描[15]，给《讽刺画报》《喧闹报》这样的刊物供稿，讽刺政府官员和资产阶级的做派[1]。他的油画在生前几乎没人知道[15]。

**杜米埃《高康大》**Gargantua，石版画，常见说法为 1831 年 12 月发表于《讽刺画报》。国王坐在一把大扶手椅上，一块长木板从他嘴边一直搭到地面。右下角，衣衫褴褛的人群把东西交进大筐，搬运工背着筐沿木板往上爬，一直送进他嘴里；椅子底下，一群穿礼服的人围着从上面落下来的东西。

高康大是拉伯雷小说里的大胃口巨人。杜米埃把国王路易-菲利普画成了他：人民把钱一筐筐喂进他嘴里，他再把官职和荣誉“排泄”给自己的支持者[1]。大英百科全书说，路易-菲利普平时对拿他开的玩笑相当宽容，他更喜欢没收报纸，让报社破产，而不是起诉作者；整个统治期间他只严厉处置过一个人，就是 1832 年的杜米埃。杜米埃被判六个月，两个月在国家监狱，四个月在精神病院，国王似乎想说明：只有疯子才会反对他、丑化他[15]。1833 年 2 月获释后，他再也没被起诉过，但一直在攻击这个政权[15]。

**杜米埃《过去、现在、未来》**，1834 年 1 月 9 日发表于《讽刺画报》第 166 期，石版画，35 × 27 厘米，大都会艺术博物馆，41.16.1[32]。一个梨形的头上长着三张脸，一张比一张阴沉。大都会博物馆说，这暗示路易-菲利普政权的失败[1]。

**杜米埃《特朗斯诺南街，1834 年 4 月 15 日》**，1834 年 7 月，《月刊协会》第 24 图，石版画，图像 28.6 × 44.1 厘米，大都会艺术博物馆，20.23[32]。

这一张没有任何玩笑。一个穿睡衣的男人倒在床边，身下压着一个婴儿，旁边还有一个老人的头和一个女人的身体。大都会博物馆说，杜米埃并没有亲眼目睹这次对工人示威的暴力镇压，但画面毫不留情地呈现了死亡和政府的残暴；作品一发表，路易-菲利普就下令销毁所有流通中的印本[1]。

看光：一道光从左边照进来，正好落在死者的白睡衣上，其余一切都沉在暗处。这种直面暴行的眼光，让人想起戈雅，也预示了后来的新闻摄影。

柯罗与巴比松：把画架搬出画室

Camille Corot · Théodore Rousseau · École de Barbizon

19 世纪初，法国学院的规矩里，纯风景画没有地位，最多只能画受古代诗歌启发的理想化自然[3]。想对着自然写生的画家，先是去意大利；后来，他们发现巴黎附近就有一片森林。

**柯罗《纳尔尼的桥》**Le Pont de Narni，1826 年，纸本油画裱于画布，34 × 48 厘米，巴黎卢浮宫，RF 1613[33]。

卡米耶·柯罗（1796–1875）25 岁才得到父亲的同意，当了画家。大英百科全书说，他从一开始就喜欢坐在户外，而不是待在画室里[17]。1825 年秋天他去了罗马，在那里的三年，是他一生中影响最深的时光[17]。

这幅小小的写生，画的是罗马以北纳尔尼的一座古罗马桥的残迹。看颜色：土黄、赭红、淡蓝，一块一块平铺上去，像拼图一样清楚；没有细节，只有光照在山坡、河水和断桥上的明暗关系。大英百科全书说，他的户外油画速写以技法自由、色彩清亮著称，今天和他据此画成的大幅作品一样受到重视[17]。以它为基础的大幅《纳尔尼的桥》，1827 年在巴黎沙龙展出，那时他人还在意大利[17]。

