镜子里的国王：委拉斯开兹与西班牙黄金时代

《煎蛋的老妇》：十八九岁的眼睛

第一眼

一个昏暗的厨房。右边的老妇人一手拿木勺，一手握着一只鸡蛋，正要打进锅里。左边的男孩抱着一个用绳子捆好的瓜，手里提着一瓶油或酒。两个人谁也不看谁，目光在画面中间错开了。

苏格兰国家美术馆说，画这幅画的时候，委拉斯开兹只有十八九岁，刚刚结束在塞维利亚的学徒期[11]。也就是在这一年（1618），他娶了老师帕切科的女儿[12]。

为什么好

这幅画没有故事。没有圣徒，没有奇迹，只有一个老妇人在煎蛋。可是一个十八九岁的年轻人，已经把陶、铜、瓷、玻璃、布、蛋白、蛋黄、皮肤这么多种质感，放在同一束光里一一分辨清楚了。这就是他后来一辈子的本事：看清楚光落在什么东西上，并且只用必要的笔触把它画出来。

为什么这样画

17 世纪初的塞维利亚是一座商业城市，有钱的市民愿意买这种小尺幅、题材亲切的画挂在家里。年轻画家要在市场上出名，博德贡是很好的练习，也是很好的名片。普拉多注意到，他这一时期的静物有好几幅重复的版本，所以推测他当时可能已经在带徒弟帮忙了[5]。

《塞维利亚的卖水人》：一杯水的仪式

一幅画的旅程

这幅画后来进了西班牙王室收藏。1813 年，惠灵顿公爵在西班牙北部的维多利亚战役中打败了拿破仑的哥哥、当时的西班牙国王约瑟夫·波拿巴；约瑟夫逃跑时想带走一批王室藏画，被英军截获。后来西班牙国王斐迪南七世正式把这些画送给了惠灵顿。English Heritage 的说明是：找回了约两百幅，今天有 83 幅还挂在阿普斯利宫[14]。

普拉多补充了一个有意思的细节：这幅画 1813 年刚运到伦敦时，被当成了卡拉瓦乔的作品[5]。这正好说明，年轻的委拉斯开兹离卡拉瓦乔的明暗有多近。

为什么好

递一杯水，本来是最平常的买卖。可是老人和男孩的神情都很郑重，像在完成一个仪式。常见的一种说法，是把这幅画读成人生的三个阶段（少年、中年、老年），也有人联想到圣餐。这些都只是解读，没有定论。画面本身只给出了一个可以确定的事实：在委拉斯开兹眼里，一个街头卖水的老人，值得画成一尊雕像那样庄严。

腓力四世的四张脸：宫廷画家的三十年

1622 年，委拉斯开兹第一次去马德里碰运气，没有见到国王。第二年，同为塞维利亚人的首相奥利瓦雷斯把他召回马德里，他给国王画了一幅像，一举成功，被任命为宫廷画家，并得到承诺：此后只有他可以画国王[12]。从此他再也没有回过塞维利亚[5]。帕切科写道，国王在他的画室有一把钥匙和一把椅子，几乎每天都来看他画画[12]。

委拉斯开兹给腓力四世画了将近四十年像。把其中几幅排在一起，就是一个人从二十岁到五十岁的样子，也是一个帝国从雄心到疲惫的样子。

一幅画的两个版本：找不同

先看左边大都会的这幅。大都会的说明是：委拉斯开兹先给国王画了第一版（今天在普拉多），随后一位朝臣在 1624 年 12 月 4 日付钱，请他亲手画了这件复制品；因为第一版后来被画家改动过，大都会这幅成了那幅“首版”的重要记录[9]。

再看右边普拉多的这幅。普拉多根据 X 光片和其他版本判断，委拉斯开兹在三四年后大改了自己的画：把国王的身形画得更瘦，斗篷收窄，两只脚靠拢；原来低得反常的桌子抬高到手边，右手里的纸露出更多；脸也改了，拉长了，画得更概括[15]。左右对照，能找到这些变化：右边那位国王站得更挺、更“远”。普拉多说，这些改动一是为了让国王看起来是二十二三岁的实际年龄，二是增加距离感和威严[15]。

画里每一样东西都有意义。普拉多的解读：佩剑和桌子象征司法与保卫国土，腰间挂着的金羊毛象征王朝血统，手里的纸代表处理政务。黑衣服上没有珠宝，领子是 1623 年刚刚取代昂贵轮状领（lechuguilla）的平领（valona）；在当时，这个朴素的领子就是新国王要节俭、要改革的最重要标志[15]。

