看画 · 一部东西方绘画史 第五部分 · 18 世纪 ／ 第 27 章
第 27 章
宫廷、城市与新眼光：东方的 18 世纪
18 世纪的北京、扬州和京都，住着三种很不一样的买画人。乾隆皇帝请一位意大利耶稣会士用明暗和透视给他画马、画像；扬州的盐商花钱买一群“怪”画家的梅花和竹子；京都一家蔬菜批发铺的老板转行作画，花大约十年画了三十幅鸡、鸟和鱼。这一章看同一个世纪里，东方的画家怎样换一副眼光看世界。
约公元 1700 年 — 1800 年 ｜ 清 · 康雍乾 ｜ 日本 · 江户中期 ｜ 北京、扬州、京都
郎世宁《百骏图》局部 ，雍正六年（1728），台北故宫博物院。马群一匹接一匹走进河里，右边一个牧马人骑在马背上拉缰绳。看右下角那匹背对我们低头喝水的马：它屁股朝外、身体往画里缩进去，这是中国传统画马很少用的角度。
时代速写 三座城市，三种买画的人大英百科全书说，18 世纪耕地扩大、人口迅速增长、治理得力，把清朝带到了权力的顶峰[1] 。康熙（1661–1722 在位）、雍正（1722–1735 在位）、乾隆（1735–1796 在位）三位皇帝前后接力[2] 。大英百科全书说，在雍正和乾隆两朝，商业持续兴旺，手工业繁荣，天主教传教士被容许留在宫中，充当天文学家和画家；绘画、版画和瓷器都很兴盛[2] 。乾隆在位六十年，是中国历史上在位最久的皇帝之一；1755 到 1760 年间的几次远征，把今天的新疆纳入了版图[1] 。
大都会艺术博物馆的说法是：18 世纪，清朝宫廷主持了一场宫廷艺术的复兴，作品的尺幅越来越大，做工越来越精，描绘越来越细[3] 。在这场复兴里，一个关键人物是意大利耶稣会士郎世宁，他帮助宫廷创造了一种把西方写实和中国传统构图、笔法结合起来的新画风[3] 。
南方的扬州，是另一番光景。扬州是两淮盐政的所在地。大英百科全书说，扬州的盐商积累了惊人的财富，从 16 到 18 世纪一直是文艺的赞助人，让扬州成为重要的文化中心[4] 。一群从各地来的画家住在这里卖画，后来被称为“扬州八怪”。大英百科说，他们受到 18 世纪初扬州富商的赞助[5] 。
再往东，日本的京都也在变。三井记念美术馆介绍三井家的历史：三井高利 1673 年在江户开了“越后屋”，后来在京都、大阪、江户都开了绸缎店和钱庄，生意做到替幕府和朝廷办事[6] 。这一章要看的圆山应举，就和三井家来往密切；三井家今天还藏着他的国宝《雪松图屏风》[6] 。伊藤若冲本人则是京都锦小路一家蔬菜批发铺的主人，后来转行当了画师[7] 。
谁出钱买画？ 这一章的三条线，正好对应三种买家。北京：皇帝本人，他下旨，宫里的画家照办，画好了挂在宫殿里、收进内府。扬州：有钱的盐商和城里的文人，画家靠卖画过日子。京都：大商人家族和寺院，商人家里收藏屏风，若冲则把自己的画捐给寺院。买家不同，画的东西、画的样子也就不同。
1700
1725
1750
1775
1800
康熙
雍正
乾隆 1735–1796
郎世宁抵澳门 1715
《聚瑞图》 1723
《百骏图》 1728
《大阅图》 1739
万树园赐宴 1754
金农自画像 1759
若冲《动植彩绘》 约 1757–1766
郎世宁去世 1766
巴黎刻《得胜图》 1769–1774
《十便十宜》 1771
应举《藤花图》 1776
乾隆退位 1796
若冲去世 1800
时间轴按真实比例绘制。朱红色是中国，赭色是日本，蓝色是在欧洲完成的事。若冲画《动植彩绘》的那十年，巴黎的布歇正在画他的洛可可（第 24 章）；巴黎的版画家给乾隆刻铜版的时候，大卫还没画出《荷拉斯兄弟之誓》（第 26 章）。
规则 三种“看”的规则同一个世纪，三座城市里的画家，对“画得好”有三种不同的答案。先用一张表把它们摆在一起，后面再一件一件看。
北京宫廷 扬州 京都
谁出钱 皇帝。画家奉旨作画，署名前面写一个“臣”字 盐商、城里的文人和过客 大商人家族、寺院；也有画家自己出钱捐画 画什么 皇帝本人、骏马、猎犬、阅兵、宴会、战争、祥瑞 梅、兰、竹、石，神仙和古人，偶尔画鬼 鸡、鱼、虫、花、松、藤，眼前看得见的东西 好的标准 “像”：脸要像，马要像，事情要记录准确 “怪”和“拙”：笔墨有个性，诗书画合一 “写生”：照着实物画，再加上装饰的美 新东西 欧洲的明暗、透视、油画 卖画的市场：画家以布衣身份靠卖画为生 欧洲的透视（经中国传来的“眼镜绘”）、极细的设色 本章代表 郎世宁、王致诚、艾启蒙 金农、郑燮、罗聘等 伊藤若冲、圆山应举
这三种标准并不互相隔绝。扬州画家看不上宫廷的精细，大英百科全书说郎世宁的中西合璧画风影响了不少宫廷画家，却被文人批评家所忽略[5] ；可是京都的圆山应举，恰恰从欧洲透视里找到了自己的路[8] 。一个世纪里，“西洋”在北京是皇帝的写真工具，在扬州几乎没人理会，在京都成了年轻画家的新眼镜。
技法 西法与中法：一幅画几个人画郎世宁是米兰人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内Giuseppe Castiglione （1688–1766）。故宫博物院的介绍是：他年轻时受过系统的绘画训练，加入耶稣会，1714 年离开欧洲，次年到达澳门，起汉名郎世宁，随即在康熙末年进入宫廷，此后几十年为皇帝画历史画、肖像、走兽和花鸟；他还把欧洲的焦点透视 介绍到中国，协助学者年希尧写成讲这种画法的书《视学》[9] 。
可是，到了中国宫廷，西洋画法不能原样照搬。故宫博物院对几幅作品的说明，正好把这种“妥协”讲得很具体：
