风暴与内心：浪漫主义

戈雅：从宫廷画家到《狂想曲》

弗朗西斯科·德·戈雅Francisco José de Goya y Lucientes（1746–1828）被大都会博物馆称为 18 世纪末、19 世纪初最重要的西班牙艺术家；在漫长的一生中，他从轻快愉悦走向了深刻的悲观和追问[2]。他从 1774 年开始为王室挂毯厂画草图，四十岁时成为国王查理三世的画家，1789 年在新王查理四世治下升为宫廷画家，1799 年又升为首席宫廷画家[2]。

1793 年前后，他在南方港口加的斯生了一场大病，几个月后康复，却完全聋了[2]。一个靠社交和订件过日子的宫廷画家，从此生活在一片寂静里。

《狂想曲》：理性沉睡，心魔生焉

1799 年，戈雅出版了一套 80 幅的寓意版画，叫《狂想曲》Los Caprichos[2]。大都会博物馆说，这套版画大致讨论的是迷信和人类的愚蠢，是戈雅个人的宣言：社会落后的锁链必须打破，人类才能进步；它表明了他的政治自由主义，以及他对无知和思想压迫的蔑视[5]。

为什么好

标题有两种读法。西班牙语的 sueño 既是“睡眠”，也是“梦”。读成“理性的睡眠产生怪物”，是一句启蒙运动的口号：理性一打盹，迷信和愚昧就来了。读成“理性的梦产生怪物”，意思就反过来了：理性自己做的梦，也会生出怪物。戈雅经历过的那个时代，正好两种都见识了。

大都会说，这幅画虽然只是第 43 幅，却成了整个系列意义的象征：理性缺席时会发生什么[4]。这个画家趴在桌上的姿势，后来被无数人模仿。艺术家不再是站在画面外面的冷静记录者，他自己就是那个被噩梦包围的人。

戈雅《1808 年 5 月 3 日》：枪口前的白衬衫

第一眼

夜里，城外的一片荒坡下。右边一排士兵，背对着我们，举枪瞄准。左边一群人挤在山脚，有的捂着脸，有的握紧拳头，有的跪着祈祷。正中间，一个穿白衬衫的人跪在地上，张开双臂。他脚下已经躺着几具血泊里的尸体。一盏方形的大灯笼放在地上，把所有的光都打在他身上。

背后的事

1808 年 5 月 2 日，马德里市民起来反抗入侵的拿破仑军队，起义被血腥镇压；当天夜里到第二天凌晨，法军枪决了被捕的起义者。这场起义拉开了长达六年的西班牙独立战争[8]。

六年后，战争结束。阿拉贡自治区政府的戈雅基金会整理的资料说：1814 年 2 月，戈雅写信给摄政委员会，表示“热切希望用画笔使我们反抗欧洲暴君的光荣起义中最显著、最英勇的事迹永垂不朽”；摄政委员会同意由国库支付材料费，并在他作画期间每月付给他 1,500 里亚尔。这对作品原本由摄政委员会订购，后来由复位的斐迪南七世接手，画完后立即被安放在王宫里[8]。大都会博物馆则提到另一层背景：戈雅曾向约瑟夫·波拿巴的法国政权宣誓效忠，复辟后他的忠诚受到质疑，于是用这两幅画纪念西班牙人反抗法国的起义，以此表明立场[2]。

为什么这样画

传统的战争画，主角是将军和胜利。这幅画里没有将军，没有英雄的胜利，主角是一个叫不出名字的普通人，正在被杀。大都会说，戈雅这两幅画体现了他晚期深暗的色调和流动的笔触[2]。画面下半部分的颜色，是泥土、血和夜色；笔触很快，很多地方只是几笔就带过去了。

