看画 · 一部东西方绘画史 第四部分 · 17 世纪 ／ 第 22 章
第 22 章
遗民与正统：明清之际的中国绘画
1644 年，北京城先后落入李自成和满洲人手里，明朝亡了。一批明朝的宗室、读书人剃发为僧，躲进山里，把鱼和鸟画成翻着白眼的样子；另一批人守着董其昌留下的“古法”，一笔一笔地“仿”元人，最后被清朝皇帝请进了宫。这一章看同一场改朝换代，怎样在纸上分出两条路。
约公元 1600 年 — 1720 年 ｜ 晚明 · 清初 ｜ 南昌、南京、扬州、黄山、太仓、北京
八大山人《荷塘禽鸟》（Birds in a Lotus Pond）局部 ，约 1690 年，手卷，绫本水墨，大都会艺术博物馆。两只八哥蹲在岸上，背上还站着一只小雏鸟，张着嘴。墨在吸水的绫上晕开，鸟的轮廓毛茸茸的。
时代速写 天崩地解1644 年，起义军首领李自成攻进北京，明朝最后一位皇帝崇祯被推翻[2] 。明朝将领吴三桂引关外的满洲军队入关，明军与满洲军队合力把李自成赶出了北京[2] 。满洲人趁机占据都城，建立了自己的王朝：清[1] 。大都会艺术博物馆的说法是，来自长城东北的半游牧民族满洲人，征服了已经摇摇欲坠的明朝，建立了延续近三百年的清朝[3] 。
北京只是开始。南方的抵抗又持续了很多年。大都会博物馆的作品说明提到：1645 年南京城陷落时，画家龚贤逃离南京，几位家人在这场动乱中丧生[53] ；明朝宗室出身的朱耷，在 1644 年之后躲进佛寺，隐藏自己的身份[21] 。
对一个读书人来说，最难的问题是：新朝来了，我做不做官？大都会博物馆解释说，按照儒家传统，一个人不能侍奉两个朝代；所以很多明朝官员和忠于明朝的人退出公共生活，过起被迫的隐居日子，转而修养自己、经营艺术[4] 。这些人被称为“遗民 ”。第 17 章的钱选，就是宋亡之后的遗民；三百多年后，同样的选择又摆在了一代人面前。
新朝也在争取他们。不列颠百科全书说，满洲人在入关之前就开始仿效汉人的制度，清朝的皇帝，尤其是康熙和乾隆，都受过良好的教育，急于争取汉族士人的支持[6] 。大都会博物馆说，满洲统治者把掌握中国文化传统当作一种重要的手段，用来证明自己是合法的、儒家式的君主[3] 。
谁出钱买画？ 这一章的画家，生计各不相同。大都会博物馆说，朱耷大约在 1680 年还俗，开始靠卖画和书法养活自己[21] ；石涛 1696 年前后脱下僧袍，定居在大运河边繁华的商业城市扬州，以卖画为生[34] ；龚贤靠教画谋生[53] 。不列颠百科说，这些后来被称为“个性派”的画家拒绝满洲的政治权威，选择隐居甚至贫困的生活，不得不拿作品换取生计，尽管他们心里仍然守着“业余”的文人理想[6] 。另一头，王翚被召到北京主持宫廷大画，王原祁在康熙朝做到高官[44] [48] 。同一个时代，画可以是遗民换米的东西，也可以是朝廷的颜面。
大都会博物馆把清代的画家分成三大群：一是“正统派”（traditionalists），想通过创造性地重新诠释古代范本来复兴绘画；二是“个性派”（individualists），作品带着强烈的个人色彩，常常含有政治抗议的意味；三是在满洲宫廷服务的官员、廷臣和职业画家[3] 。这一章主要看前两群。不过故事要从明朝还没亡的时候讲起：晚明已经有一批画家，把人和山画“歪”了。
1600
1650
1700
晚明
清 · 顺治、康熙
吴彬《碧崖红树》扇 1603
陈洪绶《乔松仙寿图》 1635
朱耷始号“八大山人” 1684
王原祁《辋川图》 1711
明亡清兴 1644
弘仁《西岩松雪》 1661
石涛《搜尽奇峰图》 1691
委拉斯开兹画帕雷哈 1650（第 19 章）
王时敏仿黄公望 1666
康熙南巡 1689
普桑《劫夺萨宾妇女》 约 1633–34（第 21 章）
伦勃朗《亚里士多德》 1653（第 20 章）
法国学院“色彩与素描之争” 1671 起
八大山人《安晚帖》 大部分作于 1694
时间轴按真实比例绘制。红色为中国，蓝色为同时期的欧洲（第 19–21 章），黑色为改朝换代。陈洪绶画《乔松仙寿图》的时候，明朝还有九年。
规则 两条路：个性派与正统派第 17 章结尾，董其昌用“南北宗”给中国画写了一部家谱，并且主张：学古人，要学到能“变”。到了清初，他的话被两拨人用两种方式继承了下来。不列颠百科说，“正统派”建立在董其昌立下的规矩之上，所谓“正统”，是儒家意义上的延续传统；与它相对的是一群“个性派”，尤其是石涛和朱耷，他们代表了从董其昌的标准中发展出的另一条路[44] 。还要注意一点：不列颠百科提醒，这些个性派画家在风格上也常常看得出董其昌的影响，只是他们追求的是与自己性情相应的感情表达[6] 。两条路，其实是从同一个路口分出去的。
个性派（遗民画家） 正统派（“四王”及追随者）
代表 “四僧”八大山人、石涛、髡残、弘仁；龚贤等“金陵八家”[18] [6] 王时敏、王鉴、王翚、王原祁，合称“四王”；加上吴历、恽寿平称“清初六家”[6] 对清朝 拒绝满洲的政治权威，得不到朝廷赞助[6] 王翚、王原祁为康熙朝廷作画、编书[44] [48] 学古人 石涛：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”[28] 王时敏“极力主张恢复古法，反对自出新意”（故宫博物院语）[40] 题款常见 自造的别号、怪异的签名、谜一样的诗 “仿某某笔意”“拟某某” 画什么 鱼、鸟、真实游历过的山（黄山、长城） 山水，几乎只有山水[44] 后来 到 19 世纪末才真正被推崇，对 20 世纪影响深远[6] 主导清代画坛；故宫博物院也评论说，他们规范了技法和程式，同时也阻碍了山水画的进一步发展[42]
这张表是粗略的划分。真实的人比标签复杂：石涛给满洲宗室作过画，还和王原祁合作过一幅兰竹（下文会讲）；王时敏入清后终身不仕[40] ，按身份说他也是个遗民。“个性派”和“正统派”的区别，主要在画法和对待古人的态度上，不完全在政治立场上。
为什么会这样分 国破之后，一个读书人能抓住的，只剩两样东西：一是“我”，二是“古”。抓住“我”的人，把亡国之痛、出家的苦闷、对新朝的冷眼，统统画进鱼的眼睛和山的形状里。抓住“古”的人，相信只要把黄公望、董源的笔墨原原本本传下去，文化就没有断，换了皇帝也不要紧。大都会博物馆说，王时敏按照董其昌的建议收藏了一批古代名作，正是这批“范本”，帮助他和追随者确立了文人画的正统谱系[5] 。对清朝皇帝来说，后一种态度正合心意。
读懂几个词 仿、气势、龙脉、一画、积墨
词 意思 本章哪里看