问题 欧洲的习惯 在清宫怎么改
脸上的阴影 强烈的侧光，一半脸亮一半脸暗 郎世宁减弱光线亮度，避免中国人忌讳的“阴阳脸”[10] ；用“平光”处理明暗，轮廓线几乎被颜色隐去[9] 材料 油画布、油画颜料 多数作品用中国的绢、纸和颜料，追求“西方细笔油画”的效果[9] ；王致诚的《乾隆射箭图》则是纸本油画[11] 分工 一幅画通常由一位画家（和他的作坊）完成 《弘历观画图》里，乾隆的脸由郎世宁用西法画，衣服由中国画家用传统“战笔描”画，小童、房屋、树木也由中国画家完成[12] ；艾启蒙的《十骏犬图》里，狗是西法，衬景山水是中国画家画的[13] 空间 一个固定视点，焦点透视 近景人马用西法，远山“保留了清宫写实山水的一些程序”[9]
“合笔” 故宫博物院说，中西画家携手创作，是乾隆朝宫廷绘画的一大特色[13] 。所以看清宫的画，要习惯一个问题：这一块是谁画的？脸、马、盔甲往往出自西洋画家，山石、树木、衣纹往往出自中国画家。像《哨鹿图》这样的大画，故宫博物院认为不可能一人完成，一定有中国画家和法国画家王致诚等人的笔墨[14] 。
名作精读 从紫禁城到锦小路先看北京宫廷的五组作品，再去扬州，最后去京都。
郎世宁《百骏图》与它的稿本 Giuseppe Castiglione (Lang Shining), A Hundred Steeds
作者 郎世宁（1688–1766），意大利耶稣会士，历仕康熙、雍正、乾隆三朝[15]
年代 雍正六年（1728）。款题“雍正六年歲次戊申仲春。臣郎世寧恭畫。”[15]
形式 手卷，设色
尺寸 94.5 × 776.2 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画000916[15]
← 左右滑动看全卷（图片分辨率有限）。第 24 章已经看过这卷画的全貌，这里凑近看细节，再看它的稿本。
第一眼
七米多长的画卷上，是秋天的草原。台北故宫的说明是：一百匹姿态各异的马在草原和树林之间放牧、休息，光影的细致变化让画面有一种精致的写实感[15] 。有的马在打滚，有的在河里洗澡，有的在树下吃草；牧马人在帐篷边休息，也有人骑马套马。
该看哪里
1 水里的倒影
一匹黑白花马站在河里，马身后有个牧马人正在给它擦洗。马腿在水面下变淡，水面上有它的倒影。中国传统画马，很少这样画水的透明和反光。
2 树干的立体感
台北故宫指出，树木上有许多堆叠颜料的处理，远山石块的画法也不同于中国传统笔法[15] 。看这棵树干：一边亮一边暗，像圆柱一样鼓出来。树下躺着一个睡觉的牧马人。
3 打滚的马
左下角一匹马四脚朝天，在草地上打滚。马肚子、马腿都按照前后关系缩短了。台北故宫说，马的大小也随远近而按比例变化[15] 。
大都会博物馆的稿本
纽约大都会艺术博物馆藏有一卷《百骏图》的白描稿，纸本水墨，94 × 789.3 厘米，博物馆定为可能作于 1723–1725 年[16] 。大都会的说明是：这卷巨大的画稿是郎世宁画稿中唯一的存世例子，正是台北故宫那卷《百骏图》的蓝本；稿本里的风景用西式透视，人物常用夸张的短缩法 ，草木用随手的卷曲线和交叉排线画出[3] 。
《百骏图》稿本局部 ，纸本水墨，大都会艺术博物馆，1991.134[16] 。只用墨线，马身没有一点阴影。正本里的同一组马 ，台北故宫。低头吃草的马、背对我们的花马、向右站着的白马，位置几乎和稿本一样。
把两张放在一起对照：稿本只确定了每匹马的位置和姿势；到了正本，郎世宁才用颜色一层层加上明暗，让白马的肚子下面出现一道淡淡的灰影，让花马的屁股鼓出来。稿本和正本的关系，就像欧洲画家先画素描构图、再上油彩。大都会还说，这卷画的巨大尺幅本身也透露出欧洲的影响，好像郎世宁把一张西式画布拉长，做成了一条建筑上的饰带[3] 。
为什么这样画
台北故宫的说明是：从构图看，这卷画一方面延续了中国“牧放马群”的传统图式，另一方面在山水树木的布置上充分显露西洋的深远效果[15] 。题材是中国的，长卷的形式是中国的，绢和颜料也是中国的；可是马的体积、树的阴影、远处一层层退后的草原，用的是欧洲人看世界的方法。
《聚瑞图》与《平安春信图》：花瓶和少年皇帝 Assembled Auspiciousness · Spring’s Peaceful Message
作品 郎世宁《聚瑞图》
年代 雍正元年（1723）九月十五日
尺寸 173 × 86.1 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画000803[17]
台北故宫说，这是郎世宁现存有纪年的最早作品，离他来到中国大约八年[17] 。
右上角的题字讲明了来由：“皇上御極元年。符瑞疊呈。分岐合穎之穀。實於原野。同心並蒂之蓮。開於禁池。臣郎世寧拜觀之下。謹彙寫瓶花。以記祥應。”[17] 雍正登基第一年，田里长出了一茎多穗的谷子，宫里的池塘开出了并蒂莲。郎世宁把这些吉祥的东西插进一只瓶子，画下来献给新皇帝。
台北故宫指出，元明以来就有这种祥瑞瓶花的画法，但这幅画几乎看不到勾勒的线条，颜色带着很强的光影效果，更接近西洋写生的观念；画里的青瓷弦纹瓶和木座画得极其详实，在清宫收藏里可以找到真实对应的器物[17] 。
1 瓶子的高光
青瓷瓶的左边亮，右边暗，瓶身的弦纹一道道凸起，瓶口下面有一小块反光。这是欧洲静物画的画法。
2 没有轮廓线的花
