墨与金：日本的水墨、狩野派与琳派

雪舟《秋冬山水图》：一根从天上掉下来的线

雪舟是谁

山口县的文化财资料是这样概括他的：雪舟少年时进京都相国寺学禅，跟周文学画；1460 年前后移居山口，在大名大内氏的庇护下经营画室“云谷庵”；1467 年，他搭乘遣明使船到中国，在天童山景德寺得到“第一座”的称号，1469 年回国，此后游历各地，据说 1506 年死在云谷庵[12]。他七十六岁时为弟子画的《破墨山水图》上，自己写下了师承：在中国曾向李在、长有声学画，在日本继承如拙、周文[14]。

第一眼

两幅小画，每幅只比一张 A3 纸大一点。秋景平缓：一条河从左下流进画面，沿河的小路通向远处的楼阁，上半幅几乎全空。冬景却很怪：画面中间，一道浓黑的墨线从顶上直直落下来，像一道裂缝，把天空劈开。

为什么这样画

e 国宝说，这两幅是按南宋宫廷画家夏圭的样式画的，可那有力而粗犷的笔触、坚固的构图，满是雪舟自己的味道[13]。拿上一节的“周文样式”对比：周文的山在雾里慢慢淡出去；雪舟的山石却有清楚的黑色边线，转折处像用凿子凿出来。他学的是中国，要的却是一种更硬、更有骨架的画面。

一幅画还有很多谜

东京国立博物馆并不假装什么都知道。e 国宝列出了几个悬案：右幅其实看不出明显的秋天特征，明治时代它被叫作“夏冬山水图”，近年还有学者根据右下角那棵老梅，主张应叫“春冬山水图”；它原来是什么用途，也有几种说法：四幅一套的“四季山水”只剩两幅，或是贴在画册、屏风上的，或是给大内氏宅邸画推拉门用的样稿[13]。今天它被用在日本的历史课本和邮票上[13]，大家都认得它，却没人能完全说清它。

雪舟《天桥立图》：一幅画给真实的日本

第一眼

和上面那些中国山水不同，这是日本一处真实的地方。京都国立博物馆说，室町时代画了大量水墨山水，可几乎都是中国的风景，而且是并不存在的想象之景；《天桥立图》却取材于日本的实景，并且画得极有临场感[18]。天桥立在今天京都府宫津市，是“日本三景”之一[17]。

为什么这样画

京都国立博物馆说，现实中没有一个地方能一眼望见这样的全景，雪舟大概是把在当地画的好几张写生拼了起来[17]。e 国宝提到近年的看法：和实景不同的地方，是雪舟用学中国山水画时练就的构图法，把实景重新组织了一遍；这种从高空俯瞰的构图，大概参考了中国画西湖一类名胜的画法[16]。他用中国的“语法”，第一次认真地写了一篇日本的风景。

它其实是一张草稿

e 国宝说，这幅画画在 21 张大小不一的小纸拼成的纸上，还看得出改画的痕迹，所以很可能不是完成品，而是下绘[16]。京都国立博物馆还找到一个“决定性的证据”：天空、山和海上零星有几点朱红。这些朱红原来是神社和寺院建筑上的颜色，画家在颜料没干时把画从中间对折，颜色就印到了对面[18]。至于正式的作品，传说曾在德川将军家，后来烧掉了[18]。

雪舟还画过一卷很长的《四季山水图卷》，日本习惯叫它“山水长卷”：文明十八年（1486），纸本墨画淡彩，一卷，现藏山口县防府市毛利博物馆，日本国宝[19]。e 国宝在介绍京都国立博物馆另一卷较短的《四季山水图》（俗称“山水小卷”）时，把两卷对举，说小卷的笔法明显受南宋夏圭影响，构图坚固、笔致谨严[20]。手卷从右往左看，季节也一段段往下走。下面两段局部，可以看到雪舟画树、画石的笔法：松针一簇簇张开，山石的轮廓线又黑又硬，和《秋冬山水图》是同一只手。

长谷川等伯《松林图屏风》：雾里的空白

第一眼

白纸，墨，松树。没有山，没有人，没有房子。几丛松树散落在两扇屏风上，有的黑得发亮，有的淡得只剩影子，中间大片什么也没画。可是你会觉得那里有东西：雾，冷而湿的空气。