还有一个细节：戈雅基金会提到，画面左下角至今留有 1937 年西班牙内战期间把画转移到巴伦西亚时造成的损伤[7]。一幅关于战争的画，又被另一场战争伤过。

在画这两幅大画之前，戈雅已经用版画记录了好几年战争。《战争的灾难》共 80 幅，大都会说，这些版画以同情、诚实和对受害者的尊重讲述每一个场景，在此之前从没有人如此有力地讲述人对人的残忍；整套铜版直到戈雅死后 35 年的 1863 年才由西班牙皇家美术学院首次出版[9]。大都会的另一篇文章认为，它在戈雅生前没有出版，大概正是因为对战争的控诉太过鲜明[2]。

黑色绘画：《农神吞噬其子》

为什么这样画

没有人知道戈雅为什么在自家餐厅的墙上画这个。戈雅基金会介绍了一种解读：萨图恩是忧郁之神，这幅画可以理解为戈雅当时心境的象征，他已年老，1819 年又生过一场重病[10]。萨图恩也是“时间”，时间吞噬一切，包括它自己的孩子。

看画法：戈雅基金会形容这幅画非常简单，近乎抽象；脸部用强烈有力的笔触画成，人物从一片暗而中性的、不太真实的背景中浮现出来，红色的血和黑灰色形成对比[10]。他们还说，这种表现主义影响了 20 世纪的画家，比如西班牙的索拉纳和英国的弗朗西斯·培根[10]。

这些画后来的命运也很曲折。戈雅基金会的资料说：1873 年银行家埃米尔·德·埃朗热买下这座房子，看到它破败不堪，便请当时为普拉多工作的修复师马丁内斯·库贝利斯把壁画转移到画布上；1878 年它们在巴黎世界博览会上展出，后来埃朗热把它们捐给西班牙国家，1881 年的王室法令让它们回到西班牙，进了普拉多[11]。修复过程中颜料多处脱落，戈雅基金会说，受损最严重的地方之一就是眼睛，后来被重新补画过[10]。

籍里柯《梅杜萨之筏》：没有英雄的海难

第一眼

先感受尺寸：将近 5 米高，7 米多宽。卢浮宫的策展人科姆·法布尔说，卢浮宫特意把它挂得很低，让观众几乎可以把画框当作踏板，“登上”木筏；1819 年沙龙上第一批观众就有这种感觉[13]。

一只用残骸绑成的木筏，漂在灰绿色的海上。左下角是死人，越往右上越是活人，最高处一个人站在木桶上，拼命挥着一块布条。

真实事件

卢浮宫的说明是：1816 年 7 月 2 日，法国护卫舰“梅杜萨号”在塞内加尔外海的阿尔甘浅滩搁浅，船无法脱困，船员用残骸扎了一只木筏；木筏上起初载着 150 人，在烈日下漂流十二天之后，被前来搜寻的“阿耳戈斯号”发现时，只剩下 15 个幸存者[12]。卢浮宫的播客补充：船长是一个已经 25 年没有航海的贵族，他慌忙下令造筏，自己却带着最有特权的乘客乘小艇离开了；木筏上发生了打斗、杀戮和吃人[13]。两位幸存者科雷亚尔和萨维尼在 1817 年 11 月写出了他们的遭遇，丑闻由此爆发，籍里柯后来还见到了他们[13]。

为什么这样画

籍里柯为这幅画做了大量准备。卢浮宫的播客里，谢尼克说他在巴黎的鲁勒郊区（Faubourg-du-Roule）租了一个大画室，离博容医院不远；据说医院的一位实习医生借给他一截手臂、一颗被处决者的头颅，因为解剖用的常常是死刑犯的尸体。法布尔也提醒，这些故事里传说和事实很难分开：比如他剃了光头、把自己关起来不出门，比如他和腐烂的人体碎块共处好几天[13]。可以确定的是，他留下了一批令人难以直视的研究画。

为什么好

大都会博物馆说，这幅画以骇人的直白、强烈的情感和明显的“没有英雄”，成了新兴浪漫主义风格的标志[1]。它用的是最传统的手段：巨大的尺寸、金字塔构图、米开朗琪罗式的肌肉。法布尔认为，刚从罗马回来、被米开朗琪罗震撼的籍里柯，也许是想画一座自己的西斯廷礼拜堂[13]。可他把这些用来给历史英雄的手段，用在了一桩丑闻上，用在一群被抛弃的普通人身上。