仿 · 拟 · 法 “仿某某笔意”是借用某位古人的笔法和构图习惯来画一幅新画，并不照抄某一幅画。大都会博物馆说，王鉴在一本册页里每开都题上所仿画家的名字，意识到自己是一个“传承者”[43] 。 王时敏、王鉴、王原祁 气势 不看一块石头像不像，看整幅画的山势怎样起伏、开合、流动。大都会博物馆说，董其昌是第一个用这种抽象的构图动势来改造山水结构的人，王原祁沿着他的路走[50] 。 王时敏、王原祁 龙脉 一条蜿蜒贯穿全画的山势主线。大都会博物馆说，王鉴有节奏的圆弧皴笔，被学生王翚发展成所谓的“龙脉”原则[43] ；王原祁把它推到了极致[49] 。 王原祁《仿吴镇山水》《辋川图》 一画 石涛画论的第一个概念。不列颠百科译作“the single stroke”，并说他还讲“无法之法”[29] 。 石涛 积墨 一层层点墨，叠出山石的体积和湿气。故宫博物院说，龚贤山石用“积墨法”，以笔含墨，层层积点石面[54] 。 龚贤
名作精读 从诸暨到太仓先看两位晚明画家：陈洪绶和吴彬，他们在明亡之前就开始把形象“拉变形”。然后是四位出家的遗民画家，清人合称“四僧”：八大山人、石涛、髡残、弘仁[18] 。再看“四王”。最后回到南京，看龚贤的墨。
陈洪绶：变形的古人 Chen Hongshou (1598/99–1652)
陈洪绶，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。故宫博物院的介绍是：他早年受业于学者刘宗周、黄道周门下，1642 年到北京做国子监生，授中书舍人，不久就离京南归；明朝灭亡后，为躲避清兵，一度在绍兴云门寺出家，自号“悔迟”，后来在杭州卖画为生[8] 。故宫博物院称他“擅用夸张变形手法，独树一帜，为晚明变形主义绘画大师”，与北京的崔子忠齐名，世称“南陈北崔”[8] 。他的生年，故宫博物院作 1599 年，台北故宫作 1598 年[8] [10] 。
故宫博物院藏有他的《升庵簪花图》：明代文学家杨慎被流放云南时，为讥讽时政，曾醉后以白粉涂面、髻上插花，与学生和妓女游行于市；故宫博物院说，图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌[8] 。克利夫兰美术馆藏的《宣文君授经图》（1638）是为姑母六十寿辰而画，克利夫兰美术馆说，他用细而匀的“铁线描”画人物，脸被拉长、夸张，几件古代礼器给画面添上古意[17] 。
不列颠百科说，自宋代以来一直沉寂的人物画，在他手里获得了短暂而有力的新生；他追求人物的品格，不求绝对的形似；他的人物脸部被拉长，衣纹夸张而弯曲[9] 。
作品 陈洪绶《高士图》（Scholar-recluse in blue-green landscape）
年代 1633 年
材质 立轴，绢本设色
尺寸 235.6 × 77.8 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1972.278.1[12]
第一眼
一幅两米多高的窄长画。底部是蓝绿色的石头和一个穿红袍的人，中间是一层层平平的“雾带”，像舞台上的布景板；顶上是一座宝石般的青绿山。整幅画有一种不真实的感觉，像一个梦。
为什么这样画
大都会博物馆说，陈洪绶十到二十岁时在杭州跟职业画家蓝瑛学画，大概是靠临摹宋画和当地仿宋的画训练出来的；成熟以后，他反过来利用当时仿宋画里那些矫揉和变形，把这个已经用滥的传统里的“毛病”，变成一种新的复古，里面带着他个人反讽式的忧郁[12] 。
这幅画用的是古老的“青绿”画法（第 8 章《千里江山图》）：平涂的色块，图案化的树叶，轮廓分明的树和石。可大都会博物馆提醒，夸张的山形和程式化的雾带，恰恰突出了这些古代程式的“不真实”，让画中那位细细描画的高士和他的随从显得格外孤立，给画面添了一层令人不安的心理意味[12] 。
1 红袍的人
他站在溪边，侧身回望。袍子的衣纹是一条条又长又圆的线，像拉开的丝。脸小小的，神情说不清是平静还是寂寞。
2 树上的“眼睛”
右边的老树干上，布满了一个个圆圆的树瘤，一圈套一圈，像一只只睁着的眼睛。没有一棵真的树长这样。
3 宝石做的山
山石用石青、石绿一块块平涂，边缘勾着墨线，像切开的矿石。这是从唐宋青绿山水“借”来的样子，却比古人画得更硬、更怪。
叶子：画在纸牌上的梁山好汉
晚明的江南，木版印刷非常发达。不列颠百科说，当时出现了精美的彩色套印，陈洪绶这样的画家参与了版画制作，从书籍插图一直做到“纸牌”[7] 。大都会博物馆也说，陈洪绶早年参与为小说和戏曲画木刻插图，这影响了他的画风[14] 。下面两张，就是他画的《水浒叶子》中的两张（图为常见的印本，具体版本不详）。“叶子”是一种纸牌。
《水浒叶子》之“呼保义宋江” ，陈洪绶画，木刻版画（版本不详）。顶上写着“万万贯”，这是牌的“点数”。《水浒叶子》之“豹子头林冲” ，顶上是“七万贯”。林冲背对我们，回过头来，身上的袍子画满卷云纹。
看宋江：他双手拢在胸前，身子微微后仰，衣袍像一口钟一样罩下来；脸上是浓眉和一撮胡子。看林冲：他整个人是背影，脖子扭过来，袍子垂到脚面，腰后露出刀柄。人物占满了长条形的画面，几乎没有背景。线条细而有弹性，衣纹转折处方折、硬朗，这是一张为刻刀准备的画。
每张牌都有一个钱数、一个绰号和人名、一句简短的评语。拿在手里玩牌的人，同时就在“看画”。一位做过中书舍人的读书人，替市井的纸牌画样，这在晚明并不稀奇，也说明当时“文人画”和“民间美术”的界线，正在变得模糊。
陈洪绶《饮酒自画像》 ，出自《人物花卉山水册》（陈洪绶四开、其子陈字七开），其中一开纪年 1627 年，绢本设色，每开 22.2 × 21.7 厘米，大都会艺术博物馆，1999.521a–k[13] 。
大都会博物馆说，这是陈洪绶作品中最具代表性的形象之一：一幅哀伤的自画像，画家在借酒浇愁[13] 。看他的姿势：靠着一个大酒瓮，坐在一张芭蕉叶上，一只手搭在膝头，眼睛半垂，不看我们。脸和手画得很细，衣服却只用几道淡淡的长线。
画家把自己也“变形”了：脑袋偏大，身体像一个软软的布口袋。他把同一种拉长、夸张的造型语言，用在古代高士身上，也用在自己身上。
陈洪绶《乔松仙寿图》 ，乙亥（1635），立轴，绢本设色，202.1 × 97.8 厘米，台北故宫博物院，故画000943[10] 。不列颠百科把这幅画看作带有画家自画像的作品[9] 。画上自题开头是“莲子与翰侄”：老莲和他的侄子[10] 。台北故宫说，三棵树凌云杰起，一人紫袍朱履拱手立于树下，一童簪花携壶相从；松石的造型很有规律，富于图案装饰的趣味[10] 。
陈洪绶《观音化身准提佛母》 ，1620 年，立轴，纸本水墨，125.1 × 48.4 厘米，大都会艺术博物馆，1992.197[14] 。