莲花的花瓣靠颜色的深浅分出前后，几乎找不到一根墨线。中国花鸟画通常先用线勾出花瓣再填色。
郎世宁《平安春信图》 ，纸本设色，68.8 × 40.8 厘米，故宫博物院，故00005361[10] （图片分辨率有限，颜色可能偏差）。
竹子、梅花和湖石之间，两个穿汉装的男子正在递一枝梅花。画上没有作者署名。乾隆 72 岁那年（1782）在画上题了一首诗：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰？”故宫博物院据此推断，画的是少年弘历，没有胡子、穿红鞋的那位就是十几岁的乾隆，画出自郎世宁之手[10] 。
诗的意思是：画像是世宁的拿手本事，他画下了我少年的样子；如今走进屋来的白发老人，已经认不出画里的人是谁了。一位皇帝对着自己少年时的写真发感慨。故宫博物院说，郎世宁在这里用西方解剖学把五官画得细腻、清晰、有立体感，同时减弱光线，避免“阴阳脸”，这种手法得到了乾隆的高度赞赏[10] 。
《乾隆皇帝大阅图》：皇帝的骑马像 The Qianlong Emperor in Ceremonial Armour on Horseback
作者 郎世宁
年代 乾隆四年（1739）南苑大阅之后；画的是 29 岁（虚岁）的弘历[9]
材质 绢本设色，立轴
尺寸 纵 332.5 厘米，横 232 厘米
收藏 故宫博物院，故00008761[9]
第一眼
一位年轻皇帝，穿着金黄色的盔甲，戴着顶上插黑缨的头盔，骑一匹白底棕斑的马，从左往右缓缓走来。背上插着箭，腰间挎着弓袋。画有三米多高，几乎和真人真马一样大。
故宫博物院的介绍是：乾隆四年（1739），弘历亲临南苑检阅八旗军的队列和各种兵器、火器的操练；乾隆每三年举行一次大阅，以壮军威。这幅画是他 29 岁时的戎装像，也是郎世宁盛年的佳作[9] 。
该看哪里
1 没有阴影的脸
脸几乎是正面受光，看不到一边亮一边暗。故宫博物院说，郎世宁在这里减弱了素描手法，以“平光”处理明暗[9] 。
2 盔甲上的龙
金黄的甲面上绣着龙和云，一颗颗铜钉排成行，每颗钉上都点了高光。
3 欧洲的云
故宫博物院说，天空中云彩的画法“全出自西法”[9] 。云是一团团有体积的蓬松棉絮，下面带着灰影。
4 马眼里的光
马眼睛里有一个小白点的高光，鬃毛一缕一缕地亮。笼头上的金饰和宝石也都点了高光。
5 像静物写生的草
故宫博物院说，近景的草叶“近乎西方的静物写生”，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些程序[9] 。
为什么好
故宫博物院的评价是：这幅画基本上用中国传统的绘画工具和材料，取得了西方细笔油画的效果；线条在起了轮廓线的作用之后，几乎被色彩隐去[9] 。站在画前，你看到的是一位真实的、可以认出来的年轻人，而不是一个程式化的“帝王像”。
为什么这样画
满洲皇帝看重骑射。故宫博物院说，清代的大阅制度始于皇太极，顺治时定为三年一次；大阅时皇帝全副武装，检阅火器营、鸟枪营、前锋营等兵种[9] 。这幅画要传达的，是一位能骑马打仗的满洲君主。用西法画，让盔甲、马匹、弓箭都像真的一样，正好服务于这个目的。
郎世宁等《万树园赐宴图》 ，绢本设色，221.2 × 419.6 厘米，故宫博物院，故00006275[18] 。1754 年五月，乾隆在避暑山庄的万树园设宴，招待前来归附的蒙古杜尔伯特部首领“三车凌”。宫廷画家奉旨作纪实性描绘[18] 。看画面中间那座巨大的蒙古包，和两侧排成方阵的人群。王致诚《乾隆射箭图》屏 ，纸本油画，95 × 213.7 厘米，故宫博物院，故00008760。画的是乾隆和随从在避暑山庄试马埭射箭，画上无款，据杨伯达考证出自王致诚之手；完成后曾挂在如意洲双松书屋[11] 。（照片带有画框。）
郎世宁并不孤单。故宫博物院介绍：法国人王致诚Jean Denis Attiret （1702–1768），自幼随父学画，主攻油画人物肖像，后留学罗马，乾隆三年（1738）来华供奉内廷，善画马和人物，还参与了圆明园西洋楼的设计修建[11] 。波西米亚人艾启蒙Ignatius Sichelbarth （1708–1780），乾隆十年（1745）来华，在宫中师从郎世宁，专画人物、走兽和翎毛[13] 。三位西洋画家，加上一大批中国宫廷画家，构成了乾隆朝宫廷绘画的主力。
在巴黎刻的《平定准噶尔回部得胜图》 Conquests of the Qianlong Emperor in the Western Regions
作品 铜版画一套 16 幅，蚀刻加雕刻[19]
画稿 郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义（Jean Damascène Sallusti）[19]
刻版 巴黎，由柯升Charles-Nicolas Cochin 主持，勒巴、圣奥班、普雷沃、阿利亚梅等人刻制，1767–1774 年[19]
本页图 大都会艺术博物馆藏两幅：《伊犁人民投降》，普雷沃刻，1769，45.100.1；《鄂垒扎拉图之战》，勒巴刻，1770，版面 57.2 × 92.8 厘米，45.100.3[20]
《鄂垒扎拉图之战》 ，勒巴Jacques-Philippe Le Bas 刻，1770 年，大都会艺术博物馆[20] 。前景是混战的骑兵和步兵，中景是敌营的帐篷，远处的山一层层淡下去。
一张订单，跨了半个地球