沙龙上，这幅画的题目只是《海难场景》，可法布尔说，人人都知道它指的是什么，这显然是对政府的批评[12][13]。籍里柯生前没把它卖出去。法布尔在他的墓前说，他的三件大作到他死时都还在画室里，是死后才被人争抢的[13]。

德拉克洛瓦《自由引导人民》：一座街垒上的金字塔

第一眼

硝烟里，一个女人赤着脚，一手举着三色旗，一手握着上了刺刀的步枪，回头招呼身后的人，跨过街垒和尸体往前冲。左边跟着一个戴高礼帽的人和一个挥刀的工人，右边一个少年两手各握一把手枪。前景横着几具尸体。

背后的事

1830 年 7 月 27、28、29 日，巴黎人起来反抗复辟的波旁国王查理十世，史称“七月革命”。卢浮宫的文章说，德拉克洛瓦亲眼目睹了这场自发的民众起义；革命成功唤起了法国人的爱国自豪，被禁了十五年的三色旗重新出现，也让他想起了担任过共和国部长和大使的父亲、在拿破仑大军里当军官的兄弟们[16]。

他那时正处在低谷。卢浮宫说，1828 年《萨达纳帕勒斯之死》的惨败让他的上升戛然而止，人们指责他故意违背一切道德和艺术规则；七月革命给了他一个意想不到的翻身机会，他 9 月动笔，12 月完成，前后不到四个月[16]。

为什么好

卢浮宫的文章说，德拉克洛瓦不想把一堆“见闻”拼在一起，他要找一个把画面统一起来的力量；答案是一座金字塔：街垒是底座，自由女神是重心，三色旗是塔尖。这样，这幅画同时是历史画、寓意画，还混合了风俗场景、肖像、静物和城市风景[16]。把它和《梅杜萨之筏》放在一起看：同样是一座人的金字塔，同样从前景的尸体开始往上爬；籍里柯的塔尖是一块向远方求救的布，德拉克洛瓦的塔尖是一面向观众冲过来的旗。

卢浮宫还说，德拉克洛瓦是最充分利用颜料一切性质的画家：他靠色彩的并置而不是明暗的深浅来塑造体积、让阴影活起来，用颗粒状、奶油状、稀薄如水的不同质地区分远近[16]。这就是“色彩派”的意思。

萨达纳帕勒斯与阿尔及尔：想象的东方，看见的东方

这幅画没有卖出去。卢浮宫说，德拉克洛瓦本希望王家博物馆能买下它，结果失败了，画在他家里放了十五年左右，大约 1846 年才卖给一位经营巴黎煤气照明的爱尔兰裔实业家，此后几经转手，1921 年才进入卢浮宫[18]。

大都会博物馆把这幅画归入“东方主义”东方主义：它和德拉克洛瓦 1824 年的《希阿岛的屠杀》一样，用战争和毁灭的场面表现浪漫主义的主题：人的苦难、无法控制的力量和情感的极端；大都会也指出，很多东方题材对军事暴行的强调，反映的是那个世纪不断的冲突，比如希腊独立战争和 19 世纪 30 年代法国对阿尔及利亚的征服[3]。

真的去了一趟

1832 年，事情变了。德拉克洛瓦博物馆的资料说：法国派遣莫尔奈伯爵率团出使摩洛哥苏丹，原定随行的画家临时退出，德拉克洛瓦被推荐为大使的旅伴；使团 1832 年 1 月 10 日从土伦乘“珍珠号”出发，24 日抵达丹吉尔。对这位恋家的画家来说，这次旅行是一生中最重要的经历之一，他画得异常勤奋，写信说“我此刻就像一个在做梦的人，看见了害怕会消失的东西”[20]。常见的说法是，他在回程时短暂停留阿尔及尔，见到了一户人家的女眷居室。