二十出头的陈洪绶画的一位佛教神祇。按密教的说法，她有多只手臂和第三只眼。大都会博物馆说，在陈洪绶笔下，她不像一位令人敬畏的经典尊神，倒像一个惹人怜爱的年轻女子；她蓬乱的发型，以及用嘴咬着几缕头发的不寻常动作，可能来自当时通俗戏曲中的女主角，而非来自佛教图像[14] 。
大都会博物馆还说，在这么大的尺幅上，可以看清他的来源：那些松弛、流畅的衣纹，来自民间绘画和木版画，和文人画家规矩的笔法很不一样[14] 。
为什么好
陈洪绶的“怪”跟笨拙无关，他能画得非常精致。大都会博物馆说，他二十出头画的一本册页，笔法极其讲究，当时就被视为神童[15] 。他选择让古人的身体变长、让树长出眼睛、让佛母咬着头发，是在用夸张提醒观者：这是“画”，不是现实。台北故宫的概括是“高古奇骇”[10] 。不列颠百科说，他的作品透露出一位夹在明朝衰亡和满洲征服之间的画家的不安[9] 。
1651 年，去世前一年，他画了一本《隐居十六观》（台北故宫藏），在西湖醉后题诗：“老莲无一可移情，越水吴山染不轻。来世不知何处去，佛天肯许再来生。”[11]
吴彬：奇崛的前奏 Wu Bin (活动于约 1583–1626)
大都会博物馆在介绍陈洪绶早年的册页时说，其中一开画桂林独秀峰，显示出他早就对“古怪的职业画家吴彬”那种奇幻山水感兴趣[15] 。吴彬是福建人，大都会博物馆说他是晚明被机会吸引到南京的画家之一，得到了高官、品味风向标米万钟的赏识，米万钟成了他的朋友、赞助人和学画的学生[16] 。
不列颠百科提到，17 世纪初，一些画家开始显示出欧洲技法的最初影响：利玛窦等耶稣会传教士在 1600 年以后把铜版画、油画带进中国，南京的吴彬就在其列；这一代人身上出现了透视和明暗效果，对饱和的色彩和形体的变形也有了新的兴趣，这种兴趣可能部分来自对陌生的西方艺术的好奇[7] 。这是一种“可能”，学界看法并不一致。
吴彬《碧崖红树》 （Azure Cliff with Red Maples），1603 年，扇面改装册页，纸本设色，16.2 × 47.6 厘米，大都会艺术博物馆，13.100.77[16] 。这件扇面作于他在南京的时期[16] 。
扇面是一个弧形，吴彬让一块青色的悬崖斜着从左边探出来，像一个翻卷的浪头，红树挂在崖边。石头的纹理一层一层，像揉皱又摊开的布。他有一些大幅的立轴山水，把这种奇崛推到了极端，比如常被提起的《溪山绝尘图》；这一类作品本课没能找到收藏机构的官方资料，就不展开了。
吴彬《十六罗汉》局部 ，1591 年，手卷，纸本设色，32.1 × 415.4 厘米，大都会艺术博物馆，1986.266.4[16] 。大都会博物馆说，这是他现存最早的作品之一：他用一种古拙的人物风格，把罗汉画成奇异的怪人，怪诞的外表下藏着内在的精神；晚明政治腐败、社会不安，人们越来越相信那些游方僧、术士、隐士可能就是乔装的“活罗汉”。这幅画好笑的外表下也许有严肃的意思：圣洁可以藏在不协调的外形里[16] 。
八大山人：白眼向天 Bada Shanren (Zhu Da, 1624/26–1705)
八大山人本名朱耷，是明朝宗室宁献王朱权的后裔，封藩在南昌。故宫博物院的介绍是：清顺治五年（1648 年）落发为僧；一生字号极多，康熙二十三年（1684 年）始号“八大山人”；他的作品多寄托着对清王朝的痛恨和对明王朝的眷恋；与石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”[18] 。他的生年，故宫博物院作 1624 年，大都会博物馆作 1626 年[18] [21] 。
不列颠百科说，他大概因为明朝灭亡、父亲也在同时去世而受了刺激，可能徘徊在真正的疯癫和激烈的创造力之间；他离开寺院后行为极其古怪，比如在门上贴一个“哑”字，从此不跟人说话[20] 。大都会博物馆则说，他装聋作哑，是为了在明亡之后躲避迫害[24] 。是真疯还是装疯，说法不一。
作品 八大山人《鱼石图》（Fish and Rocks）
年代 1699 年
材质 立轴，纸本水墨
尺寸 135.3 × 61 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1989.363.137[21]
第一眼
一张几乎空白的纸。左上方一块高高的石头，轮廓只是一圈粗粗的墨线，像一个倒扣的口袋；右下角一块黑乎乎的石头。中间散着几条小鱼，小得像标点符号。右上角是几个歪歪扭扭的字。
该看哪里
大都会博物馆的解读是：这本来是一个无害的题材，两块观赏石围着一个园中池塘，可在朱耷手里变得极其令人不安；如果没有石头下面游动的七条小鱼把白纸变成水，这幅画几乎无法辨认；其中六条是侧面，第七条却像是从上往下看的，让观者失去方向；画面没有地平线，更加剧了这种不安[21] 。
大都会博物馆还说，他把画面当作书法的布局来处理：大与小、实与虚、重与轻并置，平面和体积之间的张力加重了那种令人不安的感觉[21] 。
1 哭之？笑之？
“八大山人”四个字竖着连写。故宫博物院说，他晚年把这四个字用草书连缀，看起来像“哭之”，又像“笑之”，借此暗寓面对戏剧性变幻的人生，哭笑不得的感慨[18] 。
2 七条小鱼
每条鱼只有几笔：一笔身子，一个眼点。它们朝不同方向游，周围什么水纹也没画。克利夫兰美术馆在介绍他另一卷《鱼石图》时说，他的鱼常常朝上望着天，游在一个没有边界的池塘里[27] 。
3 石头上方的一笔
大石头的尖顶下，悬着一个小小的墨点，也是一条鱼。它在石头“里面”还是“上面”？没有水平线，你无法确定。
为什么这样画
大都会博物馆说，他一辈子都是坚定的明朝遗民，把绘画当作抗议的手段，“他的声音，是前朝遗民的哀鸣”[21] 。克利夫兰美术馆在介绍他的鱼时提出一种可能：这些鱼也许带着自传的意味，代表着在王朝覆灭后失去了位置、生活在虚空里的遗民[27] 。不列颠百科说，他那些看似疯癫的题画诗其实显示出有控制的意图，是一种难以解开、却很有见识的对时局的评论[6] 。
所以他的画常常像谜语。他不能直说，也不想直说。
朱耷《枯木寒鸦图》 ，立轴，纸本墨笔，178.5 × 91.5 厘米，故宫博物院，新00108969[19] 。
白眼向人
四只乌鸦停在残石和枯枝上，正是隆冬。故宫博物院的描述非常具体：寒鸦的羽毛先用淡墨晕染，趁湿再罩浓墨，浓淡交融处显出羽毛柔软细密的质感；鸟的眼眶是一笔圈成的椭圆，靠近上眼眶处用重墨点睛，一副“白眼向人”的神色就出来了[19] 。
把眼珠点在眼眶的最上缘，眼白就露了出来：鸟在斜着眼睛看你，或者翻着白眼看天。故宫博物院说，鸟儿孤傲不驯的神态，最能体现作者坚韧倔强、磊落不羁的个性；从“八大山人”款的写法推断，这是他 70 岁以后的代表作[19] 。
不列颠百科对他花鸟画的概括是：鸟和鱼被赋予一种古怪、怒视、有时甚至乖张的个性[20] 。