京都大学高田时雄的研究把这件事讲得很清楚。1755 到 1760 年的西域战争结束后，乾隆挑选了 16 个最重要的战役场面，命郎世宁等宫廷画家画成大幅战图，挂在紫光阁[19] 。据当时在北京的传教士刘松龄的信，乾隆后来看到德国奥格斯堡画家鲁根达斯Georg Philipp Rugendas 的战争版画，非常喜欢，于是命郎世宁、艾启蒙、王致诚和安德义把这些战图缩画成稿，准备送到欧洲刻成铜版[19] 。
1765 年，前四幅画稿连同乾隆的谕旨、郎世宁的说明信，经广州的法国东印度公司送往欧洲，1766 年秋天到达巴黎[19] 。法国国务大臣贝尔坦把任务交给皇家绘画雕塑学院院长马里尼侯爵，马里尼又交给当时法国最好的版画家柯升；柯升挑了四位最好的学生，后来又加了四位[19] 。原计划两年完成，结果一做就是七年：第一批两块铜版 1769 年 12 月完成，全部铜版和印本直到 1774 年 12 月才离开巴黎；清宫档案记载，16 幅画稿、16 块铜版和每幅 200 张印本，到 1777 年才全部收齐[19] 。
《伊犁人民投降》 ，普雷沃Benoît-Louis Prévost 刻，1769 年，大都会艺术博物馆[20] 。按高田时雄的研究，这一幅的画稿出自艾启蒙[19] 。画面下方的署名 ：“Gravé par J. P. Le Bas Graveur du Cabinet du Roi, et de son Académie de Peinture, et Sculpture. 1770.”（国王版画室及皇家绘画雕塑学院版画家勒巴刻，1770 年。）高田时雄指出，完整的铜版下方用拉丁文刻着画稿作者、柯升和刻工的名字，但很多在中国装订成册的本子把这部分遮掉了[19] 。
为什么好看，为什么重要
看画面的密度：上百个人、上百匹马，每一个都有清楚的动作，远近按透视缩小。中国的绢本画做不到这种细线排出的灰调；铜版可以印很多份，分赐给王公大臣。克利夫兰艺术博物馆的说明是：这套版画由乾隆下令制作，用来表彰将士在平定西域时的勇敢，乾隆在每一幅上都加了自己的诗[21] 。高田时雄说，乾隆后来又下令在中国本地刻了好几套类似的战图，这一套是其中第一部[19] 。
一幅中国皇帝的战争纪念画，由意大利人起稿，法国人刻版，在巴黎印刷，再漂洋过海运回北京。第 24 章讲过，同一时期法国人想象的“中国”被织成挂毯送到了乾隆面前；这里反过来，中国皇帝的订单让巴黎最好的版画家忙了七年。
乾隆的收藏与题字：画上的“弹幕”
乾隆不只请人画画，他还是一位疯狂的收藏家。大英百科全书说，乾隆是宋徽宗以来最有精力的皇家艺术赞助人，他建立了一个包含四千多件清代以前书画的皇家收藏，并把它们编入了一版又一版的《石渠宝笈》[5] 。台北故宫学者许兆宏的研究说，乾隆八年（1743）开始命大臣编纂《秘殿珠林》和《石渠宝笈》，《石渠宝笈》成书于乾隆十年（1745），续编到乾隆五十八年（1793）才成书[22] 。
三希堂
台北故宫藏有一方乾隆的白玉“三希堂”印。院方说明：乾隆得到王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》三件东晋书法后，把养心殿西暖阁旁边的一个小间命名为“三希堂”，专门收藏这三件稀世珍宝；西暖阁是皇帝批阅奏章、与大臣商议机密的地方，三希堂可以说就是皇帝的书房[23] 。
王羲之《快雪时晴帖》册（局部） ，帖心 23 × 14.8 厘米，台北故宫博物院，故书000141[24] 。右边暗褐色的一块是帖本身：“羲之頓首。快雪時晴。佳想安善……山陰張侯。”[24] 左边是元代赵孟頫的题跋，中间那个大大的“神”字是乾隆写的，上方贴着的小诗是乾隆三十五年（1770）正月下雪时的御笔[24] 。
只有二十八个字的一张小帖，乾隆在帖的封面、前后副页上一题再题。台北故宫的著录里，可以看到他在 1746、1753、1755、1770 等年份写下的诗，好几首都是下雪时写的；还有“神乎技矣”“天下無雙。古今鮮對”这样的赞语[24] 。
在名画上题诗
赵孟頫《鹊华秋色》局部 ，元贞元年（1295），纸本设色，画心 28.4 × 93.2 厘米，台北故宫博物院，故画001011[25] 。左上角是赵孟頫自己的题记，右边的华不注山上方、天空的空白里，是乾隆的题诗和大印。
第 17 章看过这幅画。这里看的是画上的字。台北故宫的著录显示，画心上就有乾隆的至少四段题诗。其中一段讲了个故事：这卷画早就收在内府，乾隆十三年（1748）春天他东巡到济南，看到东边的华不注山、西边的鹊山“蒼秀潑眼”，就像打开了这幅画，于是派驿马把画送来，对着真山相互印证，题了长诗；第二年又拿出来，再题一首[25] 。
皇帝把一幅四百多年前的画拿到画里的山前面对照，这是很动人的鉴赏方式。可是题诗写在画心的空白处，赵孟頫留给天空的那片空，被皇帝的字填上了。
传韩幹《照夜白》 ，约 750 年，手卷，纸本水墨，30.8 × 34 厘米，大都会艺术博物馆，1977.78[26] 。一匹唐玄宗的御马被拴在木桩上，扬头嘶鸣。看马的四周：密密麻麻全是历代收藏者的红印和题字。
争议在哪里
许兆宏的研究指出，乾隆常让宫中裱作在书画卷首加裱空白的纸或绢，专供他题字，这样他品评书画时就不受画面空白的限制，甚至可以重新装裱、更换，满足他“重复品题的癖好”[22] 。明代文人周嘉胄就认为在挂轴上加“诗塘”供人题字是不懂行的做法，这一看法也影响了后人对乾隆装裱品味的评判[22] 。