弗里德里希：背影里的人

卡斯帕·大卫·弗里德里希Caspar David Friedrich（1774–1840）住在德累斯顿。汉堡美术馆称他为德国浪漫主义最重要的艺术家，说他把风景画变成了“新时代的艺术”[21]。2023–2024 年，为纪念他诞辰 250 周年，汉堡美术馆举办了多年来最全面的弗里德里希展，展出 60 多幅油画和约 100 件素描[21]。

1810 年它和《橡树林中的修道院》在柏林一同展出。几周后，1810 年 10 月 13 日，作家克莱斯特主编的《柏林晚报》发表了一篇评论，题为《面对弗里德里希海景的感受》；柏林国家博物馆说，克莱斯特请诗人布伦塔诺和阿尔尼姆写评论，又亲自改写、扩充，赋予了它新的思想方向，这些文字至今是对当时最现代的浪漫主义风景观最深刻的思考之一[23]。一幅画引出一场文学讨论，这件事本身就很浪漫主义。

为什么这样画

大都会博物馆 2001 年的展览说明写道：弗里德里希的风景很少画白天或阳光，画的是黎明、黄昏、雾和霭这些引人入神秘的现象；对他来说，天空和它变幻莫测的光是神圣的显现；歌德曾请他为一项气象调查画云，竟冒犯了他[26]。展览说明还提到，对德累斯顿那一版《两个凝望月亮的男人》，解读五花八门，从纯基督教的到异教的、神秘的、政治的都有，画中人的衣着可以读作对当时德国政治局面的暗示[26]。

这和第 8 章的北宋山水可以对照着想。范宽也让人在大山面前缩成一队小小的驮马，郭熙也讲“三远”。但中国画家的人是在山水“里面”行走、可以“可游可居”；弗里德里希的人站在世界的边上，背对着我们，望着一片走不进去的无限。

透纳：光、蒸汽与风暴

J. M. W. 透纳Joseph Mallord William Turner（1775–1851）生在伦敦。大都会博物馆称他是 19 世纪英国最多才多艺、最成功、也最有争议的风景画家；他 14 岁进皇家美术学院学习，26 岁成为正式院士，五年后当上透视学教授[27]。他一生画满了几百本速写簿，即便是最富想象力的画，也以现场写生为基础[27]。

大都会说，透纳想表达宏大的情感，尤其被当代生活中“崇高”的一面吸引：1834 年议会大厦失火，他在泰晤士河的一条船上观看了这场大火[27]。

伦敦国家美术馆的说明：“无畏号”是一艘 98 门炮的三层甲板战舰，用五千多棵橡树的木材造成，1805 年特拉法尔加海战中曾掩护纳尔逊的旗舰；1838 年，这艘四十多岁的老船被海军部卖给泰晤士河南岸罗瑟希德的一个拆船商，由蒸汽拖船从希尔内斯拖去拆解[28]。透纳大概没有亲眼看到拖船的那一幕，是根据报道想象出来的[28]。

展出时，这幅画配了透纳改写自坎贝尔诗句的两行：“那面曾迎着战火与海风的旗帜，/ 不再属于她。”国家美术馆说，画里的无畏号已经不挂英国国旗，拖船上却飘着一面白色的商用旗[28]。有人出价想买，透纳一直留着，称它是“我的宝贝”，直到 1851 年去世，后来随他的遗赠归属国家[28]。

第一眼

一片金黄和灰蓝的雾。过了几秒，你才会看见右下方一道黑褐色的斜线，从画面底部一路冲到中央，尽头是一个黑色的烟囱和一团火光。火车正冲着我们开过来。

那只看不见的野兔

国家美术馆说，透纳在铁轨大约中段的地方轻轻画了一只野兔，跑在火车前面；颜料随着年代变透明，今天已经看不见了，但 1859 年布兰达德根据这幅画刻的版画里还能看到。一位画家回忆，少年时曾看着透纳在画展开幕前一天做最后的修饰，按他的说法，代表“速度”的是野兔，而不是火车[29]。