八大山人《安晚帖》中的一开 ，册页，泉屋博古馆（京都），日本重要文化财[26] 。一只鸟缩着脖子，团成一个墨球，用一只细细的脚站在一块石头的尖上。石头大、鸟小，鸟却站得稳稳的；它的眼睛也只是一个圈里的一点。
《安晚帖》：一本到了日本的册页
《安晚帖》被认为是八大山人的代表作。研究者宫崎法子指出，册中大部分画幅作于康熙甲戌年（1694 年），这一年是他花鸟画创作的顶峰，也是他的画业重心开始从花鸟转向山水的一年；这本册页 20 世纪初由篆刻家桑名铁城带回日本，1927 年转让给住友宽一，1980 年由住友本家捐赠给泉屋博古馆[25] 。泉屋博古馆把它列为重要文化财，全册 20 面[26] 。
泉屋博古馆在展览介绍里说，馆藏中国绘画以八大山人、石涛等明末清初“个性派”的精品闻名；作为明朝遗民，他们在苦涩的日子里找到了史上罕见的独特表现，强烈的自我和纤细的感性所生出的作品，至今仍然鲜烈动人[26] 。
八大山人《双鹰图》 ，1702 年，立轴，纸本水墨，187.3 × 90.2 厘米，大都会艺术博物馆，2014.721[22] 。
这是他晚年少见的“正面强攻”。上面一只鹰立在高处，下面一只蹲在石头上回头看。大都会博物馆说，在隐藏明朝宗室身份几十年之后，七十六岁的八大山人似乎在这幅有力的鹰图里，宣告他对满洲统治的骄傲蔑视；这种题材的先例，是明初宫廷画家林良笔下象征勇气、送给武官的鹰；八大把这种常规象征变成了勇敢对峙和不变的忠诚，他的鹰像哨兵一样，守着一片已被外族占领的土地[22] 。（大都会博物馆按 1626 年生计算年龄。）
和《鱼石图》比较：鱼是缩在空白里的，鹰是撑满画面的。可它们的眼睛是同一种画法，眼珠贴着眼眶。
大都会博物馆在介绍开头那卷《荷塘禽鸟》时也说，他赋予这些鸟一种近乎人的表情，给本已神秘的构图又添了一层不安[23] 。
石涛：搜尽奇峰打草稿 Shitao (Zhu Ruoji, 1642–约 1707/1718)
石涛俗姓朱，名若极，广西桂林人，是明宗室靖江王的后裔；明亡后出家为僧，法名原济，号清湘老人、苦瓜和尚等[28] 。大都会博物馆说，他少年时躲进佛门才逃过一死；1662 年拜禅宗高僧旅庵本月为师；1660 年代末到 1670 年代在安徽宣城一带的寺庙隐居，自学绘画[34] 。他的卒年说法不一：故宫博物院作约 1718 年，台北故宫、大都会博物馆作 1707 年[28] [35] [34] 。
不列颠百科说，石涛和朱耷一样出身明朝宗室、做了和尚，但他的生活更像一个典型的士绅：游历很广，在满洲朝廷内外都认识不少有学问的人；他的“个性”主要体现在画风惊人的表现幅度上，山水、花鸟、人物样样精通；与“四王”那些正统大师相比，他把古代风格看作可以扩展的知识，不把它当作现成的材料来用[29] 。
作品 石涛《搜尽奇峰图》卷（引首自题“搜尽奇峰打草稿”）
年代 辛未（1691 年）二月
材质 手卷，纸本墨笔
尺寸 纵 42.8 厘米，横 285.5 厘米
收藏 故宫博物院，新00010499[28]
← 左右滑动（全卷连题跋的缩略图，分辨率有限）。手卷从右往左看：画卷右端开头处，石涛自题“搜尽奇峰打草稿”七个字；接着是画心；画心左端是他自己写的一大段画论；再往左是后人的题跋。
← 只看画心。右上角就是“搜尽奇峰打草稿”的题字。山几乎塞满了整个画面，左边是开阔的水面，中段峰峦层层叠叠，用的是干而毛的短笔和密密的墨点；中下方藏着几间房屋。
五十岁，在北京
故宫博物院说，这是石涛 50 岁云游京师时所作；图中有一段对长城的描绘，这不仅是长城图像首次在山水画中出现，也印证了此画的写实性，以及作者所提倡的师法造化、“搜尽奇峰打草稿”的美学观[28] 。“打草稿”就是起草稿：走遍天下的奇峰，把它们当作画的草稿。这和“四王”从古画里找范本，是两个方向。
故宫博物院的评价是：此画于奇险中见雄浑，严谨处寓虚空；看似笔墨豪放，皴擦点染尽在无意，整体上却把握了峰峦层次、云气走向；构图虽然充塞满纸，却丝毫不失疏朗空灵[28] 。
卷尾那段话
画尾，石涛写了一大段议论。他先引郭熙“可望、可游、可居”的说法（第 8 章），接着批评当时的画家：名山大川没看过，就关起门来谈“此某家笔墨，此某家法派”，好比“盲人之示盲人、丑妇之评丑妇”；最后说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”[28] 不给自己立一个固定的法，这是我的宗旨；也不丢掉任何一种法，这是我的主张。这句话对着的，正是那些满口“仿某家”的人。
《苦瓜和尚画语录》与“一画” 石涛写过一部画论，通称《画语录》，也叫《苦瓜和尚画语录》[28] 。第一章叫“一画”，开头说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”[30] 意思大致是：上古本来没有“法”，浑然一体；一旦分开，法就产生了；法从哪里来？从“一画”来，这一笔是万物万象的根本。另一章说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。”[30] 古人的胡子长不到我脸上，古人的心肝也放不进我的肚子。不列颠百科说，他嘲笑传统主义，说自己的方法是“无法”，坚持笔下的创造要像自然一样自发而浑然，其基础就是“一画”这个概念[6] 。“一画”的确切含义，后世解释很多，至今没有定论。
作品 石涛《黄山三十六峰意》（Thirty-six Peaks of Mount Huang Recollected）
年代 约 1705 年
材质 立轴，纸本水墨
尺寸 205.9 × 78.7 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1976.1.1[31]
第一眼
两米高的纸上，一团团浓墨的松树和尖峰挤在一起，中间露出一座小亭。墨点又大又乱，像泼上去的。左下角一条小船，船上坐着一个人。
凭记忆画的黄山
大都会博物馆说，这是石涛发展出的诸多风格之一，一种泼溅墨点的画法，画家自己称之为“万点恶墨”；在这幅巨作里，他凭记忆重现黄山，粗壮的笔触是按颜真卿浑厚的书法风格“写”出来的[31] 。
对石涛来说，最好的山就是安徽的黄山。大都会博物馆说，画中他回忆起自己当年不知疲倦寻找奇景的样子；签名后面的印章，印文正是“搜尽奇峰打草稿”[31] 。从 1691 年的手卷到大约 1705 年的立轴，这句话跟了他十几年。
1 题字
左上角一行字，写的是画题和名号，下面钤着几方印。
2 船上的人
一个披发的人坐在船头，手里拿着一根长竿。四周的松树压得很低，几乎要把他淹没。他可能就是画家回忆中的自己。
3 “万点恶墨”
中段的松树没有一针一针地画，是一团团湿墨点出来的，有的地方墨还洇开了。远看是浓密的松林，近看是一片墨点。