《布雷达的投降》：胜利者把手放在败将肩上

画的是什么

普拉多的说明：1625 年 6 月 5 日，荷兰守将拿骚的尤斯蒂努斯Justinus van Nassau把布雷达城的钥匙交给了西班牙军队统帅、热那亚人斯皮诺拉Ambrosio Spínola。布雷达是西班牙与荷兰北方诸省长期战争中争夺最激烈的城市之一，经过长时间围城才拿下，被看作头等的军事功绩[18]。

十年后，腓力四世在马德里郊外新建布恩·雷蒂罗宫Buen Retiro，宫里最豪华的“王国大厅”Salón de Reinos要挂一组画，表现本朝的军事胜利。布雷达是其中最响亮的一场，自然交给了宫里最有声望的画家[18]。大英百科全书指出，这是委拉斯开兹唯一存世的历史题材画[12]。

为什么好

一般的战功画要画冲锋、厮杀、敌人跪地求饶。委拉斯开兹偏偏选了战争结束后的那一刻，而且把败将画得很有尊严。普拉多认为，画中的意思有明确的先例：历史著作《布雷达围城记》和卡尔德隆 1635 年的剧本，都强调斯皮诺拉的宽宏大量；委拉斯开兹的天才在于去掉了一切修辞，只用两位将军之间一个简单的动作，就传达了一整套治国理念和历史观[18]。

再回到右下角那张纸（热点 4）。普拉多说，他在这里和在国王骑马像里一样，骄傲地宣布这是自己的作品[18]。在这面挂满宫廷名家作品的墙上，他要证明自己最好。

为什么这样画

1635 年，正是法国对西班牙宣战的那一年[1]。王国大厅的整组画都是宣传：告诉来访的外国使节，西班牙是一个战无不胜、对敌人也讲究骑士风度的强国。画里的宽容是真诚的理想，也是精心设计的国家形象。

《镜前的维纳斯》：西班牙唯一的裸女

为什么少见

这是委拉斯开兹唯一存世的女性裸体画[10]。国家美术馆解释，这种题材在 17 世纪的西班牙很少见，因为露骨的感官形象会遭到天主教会的反对；不过国王和他身边的大收藏家，确实拥有鲁本斯、提香画的裸体神话画[10]。大英百科全书也说，它是 19 世纪以前西班牙绘画中少有的女性裸体之一，很可能画于画家第二次意大利之行期间[17]。

这幅画在 1651 年一份画商的财产清单上，只被记作“一个裸体女人”，没写作者。后来它进了与腓力四世关系密切的大收藏家卡尔皮奥侯爵的收藏，再传到阿尔瓦公爵家族；19 世纪初，又被首相戈多伊买去，和戈雅的《裸体的玛哈》《穿衣的玛哈》挂在同一间私密的小室里[10]。它的英文俗名“罗克比的维纳斯”，来自英国达勒姆郡的罗克比庄园，19 世纪它大部分时间挂在那里[10]。

罗马，1650：一个被奴役的助手，一位教皇

1649 年初，委拉斯开兹第二次去意大利。这次他是公务在身：替国王购买绘画和古代雕塑，再聘请壁画家回马德里装饰王宫[17]。在罗马，他画了两幅一生中最有名的肖像。

“大家都只是站着看”

大都会引用的早期传记说，委拉斯开兹到罗马后不久展出了这幅画，它“如此逼真、如此生动”，以至于他让帕雷哈本人把画送去给朋友们评论时，朋友们只是站着惊叹，不知道该对画说话，还是对人说话[20]。大英百科全书引帕洛米诺的说法：画家在画教皇之前，先画了帕雷哈，当作对着真人画头像的练习[17]。

画完后几个月内，委拉斯开兹签署文件，让帕雷哈在 1654 年获得自由。帕雷哈后来在马德里成了一位成功的画家[20]，存世作品不少，有的宽达三米多。1970 年这幅肖像拍卖时，成交价 5,544,000 美元，大英百科全书说这在当时是艺术品拍卖的最高价[17]。

为什么好

大英百科全书说，委拉斯开兹沿用了拉斐尔画尤利乌斯二世、提香画保罗三世建立起来的教皇肖像传统；那些红色几乎看不出笔触，用笔远远超过了提香的晚期风格[17]。当时罗马的一位观者写道，委拉斯开兹到意大利“不是来学习，是来教学的”，所有画家都把这幅画当作奇迹来临摹[22]。1650 年，他被吸收为罗马圣路加学院的成员[17]。

多利亚·潘菲利美术馆称它是馆内最重要的藏品，并引用了雷诺兹“罗马最好的画”和法国史学家泰纳“一旦看过就无法忘记”的评语；19 世纪中期，馆主还专门为它在长廊尽头建了一间小室[21]。

