理性与王权：17 世纪法国绘画

普桑：在罗马的“画家哲学家”

普桑与“理性”

说普桑“理性”，至少有三层意思。

第一，构图。大英百科全书说，1630 年代初他放弃了早年学威尼斯画派的那种华丽色彩和活泼笔触，转向更严峻、更理性的风格：轮廓清晰，色彩冷而纯，人物常常像古代浮雕那样平行于画面排开，因此越来越依赖细致的准备素描[5]。

第二，“读”画。他说自己的《以色列人收集吗哪》是要让观者“读”的，每个人物、每个动作都为剧情服务；这种做法后来为他赢得了“画家哲学家”的称号[5]。

第三，“调式”。1647 年，他在给尚特卢的信里借用古希腊音乐的“调式”来解释自己：不同的主题要求不同的画法，严肃的题材要画得庄重，欢乐的题材要画得明快；后世称之为“调式理论”[5][19]。大都会博物馆的文章提醒：普桑的艺术常被当作严苛的形式主义，其实它是诗与理性、感性与理智的结合[19]。他的斯多葛式人生观也写在信里：“无论我遇到什么，我决心接受好的、忍受坏的……我们没有什么真正属于自己，一切都是借来的。”[5]

《阿卡迪亚的牧人》：墓碑上的一句话

第一眼

四个人围着一座方方正正的石墓。三个年轻牧人，一个穿黄袍的女子。左下那位跪在地上，用手指去摸墓上刻的字；中间那位一边指着字，一边回头看那女子，像在问：“这是什么意思？”女子把手搭在他肩上，低头不语。背后是蓝天、白云、几棵树、远山。

阿卡迪亚Arcadia是希腊的一块山地，在古罗马诗人维吉尔笔下变成了牧人过着无忧生活的乐园。墓上刻的拉丁文是 ET IN ARCADIA EGO，直译是“即使在阿卡迪亚，也有我”。

该看哪里：这句话是谁说的

卢浮宫的作品说明用了很长的篇幅讲这句话。要点是：这句格言不出自古代文献，而是 17 世纪初罗马的文人圈想出来的，最早出现在圭尔奇诺 1618 年的一幅画里；普桑约 1628 年先画过一版（今藏英国查茨沃斯庄园），十年后才画了卢浮宫这一版[20]。

拉丁文里省掉了动词“是”，所以可以有两种读法。艺术史家潘诺夫斯基分析过：读成现在时，“即使在阿卡迪亚，我（死神）也在”，是死神在说话，是一句警告；读成过去时，“我也曾生活在阿卡迪亚”，是墓中的死者在说话，是一种怀旧[20]。潘诺夫斯基认为，早期那版画里有一个骷髅，更接近第一种；卢浮宫这版骷髅不见了，更接近第二种：这些牧人与其说受到未来的威胁，不如说在温柔地怀想一段美好的过去[20]。

为什么好

卢浮宫引法国学者梅罗的看法：早期那版是竖构图，向上冲向骷髅和十字架，带着不安；1638 年这版改成横向、平衡的构图，去掉了过于直白的符号，换成一种平静、庄严的诗意[20]。换句话说，普桑把“死亡”这个最激烈的题目，画成了一个安静的问题。画里没有尖叫，没有骷髅，只有四个人在一块石头前想事情。观者也被拉进去一起想。

还有一个小故事：这幅画进入王室收藏后，挂在凡尔赛宫路易十四私人套间的一个门头上，只有国王身边极少数人能看到，所以整个 18 世纪它都不太为人所知[20]。1828 年，夏多布里昂在罗马为普桑立的纪念碑上，刻的正是这幅画的图样[20]。

《劫掠萨宾妇女》：舞台上的混乱

第一眼

一个广场上乱成一团。士兵抱起女人往外跑，女人挣扎、伸手、尖叫，老人倒在地上，婴儿在石板上哭。可是再看一眼，这场混乱又出奇地整齐：背景是方方正正的古典建筑，人物一组一组地排在几层平行的“台面”上。

大都会博物馆的说明讲了故事：这是罗马建城的传说。罗马人邀请邻近的萨宾人来参加节庆，打算趁机抢走他们的女人做妻子；罗马首领罗慕路斯一撩起斗篷，战士们便动手了，罗慕路斯就站在画面左边[21]。

该看哪里：蜡人和小剧场

大都会博物馆说，这幅画体现了普桑研究古罗马得来的新东西：几组人物直接取自古代雕塑，像舞者在舞台上被定格在动作中途；衣褶在人物之间穿插交织，显出他是一位色彩大师。为了安排这样复杂的空间关系，普桑会把小蜡人摆进一个小小的“剧场”盒子里来推敲[21]。大都会的普桑专文也说，同时代人记载他用小舞台、蜡人和精心摆好的衣褶来构图，这幅画里人物分布在几层平行于画面的“浮雕”里，建筑挡住视线不让它往深处走[19]。