所以今天看乾隆的题字，有两种眼光。一种把它当成历史的一部分：一件画经过谁的手、被怎样欣赏，都写在纸上。另一种觉得它打扰了原作：古人精心安排的空白，被盖满了印章。看《照夜白》时，你可以自己决定站在哪一边。
扬州八怪与金农：“布衣”画家
“八怪”到底是哪八个人？
答案是：说法不一。故宫博物院的定义是：“扬州八怪”指清代康熙中期至乾隆末期活跃在扬州的一批画家的总称，“在中国画史上说法不一”，一般指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘；他们多画花卉，取法陈淳、徐渭、朱耷、石涛，重视个性，诗书画结合，和当时流行的“尚古模拟”之风不同，被时人称为“偏师”，所以有“八怪”之称[27] 。
来源 列出的名字
故宫博物院（一般说法） 金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘[27] 大英百科全书 “包括”郑燮、华嵒、黄慎、高凤翰、金农、罗聘等，并说他们在风格上只是松散的一群[5] 扬州大学等主办的学术会议征稿启事 “学术界公认”的扬州八怪包含郑板桥、李鱓、金农、黄慎、华喦、高翔、罗聘等十五家[28]
“八”不是一个精确的数字。与其背名单，不如记住他们的共同点：住在扬州或常来扬州，靠卖画生活，画梅兰竹石，字和画一样有个性。这一节的主角金农，在所有名单里都有。
作品 金农《自画像》
年代 金农 73 岁时（约 1759）
材质 纸本墨笔
尺寸 131.3 × 59.1 厘米
收藏 故宫博物院，新00100932[27]
一个穿布衣的老人，拄着一根长杖，侧身站着，长胡子，细辫子。右边是一大片方方正正的字。
故宫博物院的说明：头部画得较写实，有肖像画的特征；身体却“不求形似，极尽夸张，具有漫画意味”；画家用焦墨渴笔勾出人物，线条生拙简朴，和画上题款的“漆书”一起，呈现出生涩拙朴的风格[27] 。
金农（1687–1763 或 1764），字寿门，号冬心，杭州人。乾隆元年以“布衣”（没有功名的平民）身份被推荐参加博学鸿词科，没有考中，于是游历四方，后来住在扬州，以卖书画为生；他五十岁以后才开始作画[27] 。他自创的“漆书” ，故宫博物院形容为“破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成”[27] 。
金农《题画诗》册页之一 ，乾隆十九年（1754），为马曰琯书，纸本墨书，16.8 × 26.4 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.196[29] 。横画又粗又扁，竖画收得很细，这就是“漆书”。
金农《梅花图册》一开 ，乾隆二十二年（1757），十二开，纸本水墨，每开 25.4 × 29.8 厘米，大都会艺术博物馆，1986.495a–l[29] 。老梅的枝干从左下角横冲出来，枝上开满了用细圈勾成的小花。金农《墨戏图册》一开 ，乾隆十九年（1754），十二开，纸本设色，每开 28.6 × 23.8 厘米，大都会艺术博物馆，1997.439a–m[29] 。一个女子背对我们坐在草地上，抬头看一枝伸过来的红梅。人物的轮廓笨拙而可爱。
为什么这样画
金农的画看上去“不会画”：线条歪歪扭扭，人物比例不准。可这正是他要的。对一个靠卖画生活的布衣文人来说，“拙”是一种身份标记：画院画家的画工整漂亮，读书人的画要有趣味。故宫博物院引秦祖永《桐阴论画》评他“涉笔即古，脱尽画家习气”[27] 。在扬州的市场上，这种“不像画家”的画，恰恰卖得出去。
郑燮：竹子、县官与卖画 Zheng Xie (Zheng Banqiao)
郑燮《远山烟竹》 ，乾隆十八年（1753），四条屏，纸本水墨，大都会艺术博物馆，1990.322a–d[30] 。四幅连起来是一片竹林。近处的竹子墨色浓，远处的淡，好像隔着一层雾。
郑燮《竹》 ，纸本水墨，170.5 × 45.6 厘米，大都会艺术博物馆，68.212.2[30] 。
郑燮（1693–1765），号板桥，江苏兴化人。故宫博物院的介绍：他是乾隆元年（1736）的进士，做过山东的县令，为人耿直，不事权贵；画兰、竹、石，取法徐渭、石涛的大写意；书法自创“六分半书”，又叫“乱石铺街体”，把隶书掺进行书和楷书里；“因其独具艺术创新的言行和长期流寓扬州卖画”，被列为“扬州八怪”之一[31] 。
看这一幅：几竿竹子从下往上长，竹叶三五一组，像“个”字和“介”字一样撇出去，墨色有浓有淡。右上方的题字和竹叶交错，字的大小、粗细也像竹叶一样参差不齐。字和画用的是同一种笔法。
故宫博物院藏的郑燮《竹石图》上有他自己的题诗：“揚州鮮筍趁鰣魚，爛煮東風三月初。為語廚人休斫盡，清光留此照攤書。”[31] 扬州的鲜笋配鲥鱼，三月初正好煮来吃；告诉厨子别把笋都砍了，留几竿竹子给我照着读书。故宫博物院说，他把竹笋和鲥鱼放在一起，“又创美食之竹”[31] 。这是一个很城市、很生活的文人。
“难得糊涂” 郑燮最有名的四个字是“难得糊涂”。据澎湃新闻报道，2018 年国家典籍博物馆与潍坊市博物馆合办的郑板桥专题展上，展出了《难得糊涂》的石刻拓片[32] 。这四个字后来被印在无数茶杯和匾额上。它出自一位做过县官、看透官场又回到扬州卖画的人之手，这个背景比字面意思更值得记住。
罗聘《鬼趣图》：亲眼看见的鬼 Luo Ping, Ghost Amusements