**柯罗《意大利风景》**，约 1825–1828 年，纸本油画裱于画布，12.7 × 27 厘米，大都会艺术博物馆，50.71.2[33]。只有一个巴掌宽。

**柯罗《枫丹白露：巴布雷奥的橡树》**，1832 或 1833 年，纸本油画裱于木板，39.7 × 49.5 厘米，大都会艺术博物馆，1979.404[33]。

大都会博物馆把《巴布雷奥的橡树》称为柯罗早期最有力、最精确的作品之一[3]。看那些橡树：树冠一团一团，边缘清楚，光从右上方照来，沙地被晒得发白。这是在枫丹白露森林里对着实景画的。

巴比松

大都会博物馆的文章讲了巴比松画派的来历：枫丹白露森林原是国王的猎场，面积约四万二千英亩，有密林、草地、沼泽、峡谷和沙地。从 1820 年代起，画家们来到森林边的小村巴比松，住在甘恩客栈，白天进森林画画，晚上一起讨论。多年以后，这些画家才被称为“巴比松画派”[3]。他们年龄、技法、训练、生活方式都不同，但共同承认风景可以是一个独立的题材，并坚持要把这样的画送进保守的沙龙[3]。

**泰奥多尔·卢梭《林边草地》**Théodore Rousseau，约 1845–1860 年，木板油画，41.6 × 61.9 厘米，大都会艺术博物馆，11.45.5[33]。

泰奥多尔·卢梭（1812–1867）是被森林“迷住”的那个人。大都会博物馆说，他在森林里待的时间比任何同伴都长，经常给别人带路，严冬也照样去画，只有卖画时才回巴黎[3]。

他痛恨工业和旅游业对森林的侵蚀，向拿破仑三世请愿阻止大规模砍伐；1853 年，皇帝设立了一个保护区，保住了画家们心爱的大橡树[3]。画家为了画画去保护一片森林，这是很早的环境保护故事。

看这幅《林边草地》：一排树横在画面中间，天空占了一半，草地上有一个很小的人影。卢梭画的是一个普通的、没有任何名胜的地方。

晚年柯罗：银灰色的“回忆”

**柯罗《莫尔特枫丹的回忆》**Souvenir de Mortefontaine，1864 年，布面油画，巴黎卢浮宫[17][18]。

**柯罗《阿弗雷城》**Ville-d'Avray，1870 年，布面油画，54.9 × 80 厘米，大都会艺术博物馆，87.15.141[33]。

把这两幅和三十年前的《巴布雷奥的橡树》放在一起看，像换了一个画家。树叶不再一片片清楚，而是化成一团团羽毛似的灰绿色雾气；湖水平得像镜子；左下角几个小小的人在摘花果。大英百科全书说，1860 年代柯罗发明了一种新的风景，叫“回忆”（Souvenirs）：用一套固定的元素拼成构图，通常是一片湖和几棵半透明的树，整体是银灰色的色调，营造一种温和的忧郁[17]。弗里克收藏馆称卢浮宫这幅是柯罗最受推崇的风景之一，是对莫尔特枫丹村的一段怀旧的回忆[18]。大都会博物馆也说，在《阿弗雷城》里，自然消融在“银色的雾气”和抒情的色调中[3]。

这就引出一个问题：柯罗算现实主义者吗？他早年的写生非常“真实”，晚年的“回忆”却是在画室里编出来的诗。大都会博物馆的说法是，柯罗总是回到画室去消化他看到的东西，从不觉得学院价值和直接观察之间有冲突[3]。大英百科全书则强调他的根基是明暗色调关系，对他来说，这比选择什么颜色更重要[17]。他启发了印象派，也被印象派超越[17]。