为什么这样画

历史画是等级最高的画，它要讲一个“有教训”的故事，还要让观者一眼读懂每个人在做什么。普桑的办法是先把场面当成戏来排练，再把戏凝固成浮雕。混乱被放进一个看得见的秩序里，这就是古典主义。

这幅画的主人也值得一提：大都会说，它在 1630 年代属于法国驻罗马大使，后来归黎塞留所有[21]。几年后普桑又画了一版（约 1637–1638 年，今藏卢浮宫，INV 7290），1685 年为路易十四购得[22]。一个题目从罗马的书房走到了首相府，又走进国王的收藏。

《四季》：一位老人的最后四幅风景

第一眼

四幅一样大的风景，按春夏秋冬排开。颜色从春天的嫩绿，到夏天的金黄，到秋天的褐色，再到冬天几乎一片灰黑。每一幅里的人都很小，风景才是主角。卢浮宫引普桑的传记作者费利比安的话：普桑 1664 年为黎塞留公爵画完了这四幅风景，它们代表四季，每一幅里都有一个取自《圣经》的故事[23]。

卢浮宫指出，这样的题目找不到先例：以往画四季，通常用寓意人物、神祇或者每个季节的农活来表现[23]。普桑用《圣经》里的四个场面来画四个季节，春天是人类的开端，冬天是洪水，季节的循环同时是人类历史的循环。大英百科全书说，他晚年的风景不再是早年那种理性有序的古典场面，而是表现自然的循环和过程，以及自然对人类的无上力量，这反映了他斯多葛式的人生态度和面对死亡的达观；《四季》是这一路作品的最高成就[5]。

克劳德·洛兰《示巴女王登船的海港》：迎着太阳

第一眼

你正对着太阳。清晨的太阳低低地挂在海面上，光从画面正中央向外扩散，照亮了水面的每一道波纹、云的底部和船的剪影。左右两边是高大的古典建筑，像舞台的两侧布景，把视线一直推向中间的光。

克劳德原名克劳德·热莱Claude Gellée，生在洛林公国的一个村子，后来一生住在罗马，所以人称“洛林人克劳德”。他的生年，大英百科全书写 1600 年[25]，大都会博物馆说可能早到 1600 年，但一般接受 1604 或 1605 年[26]。据他的第一位传记作者桑德拉特说，他最初是学做糕点的[25][26]。

该看哪里：一个“错误”的旅程

国家美术馆说，《圣经》里示巴女王是骑骆驼穿过沙漠去见所罗门王的，克劳德却让她坐船走；拜访所罗门的场面常常有人画，画她“登船出发”的却很少见；画的主题全靠画家在右边石阶上的题字才认得出来，订画人布永公爵的名字也刻在右下角最后一级台阶上[24]。

为什么这样画：理想风景

大英百科全书说，克劳德是“理想风景”最伟大的大师之一。理想风景要呈现一个比自然本身更美、更和谐的自然，美的标准来自古典观念，画里常有古代废墟和穿古装的牧人，灵感来自罗马城外的乡野Campagna[25]。大都会博物馆引桑德拉特的记载：克劳德为了看透自然，天不亮就躺在田野里，一直待到入夜，好学会准确地画出红色的朝霞、日出、日落和傍晚[26]。

可是在学院的等级表里，风景排在第四。大都会的文章说，17 世纪的人不认为农民跳舞、牛过河是值得画的题材，一件重要的作品通常要讲一个历史、神话或宗教故事；克劳德在自己的限度内顺应了这一点，读了维吉尔和奥维德，也大概按赞助人的要求加进文学内容[26]。所以他的海港里总有一位女王、一位英雄、一个《圣经》故事，哪怕只有指甲盖那么大。

从 1635–1636 年起，他把自己卖出的每一幅画都画成一张素描存进一个本子，背面写上买主，叫《真实之书》Liber Veritatis，今藏大英博物馆，共 195 幅；据他自己说是为了防止仿冒[25]。

“克劳德镜”

克劳德的影响大到有一种工具以他命名。维多利亚与艾伯特博物馆的说明是：克劳德镜是装在盒子里的一面经过处理的小镜子，18 世纪后期在外出写生的业余画家中广泛使用，镜中的风景据说有几分像克劳德的意大利风景，因此得名；它是一面略微凸起的黑色镜子，使用者要背对风景，从镜子里看身后的景色；凸面把辽阔的景色缩成一幅小画的大小，黑色镜面让反射变弱，突出主要的形体、省略细节，也压低了色调[30]。