东京国立博物馆的解说是一段很好的“看画指南”：靠近看，松针的笔势猛烈得让人想往后退；退远看，松树的树干像在跳能乐一样随风摇摆[22]。

为什么这样画：日本的松，牧溪的雾

e 国宝说，等伯起初画佛画，后来进京，一路爬到画坛的顶端；他私淑南宋画僧牧溪，从牧溪的水墨里学到了描写自然，尤其是表现空气的方法，最后结晶为这幅松林[21]。第 9 章说过牧溪在日本被奉为神明；一百多年后，他的“雾”在一个日本画家手里，变成了日本的雾。

东京国立博物馆还点出了另一层：松林本来是大和绘（日本的彩色画）里常画的传统题材，等伯却用从中国画学来的水墨去画它[22]。题材是日本的，技法是中国的，出来的东西两边都没有。e 国宝称它常被看作日本水墨画的最高峰[21]。

一幅可能没画完的国宝

它也是一个谜。e 国宝列出了疑点：纸的接缝很乱，所以有人说它原本是草稿；可它又用了大量有光泽的上好墨；画上的印章和等伯的标准印不一样；画面左右两端的松枝被截断，好像风景还要往外延伸[21]。它是什么时候、被谁装成屏风的，没有人知道。1947 年，刚刚改为国立的东京国立博物馆把它买下，是战后第一批购入的藏品之一；近年每逢新年都会展出[23]。

同一个画家，满墙金子

等伯自称雪舟的继承人[19]。他生活的桃山时代有两面：一面是金碧辉煌的城堡，一面是推崇朴素、残旧、不完美的茶室[4]。这片白纸上的雾，属于后一面；下面狩野永德的狮子和桧树，属于前一面。

狩野永德：画给天下人的狮子与桧树

e 国宝介绍永德时说，他是名门画家一族的总帅，在织田信长、丰臣秀吉这样的“天下人”手下挥笔[24]。东京国立博物馆说，他擅长一种叫“大画”的风格，力量强、动势大，画了大量障壁画[25]。障壁画是建筑的一部分，房子没了，画也就没了；三之丸尚藏馆说，能确证出自永德之手的作品为数不多[26]。

第一眼

两头狮子，一白一黄，在金色的岩间大步走来。这扇屏风高两米二，宽四米五，比真狮子还大。它站在你面前，你得抬头才能看见它的眼睛。三之丸尚藏馆的形容是：岩间阔步的一雌一雄，用极有力的笔法画成，图样单纯，却气势逼人[26]。

“确证”只有一半

三之丸尚藏馆说，右隻因为有狩野探幽写的鉴定书，是永德为数不多的“确证”作品；左隻则是后来狩野常信（1636–1713）照着右隻的图样补画的，今天两扇作为一对流传[26]。画上没有日期，它当初为谁而画、放在哪座城里，本身就说不清楚。永德的孙子来给祖父作鉴定，这本身就是狩野“家族企业”的写照。

为什么这样画

大都会博物馆的解释很直接：永德用金箔做地、画上超大尺寸的动物、人物和自然的推拉门和屏风，正好表现了他的大名主顾想要表达的权力和能量[6]。可以想象：在没有电灯的城堡里，金箔把窗外的光反射进幽暗的大厅；坐在这样一面墙前面接见臣下的武将，背后是一头狮子或一棵老树。画在这里不是用来细细品味的，它是权力的布景。

狩野探幽与江户狩野：把金子收起来一点

永德死后十年，德川家康赢得天下。大都会博物馆说，1600 年狩野派的主支跟着最重要的主顾德川幕府，从京都迁到了新首都江户；狩野探幽十五岁就被任命为将军的御用画师，接下了当时许多最重要城堡的装饰工作[6]。他是永德的孙子，1621 年在江户自立“锻冶桥”画坊[10]。皇居三之丸尚藏馆称他是奠定江户狩野派兴盛基础的人，人称“画坛的家康”[29]。

再看他的水墨。大都会博物馆描述这扇屏风：最右边，融雪汇成的溪水从山里奔下，代表春天；前景的瀑布、弯曲的树和屋顶之后，突然是一大片空白的纸，一道斜向的雾带，雾散开处露出远处夏天的山[10]。

大都会博物馆概括探幽的画风：为了配合德川幕府对社会秩序的强调，他创造了比桃山时代的宏大更为克制的风格，重新重视水墨[6]。拿这扇屏风和上面的《秋冬山水图》比：探幽也学雪舟，可他把雪舟的硬线条放轻了，留白放大了，画面干净、淡雅。京都国立博物馆说，探幽的画风后来成了整个江户时代绘画的共同基础[19]。