石涛《野色》册中的一开 ，约 1700 年，十二开册页，纸本设色，每开 27.6 × 24.1 厘米，大都会艺术博物馆，1972.122a–l[32] 。
吃生芋头的和尚
一片大大的、淡蓝色的芋叶上，放着几个芋头，毛茸茸的根须用干笔扫出。上面是石涛的一段题字。大都会博物馆把它译了出来，大意是：王安节曾送我一首诗，说“铜钵里盛些泉水，土炉上煨几个芋头”，他真懂我；可我是个多么可笑的粗人！今年我贪心弄到几个大芋头，太大了一时煨不熟，我就半生着全吃了。你猜我肚子里现在是什么温度[32] ？
大都会博物馆解释说，在 17 世纪晚期的画评里，技巧过分圆熟被认为和“煮过头”的饭菜一样糟糕；石涛轻松地讲自己生吃芋头，透露的是他要保持一种不受拘束、只属于自己的风格[32] 。这是一个关于画法的笑话：宁可生，不要熟。
大都会博物馆说，1690 年代中期，石涛结束漂泊，在扬州定居；扬州是大运河边的繁华商业城市，到 18 世纪甚至超过苏州，成为全国最有活力的经济文化中心；他放弃僧籍，取名“大涤子”，以画为唯一的生计[32] 。
石涛《游张公洞图》卷首 ，约 1700 年，手卷，纸本设色，45.9 × 286.4 厘米，大都会艺术博物馆，1982.126[33] 。右边是他用隶书写的题目。大都会博物馆说，张公洞在太湖附近，按道教的说法，这样的洞穴是自然创造力的源泉；石涛依据沈周（第 17 章）的一幅旧作构图，却像在重演宇宙的创造过程：层层叠加的笔触，加上天蓝、浅绿、橙色和紫红，把沈周的写实地形变成了一幅发光的、充满生命力的画[33] 。
和王原祁合画的一张兰竹
台北故宫藏有一幅《兰竹》，是石涛和“四王”之一王原祁的合作：先由石涛画兰竹，运笔洒脱，墨饱含水分，浓淡相晕，极其淋漓痛快；随后王原祁补画坡石，笔致显得稍许内敛[35] 。石涛的题款写于辛未（1691 年）二月，寄给“问翁”；画上钤有“苦瓜和尚”“臣僧元济”等印，还有收藏者“辅国将军博尔都号问亭之章”的印[35] 。博尔都是清朝宗室。一个明朝宗室出身的和尚，用“臣僧”的印，和正统派的领袖在同一张纸上作画，送给一位满洲贵族。“个性派”和“正统派”的边界，在 1691 年的北京并没有那么森严。
髡残与弘仁：一热一冷 Kuncan (1612–约 1673) · Hongren (1610–1664)
“四僧”中的另外两位，都和安徽的黄山有关。不列颠百科说，髡残（号石谿）在南京附近的寺院做住持，性情有些厌世，他的山水表达一种忧郁，多受元代王蒙纷乱稠密的笔法启发；弘仁则是安徽新安（徽州）一带画风的代表，这一派画家追求的是另一个极端：以倪瓒稀疏、干涩的线条为基础的冷峻[6] 。一个热，一个冷。
作品 髡残《林峦暮色》（Wooded Mountains at Dusk）
年代 1666 年
材质 立轴，纸本设色
尺寸 125.7 × 61 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1989.363.129[36]
大都会博物馆介绍：髡残生于佛诞日，二十六岁受戒，是虔诚的禅宗信徒；清朝建立后住在南京，朋友中有不少自认是明朝“遗民”的诗人画家；1659 年他游黄山，被那里的风景打动，决心专心作画；对他来说，绘画是通向自我的路[36] 。
看这幅画：山石树木用短短的、毛糙的笔触密密地堆起来，几乎没有一块干净的地方，和王蒙《青卞隐居图》（第 17 章）一样稠密。大都会博物馆说，他的山水常配有题诗，描述一次身体的、也是精神的登山之旅；这一幅里，他把自己画成一个坐在天生石桥下的游方僧[36] 。
1 腿已经磨破了
大都会博物馆翻译的题诗大意：我还想往前走，可腿已经磕破划伤；嶙峋的石头像凿出来的，松树像染过色；坐下来，觉得自己像一只小鸟，望着眼前聚拢的群峰……路到尽头，我就坐下；泉水开源之处，我就建一座庙[36] 。
2 石桥
左侧悬崖上横出一道石梁，下面是山路和树林。在一片毛茸茸的笔触里，要找到画家自己，得慢慢看。
髡残《层岩叠壑图》 ，癸卯（1663），立轴，纸本设色，169 × 41.5 厘米，故宫博物院，新00134379[37] 。
故宫博物院说，这幅画山峦重叠，结构饱满，一条山路顺山势自下而上蜿蜒曲折；用干笔皴擦山石，浓墨点苔，用笔苍浑老辣，是代表石谿成熟画风的杰作[37] 。
画上的自题诗写道：“……中有幽人居，傍溪而临流。日夕潭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。”[37] 山里住着隐者，远处长江像一条线，江上来来往往的是商人的船。商人忙着赚钱，道人什么都不想要。看画的左上方：远处那一抹江水上，真的漂着几点小船。
弘仁《西岩松雪图》 ，1661 年，立轴，纸本墨笔，192.5 × 104.5 厘米，故宫博物院，新00146178[39] 。
弘仁：借地为白
换到弘仁，画面一下子安静了。《西岩松雪图》是一座大雪覆盖的石山，几乎全用线勾出来。故宫博物院说，画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨；画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，给人伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感[39] 。“借地为白”就是不用白颜料，直接让纸的白当雪。
大都会博物馆说，安徽一群明朝遗民，从黄山陡峭的山崖和嶙峋的松树里，看到了一个没有被满洲占领玷污的世界；他们仿效以人品高洁著称的元代隐士画家倪瓒，学他极简的构图和干笔，这些特点成了“安徽派”（新安派）的标志[4] 。不列颠百科还提到一个有趣的细节：17 世纪安徽画风在今天上海一带的富有收藏家中流行，拥有一幅弘仁的画，成了懂行鉴赏家的标志[6] 。
弘仁《幽谷泉声》 （The Sound of Spring in a Lonely Valley），1661 年，立轴，纸本水墨，102.9 × 41 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.133[38] 。大都会博物馆说，弘仁是安徽地方画派的先驱，这一派的特点是节制地使用淡墨、用干而方折的笔触，常与黄山的戏剧性景观联系在一起；不太为人所知的是，弘仁和许多安徽画家一样到过南京，与那里的画家互相影响[38] 。和髡残的“毛”相比，这里的石头像用尺子画出来的几何体。
王时敏、王鉴、王翚：把古人传下去 Wang Shimin (1592–1680) · Wang Jian (1598/1609–1677) · Wang Hui (1632–1717)