延伸画廊现实主义走出法国

现实主义不是只有法国人才画。下面三幅大画，分别来自一位法国女画家、一位德国画家和一位俄国画家。

**罗莎·博纳尔《马市》**Rosa Bonheur, The Horse Fair，1852–1855 年，布面油画，244.5 × 506.7 厘米，大都会艺术博物馆，87.25[19]。

五米多宽的画布上，一群高头大马在巴黎医院大道的马市上奔腾，白马扬起前蹄，马夫拼命拉住缰绳。大都会博物馆说，左后方能看到萨尔佩特里埃医院；为了画这幅画，博纳尔有一年半时间每周去马市写生两次，并且穿上男装以免引人注意。她把这幅画称作自己的“帕特农横饰带”[19]。1853 年沙龙上它广受赞誉[19]。大都会博物馆的现实主义专文指出，它和库尔贝同期作品尺寸相当，建立在大量预备素描和对动物解剖的科学研究上，风格则带有德拉克洛瓦和籍里柯的影响[1]。看中间那匹白马的后腿肌肉，和马夫被拽得后仰的身体：观察和激情都在里面。

门采尔《轧铁工厂》 — **阿道夫·门采尔《轧铁工厂（现代独眼巨人）》**Adolph Menzel, Das Eisenwalzwerk (Moderne Cyklopen)，1872–1875 年，布面油画，柏林国家博物馆旧国家美术馆[20]。

这一次，画面里是工厂。德国历史研究所的“德国历史文献与图像”项目介绍说，门采尔画的是西里西亚的柯尼希斯许特钢轨厂，构图分成三段，表现制造钢轨的几个阶段：左边是白热的铁坯，中间穿过一组轧辊，右边是等着成品的工人；斜线构图、强烈的光和巨大的飞轮，带着观众穿过工厂，强调“烟、汗、热和累断腰的劳动”[20]。看画面中央那团刺眼的白光，几个工人用长钳夹着它往轧辊里送；右下角，几个人正在吃饭，左边有人在擦洗身子。工业不是背景，它就是主角。

**伊利亚·列宾《伏尔加河上的纤夫》**Ilya Repin, Barge Haulers on the Volga，1870–1873 年，布面油画，131.5 × 281 厘米，圣彼得堡俄罗斯国家博物馆，Ж-4056[21]。

一队纤夫套着皮带，在伏尔加河的沙岸上拖一条大船，从远处一步一步走过来。俄罗斯国家博物馆说，1868 年列宾在涅瓦河上第一次看见纤夫，此后两次去伏尔加河，直接结识了许多纤夫；画中每一个人物都是真实人物的肖像[21]。

看人群中间那个穿粉红色破衬衫的年轻人：别人都低着头，他却挺起胸，用手去拉勒在胸口的皮带，好像想把它扯开。博物馆说，画家对纤夫既有对苦难的同情，也有对他们坚韧的敬佩；他们已经走了很远，路却看不到尽头[21]。1873 年这幅画在维也纳世界博览会展出，名声传遍欧洲[21]。

对照同一时期的东亚

库尔贝画《奥尔南的葬礼》的 1850 年，中国广西爆发了太平天国运动。大英百科全书说，它持续约 14 年（1850–1864），蹂躏了 17 个省，估计夺去两千万人的生命，大概是 19 世纪中国最重要的事件[23]。在此之前，第一次鸦片战争（1839–1842）已经让清朝向英国低头；1856–1860 年，英法又发动了第二次鸦片战争[22]。

**任熊《自画像》轴**，清，纸本设色，177.4 × 78.5 厘米，北京故宫博物院，新00146208[24]。

这是同一时期一位中国画家给自己画的像。任熊（1823–1857）光着头，神情冷峻，上身赤裸，宽大的衣袍从肩上滑落，堆在臂弯里。故宫博物院的说明是：本幅无年款，从画像看，任熊正值三十多岁的壮年，正是社会大动荡的时期，“面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵”，画家在自画像中面露沉思[24]。

故宫的说明还说，他袒露右肩、不修边幅，“俨然一位绿林好汉之相貌”，没有一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调；那些“如银勾铁画般的衣纹线条”，烘托出他内在的阳刚之气[24]。看衣纹：又硬又直的折线，一笔一笔像刀刻。脸却画得很细，有明暗。

它和库尔贝没有任何关系，可两人做了一件相似的事：拒绝按惯例把自己画成体面的样子。把库尔贝那幅真人大小、坐在画室正中的自我形象，和这位“绿林好汉”放在一起看，很有意思。