也就是说，一百多年后的英国游客背对着真实的山水，去看镜子里那幅“像克劳德”的风景。克劳德画的光，成了人们观看自然的滤镜。

拉图尔《木匠圣约瑟》：一支蜡烛

第一眼

漆黑的作坊里只有一支蜡烛。一个小孩举着它，另一只手挡在火苗前。弯着腰的老人正用一把大钻在木头上钻孔，他停下来，抬眼看着孩子。卢浮宫说：老人是圣约瑟，孩子是童年的耶稣；一个宗教题材在这里有了强烈的人情味：一位埋头干活的工匠，停下片刻，看着陪在身边、为他照明的小儿子[32]。

该看哪里：被简化的形体

大英百科全书说，拉图尔成熟期的画有两个特点：人体被惊人地简化成几何形体，室内只靠蜡烛或火把照明；他用这种手法画的宗教画，有一种纪念碑式的简朴和静止，同时传达出沉思的宁静和惊奇[31]。看约瑟的手臂和孩子的身体，都像是用简单的圆柱和块面搭起来的，没有多余的褶皱。卢浮宫引两位法国学者的话：这时的拉图尔已经忘了色彩的魅力，满足于一幅单色的构图，连一块冷色都没有[32]。

为什么这样画

卢浮宫说，拉图尔当然受了卡拉瓦乔的启发，是卡拉瓦乔最早用光去突出老人皱纹之美、并让一张年轻的脸靠近它；在罗马，卡拉瓦乔的北方追随者洪特霍斯特在 1610 年代至少画过三次“约瑟在基督照亮下干活”。和洪特霍斯特不同，拉图尔把构图变得更宏大，色调压暗，线条凝固，形体简化，达到一种安静的、沉思的诗意[32]。卢浮宫还提到，这样的画与天主教改革“打动人心以赢回灵魂”的目标相合，人人都能看懂一个父亲和孩子[32]。至于拉图尔是否去过意大利，没有任何文件证明[32]。

还有一件奇事：大英百科全书说，拉图尔生前颇有名气，路易十三和洛林公爵都收藏他的画，死后却被遗忘，直到 1915 年以后，德国艺术史家赫尔曼·福斯等学者才把他的作品重新认定出来[31]。一位“新发现”的 17 世纪画家，他的画看上去出奇地现代，这一点大英百科全书也注意到了[31]。

拉图尔《忏悔的抹大拉》：镜中的火

拉图尔《作弊者》：眼神的游戏

第一眼

四个人围着一张小桌打牌。中间戴羽毛头饰的女人眼珠斜向左边，侍女端着酒，也斜眼看着同一个方向；左边背对我们的男人转过脸来，一只手正从腰带后面抽出一张牌。右边衣着华丽的少年专心看着自己手里的牌，什么都没发现。

卢浮宫的说明说，拉图尔极其用心地安排手势和目光，揭示出一场针对年轻冤大头的精心骗局；少年衣着过分华丽，暴露了他的虚荣；他们玩的大概是一种叫“普里梅拉”的意大利纸牌游戏，靠对牌型加注，是扑克的祖先[34]。

为什么好

卢浮宫指出，构图被仔细地组织成两个平行的层次，人物有的正面、有的侧面，形成很微妙的对称[34]。拉图尔还画过一个几乎一样的版本，今藏美国金贝尔美术馆。卢浮宫说，科学检测表明卢浮宫这一版画得更晚：X 光显示，侍女的姿势最初照搬了金贝尔那一版，后来才改；侍女的胸衣原本也和那一版一样是红色，最后改成了暗蓝绿色[34]。拉图尔像一位编剧，把同一出戏改了第二稿，让骗局更清楚，让光更硬。

在学院的等级表里，这是一幅“风俗画”。可它讲的道理一点也不低：轻信、虚荣、贪婪、诱惑，一张牌桌上全都有了。

勒南兄弟《农民家庭》：没有故事的画

第一眼

九个人，一条狗，一只猫。卢浮宫引法国学者蒂利耶的描述：一个男人、两个女人和六个孩子聚在屋里；屋子穷，但不至于悲惨；没有农具，没有地点的提示；主要人物排在一条与画面平行的窄窄空间里，头的高度、距离都差不多，像一块浅浮雕[36]。最奇怪的是，好几个人都在直直地看着我们。

该看哪里

勒南是三兄弟：安托万、路易和马蒂厄，都生在拉昂。大英百科全书说，他们在 17 世纪法国艺术中有一种独一无二的写实；他们在巴黎合开一个作坊，常合作同一幅画；没有一幅署名带名字的首字母，1648 年以后的作品也没有一幅标了日期，所以“哪一幅是谁画的”这个问题很难解决，今天的学者干脆把三兄弟当作一位画家看待[37]。1648 年，三兄弟都被新成立的学院接纳[37]。