现在走到另一条路上。王时敏是明朝礼部尚书兼文渊阁大学士王锡爵的孙子，崇祯年间以荫官做到太常寺卿，1640 年辞官隐居，入清不仕；故宫博物院说他“极力主张恢复古法，反对自出新意，是清初画坛正统派的领袖”，后世称“娄东派”，位列“清初四王”之首[40] 。不列颠百科说，他是董其昌的学生，明亡后退居太仓，使太仓成为一个文人山水画派的中心[6] 。
王时敏《仿黄公望山水》 ，1666 年，立轴，纸本水墨，134.6 × 56.5 厘米，大都会艺术博物馆，1980.426.2[41] 。
第一眼
一座座圆头的山从下往上堆，中间一条溪水绕过，几座茅屋藏在树丛里。没有人，没有故事，也没有一处“奇”的地方。整幅画由无数短短的直线和横点组成，看久了，整座山好像在缓缓起伏、呼吸。
该看哪里
大都会博物馆说，这件重要作品是王时敏毕生研究黄公望（第 17 章）的总结：他把黄公望的书法性笔法简化为一种图式，岩石里填满平行的“披麻皴”，再叠上一层层横点；他把这些富有动感的笔触组织成起伏、开合的“气势”，皴笔和苔点交错、繁衍、扩张，直到整个构图变成一片起伏流动的大图案，暗示着自然无穷的能量和生长[41] 。
注意：黄公望画的是富春江；王时敏画的是“黄公望的画法”。他的题目里没有某座山，只有某个人。
王鉴《仿黄公望山水》 ，1657 年，立轴，纸本设色，115.9 × 56.2 厘米，大都会艺术博物馆，1972.278.4[43] 。
王鉴，太仓人，明末做过廉州知府，人称“王廉州”；故宫博物院说他宗法董源和以黄公望为首的“元四家”，皴法细密，墨色浓润，以仿古功力深厚著称[42] 。他的生年，故宫博物院作 1609 年，大都会博物馆作 1598 年[42] [43] 。
大都会博物馆说，王鉴继承了祖父王世贞的大批古画，又能看到江南许多私人收藏；这种对古代杰作的第一手了解，使他效法董其昌，通过勤奋研究“正统”范本来寻求个人的综合；这幅画探索的就是黄公望的笔法[43] 。
同一个题目，两个人画：王时敏的山更“抽象”，像在织一块布；王鉴的山设了淡淡的赭色和青色，树和屋更具体一些。仿同一个古人，仿出来的并不一样。故宫博物院对“四王”的评语一分为二：他们在清初画坛形成了极强的复古势力，进一步规范了中国传统山水画的技法和程式，同时也阻碍了中国山水画的进一步发展[42] 。
王翚：从职业画家到“画圣”
王翚是四人中唯一不出身官宦的。大都会博物馆说，他生在一个职业画家的家庭；十几岁时被王鉴和王时敏发现，两位前辈都是董其昌的学生，用自己丰富的古画收藏来训练他；职业画家地位低下，而在两位老师的提携下，他跃入了另一个社会阶层，与最受尊敬的人往来，最终为皇帝作画[45] 。不列颠百科说，1651 年王翚被接到王鉴家中，在那里结识了王时敏[44] 。
王翚《雪霁：仿李成山水》 ，1669 年，立轴，纸本设色，112.7 × 35.9 厘米，大都会艺术博物馆，1978.13[45] 。
大都会博物馆说，董其昌主张绘画“宁可描绘得含糊，也不要直白”，王翚却不认同，他把书法性的抽象和写实的描绘看作“鸟之两翼”；他受北宋李成（第 8 章）的启发，用嶙峋的岩石和“蟹爪”般的寒树，画出一片宁静的雪景[45] 。
这幅画是送给周亮工的。大都会博物馆说，周亮工是一位高官，当时正面临不公正的贪污指控；李成的寒林一向被看作逆境中存活的象征，所以这幅画也可以读作同情和鼓励[45] 。“仿古”在这里不只是技术，也是一种委婉的话。
王翚《仿古山水册》中的一开 ，1674 年，大都会艺术博物馆，1989.141.4[45] 。大都会博物馆说，1674 年四十多岁的王翚为老师王时敏画了这本册页，仍想用自己的广度和技巧打动老师；三年后王时敏也画了一本作为回应；四十年后，八十三岁的王翚在王时敏孙子家里重见旧作，题跋说，自己与王家三代的“笔墨之缘”不可能是偶然[45] 。
《康熙南巡图》：正统派进宫
作品 王翚及助手《康熙南巡图》第三卷：济南至泰山
年代 约 1698 年完成
材质 手卷，绢本设色
尺寸 67.9 × 1393.8 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1979.5a–d[46]
第三卷中的泰山段 。青绿的群峰挤满画面，山脚下一大群人聚在一座牌坊前。
局部 ：山脚的人群和建筑。大都会博物馆说，登山的路口前立着一座祭坛，僧人、道士和皇帝的随从混在一起；为迎接皇帝到来，近旁的仆役还在最后打扫地面[46] 。
1689 年，康熙皇帝南巡，以巩固对南方的统治。大都会博物馆说，著名山水画家王翚受命用十二卷巨幅手卷记录这次旅程；这是第三卷，重点是皇帝到“东岳”泰山[46] 。十二卷首尾相接，约有七百英尺（两百多米）长[46] 。
大都会博物馆说：王翚根据地图和木版画来设计构图，他自己从没去过泰山；他把具体的地点和受古典范例启发的想象山水连在一起，用传统的“青绿”设色来强调皇帝的仁政[46] 。康熙二月初到泰山，按理该是一片雪景；王翚却画成了青山绿水，这不只是模仿古典画法，也暗示康熙的统治将复兴一个黄金时代[46] 。
为了这项工程，王翚需要助手。大都会博物馆藏有一本 1692 年的册页，由王翚和四位学生合作，每开仿一位古代大师；这四位学生后来都参与了南巡图的绘制[47] 。
为什么清廷选中了正统派
大都会博物馆的解释是：康熙六岁登基，首要的任务是巩固对前明疆域的控制、从满洲辅政大臣手里夺回权力；他靠精明地争取汉族士人的支持、把自己塑造成传统的儒家君主，达到了这两个目的。从 1670 年代起，朝廷积极从江南招揽士人做官，这些人带来了对正统派文人画的趣味；1689 年的南巡是确立康熙统治合法性的一个象征性转折点[5] 。康熙选择当时最卓越的正统派画家王翚来描绘他的旅程，是要让传统的文人理想为朝廷服务[46] 。
不列颠百科从另一个角度看：满洲皇帝让王翚、王原祁等董其昌追随者的保守文人画在宫中占有一席之地，基本结束了宋代以来宫廷中职业画风与业余画风的冲突；某种意义上“业余”画风赢了，代价却是失去了界定它的那种“业余性”，因为这些画家在宫廷里身居要职[6] 。不列颠百科还说，这未必是精心计算的策略，而是满洲人争取士人阶层、建立合法性的自然延伸[6] 。
文人画本来是不做官的读书人写给朋友的“信”（第 17 章），到这里，它成了朝廷的语言。
王原祁：“仿某某笔意” Wang Yuanqi (1642–1715)
王原祁是王时敏的孙子，康熙九年（1670 年）进士。故宫博物院介绍，他因画艺被召供奉内廷，任《佩文斋书画谱》纂修官和《万寿盛典》总裁，官至户部侍郎，人称“王司农”；他自称笔端有“金刚杵”[48] 。大都会博物馆说，1705 年他和另外四人奉康熙之命编纂一部书画大全，1708 年以《佩文斋书画谱》之名刊行[51] 。不列颠百科评价，在清初六位正统大师中，只有他完全做到了董其昌所要求的“创造性地变化古人”[6] 。