罗聘（1733–1799），号两峰，又号花之寺僧，祖籍安徽歙县，先辈已迁居扬州。故宫博物院介绍：他二十多岁跟金农学画，常替金农代笔；曾三次到北京，因画《鬼趣图》轰动当时的文坛；他画人物造型准确，“尤精于画鬼，借以揭露世态”；他的妻子方婉仪和儿子都擅长画梅，被称为“罗家梅派”[33] 。
大都会艺术博物馆 2009 年举办罗聘展时介绍：罗聘是“扬州八怪”中最年轻的一位；手卷《鬼趣图》约作于 1766 年，是中国帝制晚期最著名的画作之一，画的是他声称亲眼见过的鬼的世界[34] 。
两具骷髅 。黑色的大石头和枯树之间，一具骷髅弯腰和另一具说话。骨头画得相当准确。一高一矮两个鬼 。一个拱着手往前走，一个瘦小的跟在后面，线条很淡，像要消失在纸上。雾中的长发鬼 。一团墨晕之中，一个长发女鬼的身影若隐若现。
罗聘《鬼趣图》局部，约 1766 年，手卷，纸本设色。图片来自大都会艺术博物馆 2009 年罗聘展的图片页（分辨率有限）[34] 。
罗聘《元夕竹园宴饮图》 ，1773 年，立轴，纸本设色，80 × 54.6 厘米，大都会艺术博物馆，13.220.34[35] 。雪后的竹园里，几位朋友在屋里过元宵节。罗聘也画这样平静的日常。
为什么画鬼
鬼是看不见的，画鬼不需要“像”。这给了画家最大的自由：骷髅可以聊天，小鬼可以作揖，长发鬼可以在雾里飘。故宫博物院说罗聘画鬼是“借以揭露世态”[33] ：鬼的样子，其实是人的样子。点头哈腰的小鬼、争抢的鬼、趋炎附势的鬼，看画的人一眼就能认出身边的人。
从技法上看，骷髅那一段特别有意思：骨骼的结构相当准确。同一个世纪，北京宫里的西洋画家用解剖学画皇帝的脸；扬州的罗聘则把骨骼画给了鬼。
这卷画能在京城轰动，靠的是文人圈的传看和题跋。一个扬州的职业画家，用一卷“鬼画”打进了北京的文坛，这也是 18 世纪画家谋生的一种方式。
伊藤若冲《动植彩绘》：三十幅献给寺院的画 Itō Jakuchū, Colorful Realm of Living Beings (Dōshoku sai-e)
作者 伊藤若冲（1716–1800），京都人[7]
年代 江户时代，约宝历七年至明和三年（约 1757–1766）[7]
材质 绢本设色，30 幅立轴
本页主图 《群鸡图》，142.6 × 79.7 厘米，明和二年（1765）以前[7]
收藏 皇居三之丸尚藏馆，SZK002949；2021 年指定为日本国宝[7]
第一眼
十几只公鸡挤满了整个画面，红冠子一个接一个，从上到下排成一串。黑的、白的、棕的、花的，羽毛的花纹一只和一只都不一样。几乎没有背景，只在底下画了一点草。
伊藤若冲是谁？三之丸尚藏馆的介绍是：他是京都锦小路一家蔬菜批发铺的主人，后来转行成为画师，花了大约十年时间画成这套 30 幅的大作；画里以若冲特别喜爱的鸡为中心，描绘了多种多样的动植物，细部惊人的描写和大胆的构图是其他画师没有的[7] 。大英百科全书说，他最早跟狩野派的画家学画，也临摹中国古画；为了仔细观察，他在家里养鸡[36] 。
该看哪里
1 鸡冠的质地
最上面那只公鸡的鸡冠，红色上还点着细小的颗粒，像真的肉冠一样凹凸。眼睛周围是一圈黄。
2 正面看你的鸡
画面中下部，有一只鸡正面朝着我们，脖子上的羽毛像一圈放射的光。正面的鸡很难画，若冲偏偏画了。
3 像图案一样的尾羽
这片尾羽一根根垂下来，每根上都有黑白相间的人字纹，整齐得像织物。写实的观察和装饰的图案，在这里是一回事。
4 低头的鸡
最下面一只鸡低头看地，旁边一只张嘴叫。鸡爪子的鳞片、关节，一节一节画得清清楚楚。
为什么这样画
这 30 幅画不是卖的。三之丸尚藏馆说，若冲自己把它们捐给了京都的相国寺，和他画的《释迦三尊像》一起，在寺里的法会上使用；明治二十二年（1889），相国寺把这套画献给了皇室[7] 。中间是佛，四周是三十幅鸟兽虫鱼和花草，好像世上的生灵都来朝拜。
大英百科全书说，若冲发展出一种惊人的写实风格，又从尾形光琳的作品里学到了装饰手法[36] 。所以他的画同时是“真的”和“美的”：每根羽毛都经得起细看，整幅画又像一块华丽的锦缎。大英百科还记了一个故事：他晚年隐居，自号“斗米庵”，据说求画的人给他一斗米作为酬谢[36] 。
《南天雄鸡图》 ，《动植彩绘》之一，142.6 × 79.9 厘米，三之丸尚藏馆[7] 。一只黑公鸡站在结满红果的南天竹下。黑羽毛上的每一片都用更深的黑勾出鳞纹。《诸鱼图》 ，《动植彩绘》之一，约明和三年（1766），三之丸尚藏馆[7] 。各种鱼从上往下游，中间一只大章鱼，腿上还挂着一只小章鱼。伊藤若冲《双鹤图》 ，1795 年，绢本水墨，108.2 × 39.3 厘米，大都会艺术博物馆，2015.300.214[37] 。80 岁的若冲换了一种画法：两只鹤叠在一起，用几笔浓墨和大片留白。
圆山应举：写生与“眼镜绘” Maruyama Ōkyo
圆山应举《雪松图屏风》 ，六曲一双，纸本淡彩（墨与金泥），三井记念美术馆，1952 年指定为日本国宝[38] 。左边是左扇，右边是右扇（左扇为照片，色调略有不同）。
第一眼
几棵松树，积满了雪。右边那棵树干笔直有力，左边那棵弯弯曲曲，枝条舒展。背景是淡淡的金色，好像清晨的阳光照在雪上。
三井记念美术馆的说明是：这幅画只用墨、金泥和纸的白色，就画出了雪中松树反射阳光、挺然而立的样子；松树不用轮廓线，用“没骨” 画法；右扇是直线的、有力的树干，左扇是曲线的、松树的全景；这是以写生为基础、融合传统装饰画风的应举代表作[6] 。
该看哪里