透纳讨厌火车吗？国家美术馆认为不太可能，因为他常常乘坐蒸汽火车这类新交通工具，他把火车和桥都看作值得入画的题材[29]。艺术史家约翰·盖奇说，标题已经表明，透纳画的不是大西部铁路的风景，而是一则关于自然力量的寓言[29]。大都会博物馆则说，这幅近乎抽象的画，用强烈的对角线、明暗对比和翻腾的笔触，唤起了工业革命带来的急速变化[27]。

康斯太布尔：天空与故乡

约翰·康斯太布尔John Constable（1776–1837）和透纳几乎同龄，走的却是相反的路。大都会博物馆引了他的一句话：“我应该把自己的地方画得最好。”当时大多数风景画家到处旅行，寻找如画或崇高的风景，康斯太布尔却从没离开过英国；他的名字和故乡斯陶尔河谷紧紧连在一起，那一带有时被叫作“康斯太布尔乡村”[32]。他的父亲是磨坊主和谷物商[32]。

第一眼

夏天的正午。一辆空的木头大车，被三匹马拉着，正蹚过浅浅的水塘。左边是一座红顶白墙的农舍，右边是一片阳光下的草场。天上堆着大团的白云，左上角有一片乌云正在聚拢。

国家美术馆说，这是萨福克郡弗拉特福德的磨坊水塘，那座水磨坊由康斯太布尔家经营了将近一百年，离他出生的东伯格霍尔特大约一英里[33]。

为什么这样画

大都会博物馆说，康斯太布尔拒绝了当时公认的画种等级：讲历史和神话故事的理想化风景排在前面，观察自然得来的景色排在后面；他想让更朴素的耕地和农活场面得到承认[32]。国家美术馆说，他欣赏 17 世纪佛兰德斯和荷兰的风景画，因为它们画的是自然的而非古典化的风景，他大概也从中得到鼓励：那些画家把大车过河这样不英雄的小事当成了画的主题[33]。这就是第 20 章荷兰风景画的回响。

这幅画虽然是萨福克的风景，却是在伦敦的画室里画成的。他先在户外画了很多年速写，再画一张和原作一样大的油画草稿来确定构图，最后才画正式的作品[33]。

画云

大都会博物馆说，1821 和 1822 年是康斯太布尔集中“画天空”的时期，他在伦敦北郊的汉普斯特德荒野画了几十张云的研究；它们画得很快，湿画湿，几乎每张都像科学记录一样写着日期、时间、风向和天气；这些云的研究今天备受推崇，但他生前从没展出过[32]。

大西洋彼岸：科尔《牛轭湖》

托马斯·科尔Thomas Cole（1801–1848）生在英格兰兰开夏，17 岁随家人移民美国。大都会博物馆说，1825 年他沿哈德逊河北上卡茨基尔山写生，画了三幅风景放在纽约一家书店的橱窗里，被画家特朗布尔一眼看中；特朗布尔看到的，是美国风景中前人忽视的“荒野感”。科尔由此带动了后来被称为哈德逊河画派的一代美国风景画家[37]。

看这幅画：画面从左上到右下被一条对角线切开。左边是刚刚过去的雷雨，乌云、被雷劈断的枯树、黑暗的荒野；右边是雨后的阳光，蜿蜒的康涅狄格河拐出一个 U 形的大弯，河边是一块块整齐的农田。大都会的说明是：阳光照亮了种满庄稼、堆着干草、放着羊的私人田产，构图强调的是欧裔美国人的定居正在侵入一片所谓“未开发的荒野”[38]。

再找画家：画面下方正中，科尔把自己画了进去，他停下手中的速写，回头看着我们[38]。他站在荒野这一边。和弗里德里希的背影人物不同，他转过身来，好像在问我们：你站在哪一边？