作品 王原祁《仿吴镇山水》（Landscape after Wu Zhen）
年代 1695 年
材质 立轴，纸本水墨
尺寸 108.6 × 51.4 厘米
收藏 大都会艺术博物馆，1989.363.156[49]
第一眼
山从右下角开始，往左上一层层翻上去，一块叠一块，像一条巨大的、扭动的脊背。近处的小桥、远处的平坡都很小，整幅画的“主角”是这一整块蜿蜒的山体。
“仿”出来的新东西
据他自己的题识，这幅画仿的是元代吴镇（第 17 章）。大都会博物馆说，在王原祁的诠释里，吴镇特有的拖笔皴和点苔，被用来造出一片图案稠密的景色，近山和远山熔合成一条连续的、抽象构图能量的“龙脉”[49] 。
吴镇的画是安静的渔父和江水（第 17 章）；到了王原祁这里，吴镇只剩下“笔”，山的“形”完全是王原祁自己的。“仿”在他手里，变成了借一种笔法来做抽象构成。
1 题跋里的剑舞
大都会博物馆译出的题跋大意：从前吴道子看了裴旻舞剑，挥笔画了一堵壁画；张旭看了挑夫担担子保持平衡，草书更精；我见到邵九迹，一时高兴有所领悟，随手画了这幅；古今画家虽然彼此够不着，但心之所悟、手之所应，道理是一样的；送给你一笑[49] 。
2 龙脉
中段的山块一个接一个往上拱，每一块都用干笔拖出纹理，再点上浓墨。顺着它们的转折看，就能感到一条“脉”从下往上游走。
3 小桥
右下角一座小拱桥和几棵树，是画里少有的“可以辨认的东西”。它们很小，只是给这条龙脉一个起点。
故宫博物院藏有他晚年为弟子画的《神完气足图》，自题说：“学董、巨画必须神完气足。然章法不透则气不昌，渲染未化则神不出，非可为浅学者语也。”[48] 构图不通透，“气”就不旺；渲染不化开，“神”就出不来。这是正统派最核心的语言：他们不谈“像不像”，谈“气”和“神”。
王原祁《辋川图》局部 ，1711 年，手卷，纸本设色，35.6 × 545.5 厘米，大都会艺术博物馆，1977.80[50] 。
辋川别业是唐代诗人、画家王维的隐居之所，在长安郊外。大都会博物馆说，将近一千年后，王原祁用 1617 年刻石的一件辋川图拓本定下大轮廓，又参照王维的诗来寻找灵感；拓本中古老的环形山峦启发了他，他造出“龙脉”，让宇宙的“气势”在其中奔涌；书法性的笔法程式，突然变成翻滚、扭动的岩石洪流，像波浪一样起伏[50] 。不列颠百科称这卷画是他的“炫技之作”[6] 。王维正是董其昌“南宗”的始祖（第 17 章）。正统派画到最后，回到了家谱的第一页。
龚贤与“金陵八家”：墨一层层积起来 Gong Xian (约 1618/19–1689)
南京是明朝的陪都，清初仍是遗民的聚居地。大都会博物馆说，南京自 16 世纪末就是耶稣会传教的中心，利玛窦曾经住在那里；它也是中国画家最早把西方明暗和透视的观念融进本地风景描绘的地方之一[4] 。不列颠百科说，龚贤是后来被称为“金陵八家”的画家中最突出的一位，这群人风格上关系松散[6] ；大都会博物馆提到的同城画家还有樊圻、叶欣、高岑等[4] [3] 。
龚贤 1645 年南京陷落时逃离，家中数人遇难；大都会博物馆说他“因隐居而得保全，因退隐而得洁净”，接受了自己作为新朝“遗民”的身份[53] 。不列颠百科说他一生大部分时间住在南京，同时代人认为他孤傲古怪，最后死于贫困[52] 。
龚贤《寒山图》 （Wintry Mountains），约 1679–1689 年，立轴，纸本水墨，165.7 × 48.9 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.132[53] 。两侧的对联是收藏家、批评家周亮工所书。
第一眼
一座黑白分明的山：山顶和山坡是一片片近乎白的空地，石头的阴面却黑得发亮。中间几座空房子，没有一个人。下面是光秃秃的树林。
该看哪里
不列颠百科说，龚贤的画以短而宽的竖向笔触为特征，像元代倪瓒一样通常不画人物，但和倪瓒相反，他的画墨色饱满，形成异常浓重、甚至令人生畏的山水[52] 。大都会博物馆说，他通过改变墨点的密度和深浅来暗示体积和量感；这种明暗画法很程式化，没有西洋画那样统一的光源，但他对光影的兴趣，可能部分来自西方版画和绘画的影响[4] 。不列颠百科也说，有人认为他那种明暗强烈对比的画面得益于西方传教士带到南京的铜版画[52] 。这是一种推测。
大都会博物馆说，这幅画和周亮工的对联，都表达了逃到一个不受世事打扰的孤独隐居之所的梦想；对龚贤和周亮工这样经历过征服之痛的人来说，这个念头格外刺痛[53] 。
龚贤《自题山水册》中的一开 ，1688 年，纸本水墨，大都会艺术博物馆，1981.4.1a–o[53] 。大都会博物馆说，这本册页把他在南京内外最爱去的地方比作神仙的居所；他完善了一种渲染加点墨的技法，使画面既能极其浓密，又能透亮[53] 。看左边的山：墨点一层压一层，最深处几乎是黑的，边缘却透出纸的白。
“唯独我不求取悦于当下”
大都会博物馆引过龚贤 1670 年代的一句话（英译大意）：“现在的人作画，只做讨俗眼喜欢的事；唯独我不求取悦于当下。”大都会博物馆说，到 1670 年代中期，龚贤作为画家的自信，已经使他有意避开过于圆熟或讨巧的风格[53] 。他也以教画为生，写过画法讲义[53] 。
故宫博物院藏有他的长卷《溪山无尽图》。他在卷后长跋里说：1680 年春偶然得到一幅宋代库纸，为了合理利用这种近乎方形的纸，他把它装成册页的样子而画成手卷，“十日一山，五日一石”，画了两年多才完成；跋中还说“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获仅足糊口”[54] 。十三岁就会画，五十年在“砚田”上耕种，早晚收获，只够糊口。故宫博物院说，这卷画山石用“积墨法”，把山石向背虚实、块面体积以及雨后的湿润感都表现了出来[54] 。
← 左右滑动看《溪山无尽图》全卷：右端是画，左端是龚贤的长跋。十二段山水首尾相接，“山有本支而水有源委”[54] 。
龚贤《溪山无尽图》局部 ，1680–1682 年，手卷，纸本墨笔，27.7 × 726.7 厘米，故宫博物院，新00147340[54] 。龚贤《千岩万壑图》 ，立轴，苏黎世里特贝格博物馆（C. A. Drenowatz 旧藏）。不列颠百科认为这是他最令人印象深刻的作品：重复的形体和强烈的明暗对比，传达出一种压抑、孤寂和阴郁的感受[6] 。
对照 同一时期的欧洲这一章的一百二十年，正是第 18 到 21 章讲的欧洲 17 世纪。几幅都在大都会博物馆的画，可以和本章的画家放在同一条时间线上：