大英百科全书说，他们画的农家生活给了穷人以人的尊严，带着一种典型法国式的古典式沉静[37]。大都会博物馆也说，他们描绘乡村生活不带早先许多图像里那种嘲笑[38]。和上一章荷兰画家笔下那些喝醉打架的农民比一比，就知道这有多不一样。

为什么好

卢浮宫的说明说，这幅画最特别的地方是“没有主题”：人们给它起名叫“农民家庭”，可画里没有任何事情发生[36]。按学院的规矩，没有故事的画应该排在很低的位置；可是这些人的姿态庄重得像在参加一场仪式。卢浮宫引蒂利耶的话，说它是法国艺术为数不多的几件主要作品之一，“在某种程度上，这是我们的《宫娥》”[36]。

这幅画的命运也很有意思：它 1914 年 3 月在巴黎德鲁奥拍卖行出现之前，没有人知道它存在；卢浮宫当时没钱买下，一年后才靠一笔遗赠以五万法郎购得，那时正是第一次世界大战期间[36]。大都会说，19 世纪中叶兴起的写实趣味，才把勒南兄弟放进了包括库尔贝和马奈在内的法国绘画正典里[38]。

勒布伦与凡尔赛：把国王画上天顶

勒布伦是这一章里权力最大的画家。大英百科全书说，他是掌玺大臣塞吉埃的门生，跟西蒙·武埃学画，1642 年去罗马，在那里的四年里从普桑和彼得罗·达·科尔托纳等人身上学到很多；1661 年他为路易十四画了亚历山大大帝的故事，国王喜欢自比亚历山大，非常满意，于是封他为首席画家，给他巨额薪水[12]。大都会的文章说，柯尔贝尔很快看出勒布伦作为“艺术总监”的价值：1663 年起他主管戈布兰王家家具制造所，那里有大约 250 名法国和外国的织工、银匠、细木匠等，专为国王的宫殿制作陈设，勒布伦为所有产品提供草图、批准模型；此后二十五年，他一直是太阳王宫廷风格的主要创造者和统筹者[9]。大英百科全书说，他的权力在 1683 年柯尔贝尔死后开始衰落[12]。

凡尔赛原本是路易十三的一座狩猎行宫。1624 年路易十三命人在这里建了一座小城堡，它的墙壁今天还是大理石庭院的外立面；路易十四在 1661 至 1710 年间把它扩建成一个庞大的宫殿群，室内装饰由勒布伦总管，花园由勒诺特尔设计[2]。1682 年 5 月 6 日，凡尔赛成为政府所在地；凡尔赛宫官网说，巴黎始终是官方首都，但从那以后到 1789 年，凡尔赛是王国事实上的中心[8]。

尾声：里戈《路易十四像》

第一眼

一道巨大的红色帷幕从天而降，下面站着六十多岁的国王。他身披缀满金色百合花的蓝色天鹅绒加冕大氅，大氅内衬白色貂皮，向后一甩，露出穿着白丝袜的双腿。他一手叉腰，一手拄着倒过来的权杖，脸微微侧向我们，神情从容。

卢浮宫讲了这幅画的来历：1700 年西班牙国王卡洛斯二世无嗣而终，遗嘱指定路易十四的孙子安茹公爵腓力继位；腓力想带一幅祖父的肖像去马德里，于是请里戈来画；画成后，国王和整个宫廷都极为欣赏，路易十四便自己留下了，让里戈另画一版给孙子[42]。

该看哪里：每一件东西都有意思

卢浮宫的说明逐一点出画中的王权符号：国王穿的是加冕大氅和圣灵骑士团大团长的服装，戴着圣灵骑士团的项链，腰间佩着查理曼的宝剑；手里倒拄着的是亨利四世的短权杖，加冕时用的查理曼权杖并没有出现；垫子上的王冠也换成了为国王葬礼制作的一顶较轻的镀金银冠，没有用查理曼王冠；整幅画表现的是以力量和正义两种美德为支撑的王权[42]。

为什么这样画

这是一幅肖像，在学院的等级里排第二。可是它几乎用尽了历史画的全部手段：舞台般的帷幕、寓意的柱子、精心挑选的器物、一个“定格”的姿势。卢浮宫说，国王把这第一版挂在凡尔赛阿波罗厅（王座厅）的壁炉上方；后来这幅画的姿势和布景成了廷臣们竞相模仿的范本[42]。大英百科全书说，里戈擅长的正是这种盛大的正式肖像，1700 年他还以“历史画家”的身份进入学院[41]。

回到这一章开头的黎塞留像：同样是站姿，同样是一大片垂到地面的袍子，同样用一把椅子或一顶王冠说明身份。六十多年里，法国绘画学会了一套用画面说权力的语言。路易十四在画好十四年后的 1715 年去世[7]。