相机到了东方

**费利斯·比托《恭亲王》**，1860 年，蛋白银盐照片，14.9 × 11.8 厘米，贴在相册页上，大都会艺术博物馆，2005.100.583[26]。下方的英文手写题字把他误称为“中国皇帝”。

**费利斯·比托《攻陷大沽炮台之后》**，1860 年，蛋白银盐照片，26 × 29.9 厘米，大都会艺术博物馆，2005.100.72[25]。画面中有阵亡者的遗体。

摄影进入中国，很大程度上是跟着炮舰来的。大都会博物馆介绍，摄影师费利斯·比托Felice Beato是最早大量记录中国和日本的职业摄影师之一，也是战地摄影的先驱。第二次鸦片战争期间，他随英法联军来到中国；1860 年 8 月 21 日联军攻陷大沽炮台，守军战至最后一人，比托在炮台里拍下的照片以“残酷的直接”呈现了屠杀。不到两个月后，他拍下的可能是圆明园在被额尔金下令焚毁之前仅有的照片[25]。同一年，他给刚刚代表清廷与英法议和的恭亲王奕訢拍了这张照片。坐在镜头前的亲王神情紧绷，这是一个战败国的面孔。

比托后来定居日本横滨，完成了他一生最重要的作品：记录日本乡村风景和传统风俗[25]。

**歌川贞秀《横滨外商住宅客厅里的外国人》**，1861 年 9 月，木版画三联，每联约 35.6 × 24.8 厘米，大都会艺术博物馆，2007.49.131[27]。

日本这边，大都会博物馆的说明是：1853 年美国海军准将佩里突然到来，让自 1639 年锁国以来与世隔绝了两百多年的日本人大吃一惊。此后国门迅速打开，幕府垮台，现代开始[27]。来自英、荷、法、俄、美“五国”的外国人被限定住在横滨，他们的长相、衣着和生活方式成了版画的热门题材，叫“横滨绘”[27]。

看这幅三联画：西洋式的客厅里，外国商人一家在喝茶、弹琴、逗孩子，窗外停着西洋帆船。大都会博物馆说这是一个想象的场景[27]。画家没有进过这样的房间，他画的是他想象中的“现实”。透视线拉得很深，这是浮世绘画家从西洋版画里学来的。

旁边是歌川广重 1857 年的《名所江户百景·大桥安宅骤雨》[28]，和米勒的《拾穗者》同一年。一阵大雨用无数细细的斜线刻出来，桥上的行人缩着身子快跑。下一章（第 30 章）我们专门去看浮世绘，看它怎样漂洋过海，反过来改变了巴黎的画家。

歌川广重《大桥安宅骤雨》 — **歌川广重《名所江户百景·大桥安宅骤雨》**，1857 年，木版画，37.5 × 24.4 厘米，大都会艺术博物馆，JP3174[28]。

巴黎（1850 年前后）画家主动把“普通人”请进大画布，用历史画的尺寸画农民和工人。画家和政治、革命、监狱离得很近。相机是本国的新发明，很快成为画家的对手和帮手。

北京、上海、横滨战争和条约把外国人、商品和相机一起带了进来。中国画家仍在卷轴上用线条画像，但任熊的自画像里已经有了乱世的气息；日本版画家开始画洋人、学西洋透视。东亚的“现代”，是被推着进门的。

两边的关键词都是“现实”，只是方向相反：巴黎的画家为了看清自己的社会，主动走向乡村和底层；东亚的画家和观众，是被外部世界的现实撞上门来的。

承上启下这一章留下了什么

画什么比怎么画更先被改变。普通人、劳动、乡村葬礼、火车车厢，进入了原本属于神话和帝王的大画布。
画种等级被打破。库尔贝用历史画的尺寸画风俗画，柯罗和巴比松画家让风景成为独立题材。
官方之外的路。1855 年的现实主义馆和 1863 年的落选者沙龙，说明沙龙不再是唯一的出口。
摄影的挑战。相机让“记录”变得廉价，画家必须找到绘画独有的价值。
户外写生。从柯罗的意大利小写生到巴比松的森林，画架被搬出了画室，这条路直接通向印象派。