找画上的雪。你会发现应举几乎没有“画”雪：松枝上的白，就是纸本身的白；他只在雪的下面用墨画出松针和树皮，雪就自己显出来了。金色只涂在天空和地面，让白雪亮起来。
圆山应举《藤花图屏风》局部 ，安永五年（1776），六曲一双，纸本金地著色，根津美术馆，日本重要文化财[39] 。
金色的底子上，几株紫藤的枝干弯来弯去，花串从上面垂下来。没有地面，没有天空，只有藤。
根津美术馆的介绍是：树干用一笔就表现出立体感的“付立” 画成；花串把红紫、群青、白色的颜料“像印象派一样”层层叠加，表现出复杂的色调和体积，是应举写生画风的真髓[40] 。日本文化厅的说明说：应举从明和年间三十多岁起，逐渐打出以写生为基础的新画风；这幅画在大画面上有起伏、有纵深，写生和装饰性结合得很巧妙；款记“安永丙申”是安永五年，应举 44 岁[39] 。
“眼镜绘”：从透视开始
应举的写生从哪里来？千叶市美术馆的介绍是：圆山应举（1733–1795）吸收了以“眼镜绘”形式传来的透视远近法，又发挥写生，形成亲切而写实的画风，这种画风后来成为近代日本画的基础[8] 。
眼镜绘 是什么？日本建筑与美术术语库 JAANUS 的解释是：一种要通过装置观看的画，用西方的透视和明暗制造深度的幻觉，透镜让这种幻觉更强；日本最早的这种装置，一般认为是 1718 年从荷兰经中国传到长崎的；现存最早的日本眼镜绘，被认为是圆山应举约 1759–1767 年在京都画的，其中有一些画的是京都的实景，比如三十三间堂[41] 。
奥村政信《歌舞伎剧场浮绘》 ，延享五年（1748）正月，木版锦绘，大都会艺术博物馆，JP3059[42] 。剧场的天花板和座位一格格向舞台缩小。比应举稍早，江户的版画家已经用这种“浮绘”透视画剧场。圆山应举《芦雁图》屏风 （右扇），1774 年，六曲屏风，纸本墨画金彩，每扇 153.9 × 354.4 厘米，大都会艺术博物馆，2015.300.197.1[43] 。六扇屏风上只有一只飞落的大雁和几丛芦苇。
为什么好
大英百科全书把应举的画风概括为一种“抒情的写实”：他爱研究动植物和人体，又不动声色地吸收了从西方学来的透视和明暗[44] 。和北京的郎世宁比一比：郎世宁是欧洲人，带着西洋画法进宫，被要求适应中国皇帝；应举是日本人，从一个玩具一样的观赏装置里学到透视，然后用它改造了日本的屏风。他的画不像欧洲画，依然是金地、留白、没骨，可是空间是“真的”。
李鱓《墨竹》 ，1749 年，纸本水墨，132.1 × 74 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.161[45] 。李鱓（1686–约 1756）的题字比竹子还多。故宫博物院引他的话：“笔墨极其妙，要于用水中时求之”[46] 。黄慎《枯木鹰图》 ，1755 年，纸本设色，124 × 45 厘米，克利夫兰艺术博物馆，1977.31。福建人黄慎 1724 年来到扬州靠画画谋生，花了好多年才找到合乎顾客口味的风格[47] 。故宫博物院说他“久居扬州卖画自给”，以人物画最为突出[48] 。李方膺《竹梅石图》 ，1743 年，纸本设色，114 × 59.4 厘米，大都会艺术博物馆，1971.256[45] 。故宫博物院说，李方膺罢官后以卖画为生，生活贫苦，最爱画梅，还刻了“换米糊口”的印章[49] 。
汪士慎《山水花卉图册》一开 ，1745 年，纸本设色，20.3 × 25.1 厘米，大都会艺术博物馆，1980.426.5a–h[45] 。汪士慎晚年双目失明仍能书画，金农说他“盲于目不盲于心”[50] 。高翔《墨梅》 ，纸本水墨，87.6 × 38.9 厘米，大都会艺术博物馆，1982.1.10[45] 。故宫博物院说，高翔画梅“疏枝瘦朵”，和汪士慎的繁枝梅花“各领风骚”[51] 。
京都的其他几位：萧白、大雅、芜村
18 世纪的京都不只有若冲和应举。大英百科全书介绍：曾我萧白（1730–1781）想复兴室町时代大画家的笔墨，自称“曾我蛇足十世”；他擅长笔力雄强的水墨人物，也画怪异、带魔性的题材，性情高傲古怪，很多人把他看成疯子或不合时宜的人，没有传人[52] 。池大雅（1723–1776）和与谢芜村（1716–1783）一起确立了日本的“文人画”（南画） ；大雅最早是从一本中国画谱《八种画谱》自学南画的[53] [54] 。
曾我萧白《天台石桥图》 ，1779 年，绢本水墨，114 × 50.8 厘米，大都会艺术博物馆，2015.300.216[55] 。一座天然石桥悬在两座峭壁之间，几只小狮子在桥上跳。萧白把山画得像怪兽的骨头。池大雅《十便图》之《吟便图》 ，1771 年，川端康成纪念会，日本国宝[56] 。一个文人坐在窗前，面对一座山吟诗。与谢芜村《十宜图》之《宜晓图》 ，1771 年，纸本淡彩，川端康成纪念会，日本国宝[56] 。清晨，一个人在院子里打扫，篱笆外的天空泛红。
《十便十宜》是两位大师的合作：大英百科全书说，这套 1771 年的画册依据清初李渔的诗，池大雅画“十便”，与谢芜村画“十宜”[53] 。一位中国文人写山居生活的十种方便、十种适宜，被两位日本画家画成了二十幅小画。京都的“南画”，用的是从中国传来的题材和画谱，画出来的却是日本人自己的轻松与幽默。
对照 同一时期的欧洲18 世纪的欧洲，前半是洛可可（第 24 章），后半是新古典主义（第 26 章）。同时，欧洲人正迷恋着一个想象中的中国。大英百科全书对“中国风”chinoiserie 的定义是：17、18 世纪西方的室内设计、家具、陶瓷、纺织和园林中，对中国风格充满幻想的诠释；最早的大型中国风室内，是 1670–1671 年为路易十四在凡尔赛建的“瓷宫”；这股风很快传遍各国宫廷，在绘画里则出现在华托和布歇的作品中[57] 。