狩野派并非只有江户一支。留在京都的“京狩野”画家狩野山雪，画了这四扇推拉门：一棵老梅的黑色树干横跨四扇，扭曲的枝条拼命伸展，金地上开出细小的梅花。大都会博物馆说，老树开新花，暗示早春的寒意，也象征新生；它原是京都妙心寺塔头天祥院一个房间的一面墙，19 世纪 80 年代被卖给私人藏家，上缘还被裁掉了一截[34]。和探幽的淡雅相比，山雪的梅树更怪、更紧张，像是永德的“大画”在京都换了一种性格。

俵屋宗达《风神雷神图屏风》：金色的虚空

先认识宗达

关于宗达，我们知道得很少。大都会博物馆说，他和本阿弥光悦都是京都上层的町众（富裕市民），和当时有文化却贫穷的公家贵族结盟，主张回到平安时代后期的宫廷理想；宗达被认为是职业画家，把古典大和绘的题材重新拿出来，加上新的图案化、戏剧性和对画面装饰的重视[7]。弗利尔美术馆说，他主持一个叫“俵屋”的画坊，作为市民，先是画扇面一类供大众消费的画；到 17 世纪 20 年代末，他已在为宫廷作画，并因画艺获得“法桥”这一荣誉僧衔[37]。

为什么好：金不再只是装饰

京都国立博物馆这段话值得整段读：金箔突出了所画形象的轮廓，起着金本身的装饰作用；不仅如此，在这扇屏风里，金箔的部分变成了一种有无限深度的、浓密的空间；也就是说，这金箔超越了单纯的装饰，它支撑着“画出在无限空间中现身的鬼神”这一表现意图；这就是它被称为杰作的原因[35]。

对比一下前面永德的狮子。狮子身后的金是一面墙，把空间封住；宗达的金却是天空，甚至比天空更空，两位神好像随时会从画框外面飞进来，又飞出去。宗达把神放在边上，把“空”放在中间，这和雪舟、等伯在白纸上留出的雾，其实是同一种本事。

被临摹的神

尾形光琳后来几乎原样临摹了这对屏风[35]。文化遗产在线的解说指出了一个差别：宗达的雷神低头看着下界，光琳的雷神却改成直直看着风神，两位神视线交错，像在合跳一支舞[38]。再后来，酒井抱一、铃木其一也画了同样的图样，所以这一题材成了琳派传承的象征[39]。琳派不是一个拜师学艺的画派，而是隔着几十年、一百年，一个人对着另一个人的画学习。

松岛是日本东北仙台附近的名胜。弗利尔美术馆说，宗达只留下六组屏风，这对是其中的杰作；长着松树的岩石用绿、蓝、褐色的矿物颜料，勾上金线；波浪用墨线和金线交替画出，闪闪发亮；云和岸用金箔碎片，夹着银，银后来氧化成柔和的黑色[37]。这对屏风大概画于宽永初年（1624–1644）[37]。看那些浪：一层一层卷曲的线，像织物上的花纹。它已经不太像“画水”，更像在“设计水”。

光悦与宗达《鹤图下绘三十六歌仙和歌卷》：会飞的底纹

第一眼

先忽略字，只看底下的鹤。京都国立博物馆的儿童导览把它叫作“四百年前的动画”：从卷首往左看，先是一群在地上休息的鹤，身体是银，嘴和脚是金，角度一变就闪闪发亮；接着鹤展翅飞起，画面上方伸进来一根根小棒子，那是从高空降下来的鹤嘴；再往左，地面消失，出现了波浪，鹤飞到了海上；然后又升到高空，最后在对岸的水边落下休息[43]。

画面只有三十厘米高，鹤却在上下、左右大幅移动；相似的姿态一再出现，像动画一帧一帧地动起来[43]。

为什么好

京都国立博物馆说，这卷向来以光悦书法的代表作闻名，同时也是装饰艺术家宗达的真本事：画的只有鹤，用的只有金银泥，笔法简单到极点，剪影之美却无可比拟；在“料纸装饰”这样一个限定的题目里，宗达把个性发挥到了尽头[42]。