下一章，我们去日本。1857 年广重画《大桥骤雨》的时候，浮世绘在江户已经流行了很久；日本开港以后，这些廉价的版画流入欧洲，让巴黎的画家们大吃一惊。

练一练自测

《奥尔南的葬礼》为什么在当时让人震惊？请从尺寸和人物两个方面回答。
参考答案
它宽近七米，把村民画成真人大小，这本是历史画中《圣经》、神话人物的特权；人物没有被理想化，执事的红脸膛被评论家嘲笑。它用对待历史事件的方式对待一场乡下葬礼，冒犯了画种等级。
1855 年库尔贝的《画家的画室》被拒后，他做了什么？这件事有什么意义？
参考答案
他在世界博览会官方展场附近自费建了“现实主义馆”，展出四十多件作品，目录前言就是“现实主义宣言”。这是画家绕开官方体系、自己办展的早期例子，后来被印象派继承。
奥赛博物馆怎样解读《拾穗者》中三个女人的姿势？右边远处那个骑马的人是谁？
参考答案
三个女人分别处在弯腰、拾起、直起这一重复动作的三个阶段。骑马的人很可能是庄园管事，负责监督农活和拾穗规矩，提醒观众土地属于地主。
杜米埃为什么在 1832 年入狱？他的《三等车厢》怎样表现底层乘客而不贬低他们？
参考答案
因为石版画《高康大》把国王路易-菲利普画成吞噬人民财富的巨人。《三等车厢》中，母亲、老妇人和睡着的男孩被光照亮，姿态安静，身体有纪念碑般的重量，画家没有把他们变得琐碎或煽情。
柯罗早期的意大利写生和晚年的“回忆”系列有什么不同？
参考答案
早期写生是对着实景画的小幅油画，色块清楚，明暗关系明确，光线清亮；晚年的“回忆”在画室里用湖、半透明的树等固定元素组合，整体是银灰色调，营造温和的忧郁。

出处参考来源

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The Metropolitan Museum of Art，杜米埃版画页：The Past, the Present, and the Future, 41.16.1；Rue Transnonain, le 15 Avril, 1834, 20.23.
GrandPalaisRmn 图片库（卢浮宫）. Corot, Le pont de Narni, RF 1613；The Metropolitan Museum of Art：Corot, Italian Landscape, 50.71.2；Corot, Fontainebleau: Oak Trees at Bas-Bréau, 1979.404；Corot, Ville-d'Avray, 87.15.141；Théodore Rousseau, A Meadow Bordered by Trees, 11.45.5.

图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：《三等车厢》、《持鹦鹉的女人》、《马市》、《奥尔南风景》、《卢河的源头》、《平静的海》、米勒《持耙的女人》《干草垛：秋》《持锹的男人》《背柴的女人》《播种者》石版画、杜米埃《特朗斯诺南街》《纳达尔把摄影提升到艺术的高度》、柯罗《意大利风景》《巴布雷奥的橡树》《阿弗雷城》、卢梭《林边草地》、佚名《达盖尔像》、比托《恭亲王》《攻陷大沽炮台之后》。经 Wikimedia Commons 获取（大都会捐赠，CC0）：《村里的姑娘们》、杜米埃《过去、现在、未来》、歌川贞秀横滨绘三联、歌川广重《大桥安宅骤雨》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：《奥尔南的葬礼》（Google Art Project）、《石工》（The Yorck Project 复制图像）、《画家的画室》、《拾穗者》（Google Art Project）、《晚钟》（Google Art Project）、《播种者》（Google Art Project，波士顿美术馆）、《高康大》、达盖尔《圣殿大道》、柯罗《纳尔尼的桥》《莫尔特枫丹的回忆》、门采尔《轧铁工厂》（Google Art Project）、列宾《伏尔加河上的纤夫》（Google Art Project）、任熊《自画像》。局部均由本课从原图裁切、缩放。