布歇《中国女子》 ，1738–1745 年，蚀刻版画，21 × 13.3 厘米，大都会艺术博物馆，53.600.1018(3)[58] 。一位撑伞的“中国”女子坐在椅子上，旁边摆着瓶子和香炉。脸和姿势都是欧洲的。威廉·马洛《邱园的荒野》 ，1763 年，水彩，28.1 × 45.2 厘米，大都会艺术博物馆，25.19.43[59] 。伦敦邱园里一座高高的中国式塔，周围是英国式的草地和树林。
东方看西方 北京：西洋画法是皇帝的写真工具，真实地画出脸、马和盔甲，但要去掉“阴阳脸”。京都：欧洲透视通过眼镜绘传来，被应举变成了屏风上的空间。扬州：几乎不理会西洋，继续在笔墨里找个性。
西方看东方 巴黎和伦敦：中国是一种装饰、一种异国情调。布歇画的中国女子，塔、伞、瓷瓶都是道具。同时，巴黎最好的版画家正在为真正的中国皇帝刻铜版。
两边都在“看对方”，也都只看到了自己需要的那一部分。到 18 世纪末，欧洲的口味从洛可可的轻盈转向新古典的严肃（第 26 章）。中国这边，大英百科全书说，到了 19 世纪，国家的内忧外患也反映为艺术的日渐停滞[5] 。
承上启下 这一章留下了什么
中西合璧的宫廷画。 郎世宁、王致诚、艾启蒙和中国画家“合笔”，用中国的绢和颜料画出欧洲式的明暗与透视，服务于皇帝的写真和纪功。一张跨洲的订单。 《平定准噶尔回部得胜图》由北京起稿、巴黎刻版，是 18 世纪东西方艺术交流最直接的物证。收藏家皇帝。 乾隆的三希堂、《石渠宝笈》和数不清的题跋，既保存了古代书画，也改变了它们的样子。市场里的文人画。 扬州的盐商经济养活了一批卖画的文人画家，“八怪”用拙、怪和诗书画合一，在市场上建立个性。京都的新眼光。 若冲把写实和装饰融为一体，应举从眼镜绘学到透视，开创以写生为基础的画风，萧白、大雅、芜村各走一路。
下一章 ，我们回到欧洲。新古典主义的理性和秩序，很快会被一股相反的力量冲击：海上的风暴、燃烧的城市、梦里的怪物、无边的山峰。戈雅、弗里德里希、透纳、德拉克洛瓦，这就是浪漫主义。
练一练 自测
郎世宁在清宫作画时，对西洋画法做了哪些调整？举两个例子。
参考答案 他用中国的绢、纸和颜料追求油画效果；用“平光”处理明暗，减弱光线，避免中国人忌讳的“阴阳脸”；很多作品和中国画家“合笔”，例如《弘历观画图》中乾隆的脸由他用西法画，衣服由中国画家用“战笔描”画。
大都会艺术博物馆的《百骏图》稿本和台北故宫的正本是什么关系？对照两者能看出什么？
参考答案 大都会的白描稿是台北故宫《百骏图》的蓝本，也是郎世宁画稿唯一存世的例子。稿本只用墨线确定马的位置和姿势，正本再用颜色加上明暗和体积，类似欧洲先画素描构图、后上色的工作方式。
《平定准噶尔回部得胜图》为什么说是“在巴黎制作”的？大致经过是什么？
参考答案 乾隆命郎世宁等四位西洋画家把紫光阁的战图缩画成稿，1765 年经广州的法国东印度公司送往欧洲，1766 年到巴黎；柯升主持，勒巴、圣奥班、普雷沃等人刻版，1769–1774 年完成，铜版和印本 1777 年全部运回清宫。
“扬州八怪”为什么没有一份固定的名单？他们有什么共同点？
参考答案 “八怪”是后人的概括，故宫博物院说“说法不一”，不同来源列出的人不同，有的说法多达十五家。共同点是活跃于扬州、靠卖画为生、受盐商等富人赞助，多画梅兰竹石，重个性，诗书画结合，不同于当时流行的仿古之风。
圆山应举的“写生”和“眼镜绘”有什么关系？请用《雪松图屏风》说明他怎样把写生和装饰结合起来。
参考答案 应举早年画过眼镜绘，从中吸收了欧洲的透视远近法，再发展出以写生为基础的画风。《雪松图》用没骨法画松，用纸的白色当雪，只在天空和地面用金泥，写实的松树和金地的装饰效果融为一体。
出处 参考来源
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图片出处 ：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：《百骏图》稿本、《鄂垒扎拉图之战》《伊犁人民投降》铜版画、传韩幹《照夜白》、金农《题画诗》册《梅花图册》《墨戏图册》、郑燮《远山烟竹》《竹》、罗聘《元夕竹园宴饮图》、李鱓《墨竹》、李方膺《竹梅石图》、汪士慎《山水花卉图册》、高翔《墨梅》、伊藤若冲《双鹤图》、圆山应举《芦雁图》屏风、奥村政信浮绘、曾我萧白《天台石桥图》、布歇《中国女子》、马洛《邱园的荒野》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域；台北故宫开放资料、故宫博物院图像、三之丸尚藏馆藏品图像等）：《百骏图》（全卷及分段图）、《聚瑞图》、《平安春信图》、《乾隆皇帝大阅图》、《万树园赐宴图》、《乾隆射箭图》、《快雪时晴帖》、《鹊华秋色》、金农《自画像》、罗聘《鬼趣图》三段（源自大都会艺术博物馆 2009 年展览图片页）、伊藤若冲《群鸡图》《南天雄鸡图》《诸鱼图》、圆山应举《雪松图屏风》《藤花图屏风》局部、池大雅《吟便图》、与谢芜村《宜晓图》、黄慎《枯木鹰图》（克利夫兰艺术博物馆开放获取，CC0）。局部与拼接由本课从原图裁切、缩放。
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