“下绘”就是给书法打底的纸上装饰。平安时代的贵族就在这样的纸上抄和歌（第 10 章的《扇面法华经》）。光悦和宗达把这个传统接过来，却把底纹画得太好了，好得跟字平起平坐。大都会博物馆说，两人合作，把光悦优雅的书法写在宗达装饰性的画上，作品有很强的节奏感，“图案叠着图案”[7]。

光悦本人是个多面手。大都会博物馆说他在好几种领域都很出色，但最著名的是受平安古笔启发的流畅书法[7]；京都国立博物馆说他的书法被列为“宽永三笔”之一[43]。

这样完整的长卷其实很少。京都国立博物馆提醒，两人合作的同类卷子还有好几件，但很多后来被切成小段，改装成挂轴，因为挂轴更方便挂在房间里装饰[43]。

尾形光琳《燕子花图屏风》：一首和歌，只剩下花

第一眼

金地上，一丛一丛蓝紫色的燕子花（日本鸢尾），绿色的叶子像剑一样立着。没有水，没有地面，没有桥，没有人。右隻的花排在高处，左隻的花沉到低处，两扇放在一起，就像一条起伏的旋律。根津美术馆的说法是：花丛的排列计算了左右两扇的对照，富有节奏[44]。

一首藏起来的和歌

根津美术馆说，这些花的背后是《伊势物语》第九段“东下”，在燕子花名胜“八桥”吟成的那首和歌[44]。大都会博物馆讲过这个故事：主人公和一位高贵的宫廷女子私通，被迫离开京都，走到一个溪水分成八道、每道各架一座桥的地方，叫八桥；看见燕子花，他写下一首思乡的恋歌，五句的头一个音连起来，正是“かきつばた”（燕子花）[46]。

光琳的屏风上，人物、桥、溪水全都删掉了，只剩下花。当时有教养的观者一看到金地上的燕子花，脑子里自然会浮现那位流放的贵公子和那首和歌。宗达把神放在空里，光琳更进一步，把整个故事都放进了空里。

几年以后，光琳又画了一次这个题目，这一次把桥画了回来。大都会博物馆说：挺立的燕子花和一座斜贯两扇屏风的折线木桥，指向《伊势物语》里的那一段[46]。把两件放在一起看：有桥的那幅讲清楚了故事，没桥的那幅更像一首诗。你更喜欢哪一种？

为什么这样画：一个和服商人的儿子

根津美术馆说，光琳出身京都的高级吴服商，作为画家起步很晚，三十多岁才开始，《燕子花图》是他到达的第一个艺术顶峰[45]。大都会博物馆说，光琳和弟弟尾形乾山出身于一个为武士、少数公家和市民服务的京都纺织商家庭；尾形家与光悦是远亲，家里藏有宗达和光悦的作品，光琳仔细研究过；他的画风比前辈更抽象、更简化，常用金地，图案也用在纺织品、漆器和陶器上[7]。“琳派”这个名字，就是取光琳的“琳”字而来；大都会博物馆提醒，这个“派”其实名不副实，它不是一个有组织、世袭的流派，而是一些风格相近、偶尔合作的艺术家[7]。

尾形光琳《红白梅图屏风》：两棵树和一条河

第一眼

两扇屏风，中间一条黑色的河，像一个巨大的、柔软的形状，从上往下鼓胀开来。左边一棵白梅，右边一棵红梅，隔河相对。文化遗产在线的解说是：金地之外，流水用银地，红白梅分在左右，对照鲜明，构图大胆[48]。今天那条河看上去是黑的，因为银箔几百年来氧化变暗了（宗达的松岛图里也是一样[37]）。

为什么这样画：宗达的骨架

MOA 美术馆说，很多人认为光琳是从宗达那里得到启发，才建立了自己的画风；梅树和流水的取材，以及把对照的两组母题分放在两扇屏风上的构图，都被看作宗达的影响[47]。把它和《风神雷神图》摆在一起：两件都是二曲一双，两组对手被推到左右两端，中间留给一片“空”。宗达的中间是金色的虚空，光琳的中间却是一条画满纹样的河。MOA 美术馆也提到一种看法：光琳临摹宗达风神雷神的那件作品，正是《红白梅图》的基础，他保留了构思，换掉了母题[49]。

文化遗产在线称它是光琳的最高杰作，是追求装饰性的琳派样式的一个顶点，在新颖的图案里也藏着象征意味[48]。象征什么？没有人说得准：冬与春、老与少、男与女，各有各的解释。光琳没有留下答案，就像雪舟没有说清他的“秋景”到底是哪个季节。