美术馆还点出了画的政治背景：1648 年《威斯特伐利亚和约》之后，教廷的外交重新倒向哈布斯堡西班牙[21]。一位西班牙国王的宫廷画家得到为教皇画像的许可，这件事本身就是外交。普拉多说，很少有外国画家得到过这种许可[5]。

《宫娥》：谁在看谁

第一眼：一个房间，一群人

这是马德里旧王宫里的一个高大的房间。根据最早专门写这幅画的帕洛米诺，它就是画中所画的地方：阿尔卡萨尔王宫的“王子房”，1656 年在这里画成[24]。普拉多的百科词条说，画中有十一个人，外加一条打瞌睡的大狗[13]。

中间，五岁的玛格丽特公主Infanta Margarita穿着银白色的大裙子站着。左边一位宫女跪下来，用一只红色小陶罐给她递水；右边另一位宫女弯腰行礼。右前方是女侏儒玛丽·巴尔沃拉Mari Bárbola和小侏儒尼科拉西托Nicolasito Pertusato，后者正用脚逗弄趴着的大狗[24][13]。

左边，一个男人站在一张巨大的画布后面，手里拿着调色板和画笔，看向我们。他就是委拉斯开兹本人。

该看哪里：镜子是一道谜题

先问一个简单的问题：画家在画什么？他面前那张大画布我们只看到背面。镜子里有国王和王后。那么最直接的推理是：国王和王后站在画外，站在我们观者的位置上，画家正在给他们画像，公主和侍从们是过来看热闹的。大都会的委拉斯开兹专文就是这样理解的：画家在给国王王后画像，真正的主角是跑来看他工作的小公主[22]。

可是一旦接受这个推理，画面就翻转了：我们站在国王的位置上。画里大部分人的目光，画家、公主、一位宫女、女侏儒，都朝我们这边看过来。我们是谁？我们在看画，还是在被画里的人看？普拉多的作品说明说，镜子让这幅画成了一种关于“观看”本身的思考，让观者去想再现的法则、绘画与现实的界限，以及自己在画中的角色[24]。

这个谜题后来吸引了很多人。1966 年，法国哲学家福柯的《词与物》开篇就是对《宫娥》的分析；不过加拿大学术期刊《RACAR》上的一篇论文指出，研究西班牙绘画的专家们在此后多年里，基本没有理会这位哲学家的读法[25]。

画名的故事

这幅画最早不叫《宫娥》。百科词条说：1666 年的王宫清单里它叫《皇后陛下与她的侍女和一个女侏儒》；1734 年王宫大火之后被叫作《腓力四世的家庭》；直到 1843 年，普拉多的目录才第一次称它为“Las Meninas”[13]。“menina”是从葡萄牙语来的词，指进宫服侍王族的贵族子弟[13]。

为什么好

普拉多给出了几层理由。最表面的一层：这是一幅有地点、有可辨认的人物、有可理解的动作的群像。审美的一层：画中的空间是西方艺术中最可信的空间之一，构图统一又多变，精彩的细节分布在整个画面上；画家不仅借助线性透视，还借助空气透视和多个光源来塑造空间[24]。更深的一层：它在讨论王位继承的政治，也在讨论绘画本身的地位，因此把肖像画推向了历史画的高度[24]。

百科词条还给出了两种互补的主流解读：一种是政治的，画的是一个日益受威胁的王朝对延续的希望，那时国王还没有存活的儿子，公主是大家目光的焦点；另一种是“绘画的胜利”，后墙上那两幅凡人挑战神明的画、画家思考的姿态、胸前的骑士十字，都在为绘画是一门高贵的“自由艺术”而辩护[13]。

为什么这样画

这幅画原本挂在国王几乎不让外人进入的办公室里[13]。它从来没打算给公众看，更像是一位老画家和一位老国王之间的私人作品。那时两人已经相处了三十多年。百科词条提到，正是国王出面干预，画家才得以进入圣地亚哥骑士团[13]。大英百科全书说，由于出身不是贵族，委拉斯开兹申请入会困难重重[17]；百科词条则指出，当时“绘画究竟是高贵的自由艺术还是手艺”本身就是一个问题[13]。委拉斯开兹把自己画进王族的家庭肖像，站在公主身边，就是在说：画家和他的艺术，配得上这个位置。

后世

据帕洛米诺记载，意大利画家卢卡·焦尔达诺称它为“绘画的神学”，意思是如同神学是最高的学问，这幅画是绘画的最高峰；19 世纪的马奈称委拉斯开兹为“画家中的画家”[13]。1957 年 8 月到 12 月，毕加索以《宫娥》为题画了一整套系列，1968 年把这批 58 幅油画（其中 44 幅是对《宫娥》的重新诠释）捐给了巴塞罗那毕加索博物馆[26]。毕加索的作品仍在版权期内，这里不放图，可以在巴塞罗那毕加索博物馆官网看这组画 ↗。

