看画 · 一部东西方绘画史 第三部分 · 文艺复兴 ／ 第 17 章
第 17 章
文人画登场：元明绘画
蒙古人统治中国的一百年里，一批不做官、也不靠卖画为生的读书人，把画画当成写字，把一张纸当成写给朋友的信。他们定下的规矩，又被明代苏州的文人接过去，最后由董其昌写成一部“画史”。这一章看这三百多年里，“文人画”怎样从一种态度，变成中国绘画的正统。
约公元 1270 年 — 1640 年 ｜ 元 · 明 ｜ 江南：湖州、苏州、松江、杭州
黄公望《富春山居图》（无用师卷）局部 ，1347–1350 年，纸本水墨，台北故宫博物院。几棵松树，一间草亭，江上一叶小舟；山坡全是一条条长长的干笔线。
时代速写 不做官的画家1276 年，蒙古军队攻陷南宋都城杭州[1] 。大都会艺术博物馆的说法是：在元代，中国在漫长的历史上第一次被外来征服者完全统治，成了庞大蒙古帝国的一部分；而恰恰在这一百年的异族统治下，中国文化不仅存活了下来，还焕发了新的活力[2] 。
蒙古统治者整体上冷落读书人。少数进入官府的，往往只能当地方学校的教师或低级吏员；抵抗时间最长的南方人，还受到有意识的歧视。于是很多读书人退出公共生活，在佛教或道教的庇护下，专心修养自己、经营艺术[2] 。东京国立博物馆在介绍上海博物馆藏画时也这样概括：元代江南的士大夫在政治上受到压抑，开始把感情寄托在绘画里，绘画表现的重心，由“描绘形”逐渐转向“抒写情”[3] 。
这就是“文人画”的土壤。故宫博物院的定义是：文人画亦称“士夫画”，泛指文人、士大夫创作的绘画，以区别于民间和宫廷绘画；它在北宋经苏轼、文同等人倡导而流行，标举“士气”，讲求笔墨情趣，重视文学修养[4] 。第 8 章结尾米友仁说自己的画是“戏作”，那是种子；到了元代，它长成了一棵大树。大都会博物馆的总结很精炼：元代文人画家不再以“忠于自然”为目标，而把绘画当作表达自我的工具；在这些饱学之士手里，笔法变成了书法，获得了独立于描绘形象之外的生命[2] 。
谁出钱买画？ 这一章的很多名作，画上都写着“为某某作”：赵孟頫为朋友周密画《鹊华秋色》，为钱德钧画《水村图》[5] [6] ；黄公望为“性之”画《天池石壁》[7] ；吴镇的《渔父图》是“为子敬戏作”[8] 。元代文人画大多是朋友之间的礼物，不是商品。到了明代，情况变了：唐寅被科场案断了仕途，以卖画为生[9] ；仇英出身漆工，长年住在富商、收藏家家里作画[10] 。同一座苏州城里，既有“送”的画，也有“卖”的画。
1368 年，明朝建立，汉人重新坐上皇位[11] 。大都会博物馆说，明初宫廷要求画家回到南宋画院那种有教化意义、写实的画风，大幅山水、花鸟和人物故事画尤其受欢迎，用来颂扬新王朝[11] 。在宫廷之外，南宋院画的传统由“浙派”接续，元代文人画的传统由苏州的“吴派”接续[11] 。明代文人画家看重的，是画里“人”的存在，而不是单纯的技术；他们追求的是一次次“表演”的高明，而不是辛苦的工艺[11] 。
1300
1400
1500
1600
元 1271–1368
明 1368–1644
赵孟頫《鹊华秋色》 1295
倪瓒《容膝斋图》 1372
沈周《庐山高》 1467
董其昌《青卞图》 1617
黄公望《富春山居图》 1347–1350
乔托在帕多瓦作壁画 14 世纪初（第 11 章）
王蒙《青卞隐居图》 1366
达·芬奇《最后的晚餐》 约 1492/94–1498（第 14 章）
文徵明《拙政园》册 1551
《富春》遭火焚 1650
时间轴按真实比例绘制。红色为中国，蓝色为同时期欧洲的参照。从《鹊华秋色》到董其昌的《青卞图》，三百二十多年。
规则 文人画的规则把第 9 章南宋画院的画，和这一章的画并排放，差别一眼就能看出来。下表把两种画法放在一起比较。这是粗略的划分，真实的画家常常两边都学。
院画与职业画家（南宋画院、明代浙派） 文人画（元四家、明代吴派）
画画的人 宫廷画家、靠画谋生的职业画家 不做官或辞官的读书人，自称“业余” 目标 画得真实、动人、有气势 表达自己的修养和心境；大都会博物馆说，元代文人不再以“忠于自然”为目标[2] 笔法 斧劈皴、湿润的大块水墨，技巧外露 干笔、披麻皴、折带皴，像写字一样一笔笔“写”出来 学谁 马远、夏圭（第 9 章） 董源、巨然（第 8 章），经赵孟頫“复古”而来 画上的字 常常只有小小的签名 长篇题诗、题记，诗书画合一 给谁看 皇帝、贵族、买家 朋友、同道；不列颠百科说，这些人的画是为同样敏感的精英而作，不是为大众口味[12]
三句话记住文人画
一、“书画本来同”。 赵孟頫在《秀石疏林图》上自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”故宫博物院说，这是他关于绘画与书法笔墨相通的名句，对后世文人画影响至深[13] 。“飞白”是一种笔锋露出丝丝白痕的书体，“籀”是古老的篆书，“八法”指楷书“永”字的八种基本笔画。意思是：画石头要用写飞白的笔，画树要用写篆书的笔，画竹子要懂楷书的笔法。故宫博物院把这概括为赵孟頫强调的“书画同源”[14] 。