伦勃朗《亚里士多德与荷马胸像》 ，1653 年，布面油画，143.5 × 136.5 厘米，大都会艺术博物馆，61.198[56] 。这一年，髡残还没去黄山，他 1659 年游黄山后才决心专心作画[36] 。委拉斯开兹《胡安·德·帕雷哈》 ，1650 年，布面油画，81.3 × 69.9 厘米，大都会艺术博物馆，1971.86[57] 。陈洪绶此时在杭州卖画[8] ，两年后去世。普桑《劫夺萨宾妇女》 ，大约 1633–34 年，布面油画，154.6 × 209.9 厘米，大都会艺术博物馆，46.160[58] 。陈洪绶同一年前后画了《高士图》（1633）。
伦勃朗画《亚里士多德》时，大都会博物馆说，他那种暗沉的色调和几乎雕塑般堆起的颜料，在阿姆斯特丹正开始过时（第 20 章）[56] 。一个画风“不合时宜”的大画家，接着去画自己想画的东西，这和龚贤“不求取悦于当下”的话，可以放在一起读。委拉斯开兹 1649–1651 年在罗马，据早期传记记载，他展出这幅肖像时，看到的人一时分不清该对画说话还是对真人说话[57] （第 19 章）。欧洲画家在追求“活”的逼真，而本章的中国画家几乎没有一个关心逼真：八大的鱼、王原祁的龙脉，都离“像”很远。
巴黎：素描派与色彩派 不列颠百科说，1671 年，法国皇家绘画与雕塑学院里爆发了一场“色彩对素描”的争论；“色彩派”（Rubénistes）以鲁本斯为旗帜，主张绘画的目的是借色彩模仿生命和自然、欺骗眼睛，反对以模仿古典艺术为准；对手是以普桑为旗帜、推崇素描与古典规范的一派（Poussinistes）；争论持续多年，色彩派最终获胜，1717 年华托的《发舟西苔岛》被学院接受，标志着胜利完成
[55] （第 21 章）。
江南：正统与个性 几乎同一时间，中国画坛也分成两派：一派以董其昌和元人为旗帜，讲“仿古”和“笔墨”，被清廷奉为正统
[5] ；另一派讲“搜尽奇峰”“我自有我”，得不到朝廷赞助；石涛的主张启发了 18 世纪受扬州富商赞助的“八怪”，但他和八大要到 19 世纪末才被真正推崇
[6] 。
这个平行很有意思，但要小心，不能硬套。普桑派和正统派都尊“古”、都有官方机构撑腰；可普桑派尊的是古典雕塑和理性的构图，正统派尊的是元代的笔墨。鲁本斯派和个性派都反对拘泥范本；可鲁本斯派的口号是“回到自然、逼真地欺骗眼睛”，而石涛的“搜尽奇峰”是为了画出胸中的山，八大更是离“逼真”越远越好。两边真正相似的，是一个结构：当一种艺术有了权威机构和“正确的范本”，就一定会有人站出来，说自己的眼睛和自己的手更重要。
还有一个相反的地方。在巴黎，学院的争论最终以“色彩派”获胜告终；在北京，赢家是正统派，个性派要等两百年。
承上启下 这一章留下了什么
遗民的画。 八大山人、石涛、髡残、弘仁、龚贤，把亡国的经验画进了鱼的眼睛、黄山的松石和南京的浓墨里。变形。 陈洪绶和吴彬在明亡之前就把人和山“拉变形”，为后来的个性派开了路；陈洪绶还把画家的手伸进了版画和纸牌。正统。 “四王”把董其昌的理论变成一套可以传授的“仿古”方法，经康熙朝廷认可，成为清代画坛的主流。宫廷与文人画合流。 《康熙南巡图》和《佩文斋书画谱》标志着文人画从“写给朋友的信”变成了朝廷的语言。扬州。 石涛定居扬州，他的个性主张后来启发了 18 世纪扬州的“八怪”[6] ，又在 20 世纪深刻影响了中国画。
下一章 ，我们东渡日本。就在八大山人画白眼鱼、王翚画南巡图的同一个世纪，日本的狩野派正为将军和大名在金碧辉煌的屏风上画松树与老虎，而京都的俵屋宗达、尾形光琳，用金地、平涂和图案，开创了另一种装饰之美：琳派。
练一练 自测
什么是“遗民”？为什么明亡之后会出现一大批遗民画家？
参考答案 遗民是前朝留下来、不肯侍奉新朝的人。按照儒家传统，一个人不能侍奉两个朝代，所以很多明朝官员和忠于明朝的读书人在 1644 年后退出公共生活，在隐居中修身、作画；朱耷、石涛还是明朝宗室，只能出家隐藏身份。
八大山人《鱼石图》为什么让人“不安”？他的签名有什么特别？
参考答案 画面几乎是一张白纸，只靠几条小鱼把白纸变成水；没有地平线，六条鱼是侧面，第七条像是从上往下看，让人失去方向；大小、虚实、轻重强烈对比。他晚年把“八大山人”四字草书连写，像“哭之”又像“笑之”，暗寓哭笑不得的感慨。
石涛的“搜尽奇峰打草稿”和“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”是什么意思？它们针对的是什么？
参考答案 前一句是说要走遍真山真水，把奇峰当作画的草稿，即师法造化；后一句是说不给自己立一个固定的法，也不排斥任何一种法。针对的是当时一些画家只在古画里讨生活、开口就是“此某家笔墨，此某家法派”的风气。
“四王”是谁？“仿某某笔意”是照抄古画吗？以王原祁《仿吴镇山水》为例说明。
参考答案 王时敏、王鉴、王翚、王原祁。“仿”是借用古人的笔法来作新画，并不照抄某幅画。王原祁借用了吴镇的拖笔皴和点苔，却用它们构成一条近山远山熔为一体、蜿蜒起伏的抽象“龙脉”，山的形完全是他自己的。
清朝皇帝为什么推崇正统派？《康熙南巡图》怎样体现这一点？
参考答案 康熙要争取汉族士人的支持、把自己塑造成传统儒家君主；1670 年代起招揽江南士人入朝，他们带来了对正统派的趣味；掌握中国文化传统可以证明满洲统治的合法性。南巡图由最著名的正统派画家王翚主持，用古典的青绿设色画泰山，暗示康熙的统治将复兴黄金时代，让文人理想为朝廷服务。
出处 参考来源
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图片出处 ：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：八大山人《荷塘禽鸟》《鱼石图》《双鹰图》、石涛《黄山三十六峰意》《野色》《游张公洞图》、髡残《林峦暮色》、弘仁《幽谷泉声》、王时敏、王鉴《仿黄公望山水》、王翚《雪霁》《仿古山水册》《康熙南巡图》第三卷、王原祁《仿吴镇山水》《辋川图》、龚贤《寒山图》《自题山水册》、陈洪绶《高士图》《饮酒自画像》《准提佛母》、吴彬《碧崖红树》《十六罗汉》、伦勃朗、委拉斯开兹、普桑作品。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：陈洪绶《水浒叶子》两张、《乔松仙寿图》、八大山人《安晚帖》一开、朱耷《枯木寒鸦图》、石涛《搜尽奇峰图》、髡残《层岩叠壑图》、弘仁《西岩松雪图》、龚贤《溪山无尽图》《千岩万壑图》。所有局部均由本课从原图裁切、缩放。
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