《纺织女》：神话藏在后面

第一眼

前景是一间昏暗的作坊。左边一位裹着头巾的年长女工坐在纺车前，右边一位年轻女工侧背对着我们，正在绕线，她的脖子和白衬衫被光照亮。中间一位穿红裙的女孩低头干活，脚边卧着一只猫，地上散着几团毛线。

后面，隔着一道台阶，是一个亮得多的小空间：几位衣着华丽的女子站在一幅挂毯前，其中一位戴着头盔，抬起手臂。

一幅被“读错”了两百年的画

普拉多讲了一个曲折的故事。委拉斯开兹画的是中间那部分；18 世纪有人在上方加了一大条（带拱门和圆窗），左、右、下方也各加了窄条。这些加画改变了人们对画的理解，让后面的场景显得更远，于是很长时间里，大家都以为它画的是一间挂毯作坊的日常：前景女工纺线，后景贵妇看挂毯[27]。

20 世纪三四十年代，一些学者开始怀疑它其实是神话画。后来发现的一份 1664 年王宫雇员佩德罗·德·阿尔塞的财产清单证实了这一点：清单上列着一幅委拉斯开兹的《阿拉克涅的寓言》，尺寸和这幅画最老的部分很接近[27]。普拉多今天的展示，已经看不到那些加上去的边条[27]。

为什么好

大英百科全书说，这里的神话主题像早年博德贡里的宗教场景一样，被放到了背景里；但在这幅晚年作品里，神话世界和现实世界之间已经没有隔阂，被形式和空气透视巧妙地连在一起[17]。

普拉多的解读更进一步：挂毯织的是提香的画，鲁本斯 1628 年在马德里又临摹过这幅提香；于是一个关于挂毯的神话，就变成了一则关于艺术进步与竞争的故事，从原料（纺线）到形式（挂毯），靠的是艺术的力量[27]。回想《宫娥》后墙上那幅《帕拉斯与阿拉克涅》：两幅晚年杰作在说同一件事，凡人的手艺能不能和神比高低。委拉斯开兹的回答，就在画里。

苏巴朗：修士的画家

苏巴朗出生在埃斯特雷马杜拉的小镇丰特德坎托斯，在塞维利亚学画，和帕切科、委拉斯开兹都有交往。普拉多说，历史把他看作“典型的修道院画家”，他把虔诚的激情和神迹，用直接、朴素、严峻、日常的方式画出来。1628 年他定居塞维利亚，为各地修道院画了大批系列画；1634 年，大概是应委拉斯开兹之邀，他去马德里参与布恩·雷蒂罗宫的装饰[4]。

里韦拉：那不勒斯的西班牙人

里韦拉生在巴伦西亚附近的哈蒂瓦，却一辈子在意大利工作，意大利人叫他“小西班牙人”Lo Spagnoletto。普拉多的传记说：1611 年他在帕尔马，四年后在罗马，据说为了躲债离开罗马；1616 年到了那不勒斯，在那里度过余生。那不勒斯当时归西班牙统治，历任西班牙总督都把他的画送回西班牙，腓力四世最后收藏的里韦拉作品比任何一位西班牙画家都多，约有一百幅[3]。

普拉多认为他采用了一种极端的卡拉瓦乔自然主义：强烈的明暗对比，粗粝的人物，毫不修饰的真实；技法上，他用厚厚的颜料堆出可以触摸的质感[3]。

牟利罗：街头的孩子与天上的圣母

牟利罗比委拉斯开兹小将近二十岁，是塞维利亚黄金时代的最后一位大师。普拉多的传记说，他幼年父母双亡，由姐姐抚养；1645 年结婚，订单不断，生活安逸；1658 年去马德里待了一段时间，看到了王室收藏和委拉斯开兹的成熟作品；1660 年参与创办塞维利亚美术学院。传说他 1682 年在加的斯给修道院画祭坛画时从脚手架上摔下，因此去世[6]。

普拉多把他放在一个新的阶段里：人们厌倦了早期巴洛克那种悲剧性的激昂，转向温和、亲切的情感。殉道者和苦修士少了，年轻美丽的圣母、像母子一样的圣母子、圣家族多了[6]。

为什么这样画

17 世纪中叶的塞维利亚经济衰退，街头流浪儿很常见。牟利罗没有画他们的苦，画的是他们的乐：两个穷孩子分到了一点水果，吃得心满意足。这种画在西班牙本地并不多见，却很受北方买家欢迎，所以早早就流到了安特卫普和慕尼黑。它们是“风俗画”，题材本身就是主角（普拉多的说法是“事件本身”），没有藏着宗教故事[6]。