二、“古意”。 赵孟頫倡导师法古人[14] 。大都会博物馆说，他是最早有意识地在山水画中“引用”前代风格的画家之一；这个想法看似简单，影响却是革命性的，它要求画家既懂画史，又能从中造出新东西，此后成了有抱负的山水画家的主流做法[15] 。故宫博物院的黄公望词条也说，黄公望取董源、巨然的“平淡天真”，又得赵孟頫的“古意”[16] 。
三、“逸笔草草，不求形似”。 这是倪瓒的自述。故宫博物院的倪瓒词条引了这句话，并说他的画风对明清文人水墨山水影响颇大[17] 。“逸笔”是随意、超脱的笔墨，“不求形似”是不追求画得像。第 7 章顾恺之讲“以形写神”，还是要先有“形”；到倪瓒这里，“形”被放到了第二位。
为什么这样画 一个不能做官、也不愿做官的读书人，能用来证明自己的，只剩下学问和人品。书法在中国一直被认为最能“见人”：一笔下去，功力和性情藏不住。把画画变成写字，画就成了人品的证据；在画上题诗、写给某位朋友，画就成了一个文人圈子内部的交流。大都会博物馆说，在这些画家手里，笔法获得了独立于描绘形象之外的生命[2] 。这和同时期意大利画家拼命研究透视、让墙“打开一扇窗”（第 13 章），正好走向了两个方向。
名作精读 从湖州到松江先看元代：赵孟頫和钱选开头，然后是后来被称为“元四家”的黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇[12] 。再看明代：职业画家的浙派，苏州的“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英[9] ，一位不属于任何派别的徐渭，最后是给这一切“写史”的董其昌。
赵孟頫：做了元朝官的宋朝王孙 Zhao Mengfu (1254–1322)
赵孟頫是宋朝宗室，入元后出仕，官至翰林学士承旨等职，死后追封魏国公；他诗文音律无所不通，被称为“元之冠冕”[14] 。不列颠百科说，他 1286 年接受了新建立的蒙古朝廷的任用，因此有时受人非议，但他仍被尊为文人画传统中的早期大师；他的画是宋亡之后最早一批对古代题材和风格表现出兴趣的作品[23] 。
作品 赵孟頫《鹊华秋色》
年代 元成宗元贞元年十二月（1295）
材质 手卷，纸本设色
尺寸 本幅 28.4 × 93.2 厘米；拖尾 28.4 × 320.2 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画001011[5]
第一眼
一片平坦的水乡，右边一座尖尖的蓝色山峰，左边一座圆圆的、像馒头一样的山。中间是一丛丛秋树，有的叶子已经红了。画面上方被一大片题字和红色的印章占满：这些大多是后来的收藏者留下的，其中好几段是乾隆皇帝的题诗[5] 。
一幅“替朋友看家乡”的画
赵孟頫在画上写明了缘由：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名……乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。”[5] 公谨是他的朋友周密。周密祖籍齐地（今山东济南一带），卷后元人张雨的诗说他“南来寄食弁山阳”，身在江南，心怀故土[5] 。赵孟頫在济南做过官，回到南方后，给他讲那里的山水，又画了这幅画。台北故宫的说明是：这是他自济南路职位南返后，为周密描绘其祖籍地貌的作品；右边尖耸的是华不注山，左边浑圆的是鹊山[5] 。
1 华不注山
一个几乎是正三角形的山峰，用青色画出，山体上是一条条细密的线。乾隆 1748 年东巡到济南，亲眼看到华、鹊二山，又派人把这卷画送来对照，在画上题诗记下此事[5] 。
2 鹊山
圆顶，像一块倒扣的碗。一尖一圆，一左一右，隔着整幅画遥遥相对。山脚下的房子比例很小，画得很稚拙。
3 画家自己的话
自题以“公谨父，齐人也”开头，以“元贞元年十有二月，吴兴赵孟頫制”结尾[5] 。周围的红印，多是后来收藏者加盖的。
4 董源的影子
台北故宫指出，画中的坡岸林木与董源山水的母题十分接近，经赵孟頫的笔墨与设色后更具生趣[5] 。注意树干：用简单的双线勾出，几乎没有明暗。
5 渔村
柳树下有茅屋，水边停着小船。人和几只小动物都只有几笔。这不是写生，是“讲给朋友听的风景”。
为什么好
和第 8 章那些“可行可望可游可居”的大山水比，这幅画近乎笨拙：没有远近透视，房子和树一样高，山像积木。不列颠百科说，赵孟頫借鉴古代，刻意用简化的色彩和构图、图式化甚至孩子气的造型来避免表面的美[23] 。这份“笨”是故意的，它告诉懂行的朋友：我画的不是南宋画院那种精致漂亮的画，我在回到更古老的源头。卷后元代人杨载的跋说这幅画“一洗工气”[5] ，就是把“匠气”洗干净了。
台北故宫还特别指出，黄公望从赵孟頫这种“复古创新”的手法中，掌握了笔墨的新活力[5] 。这就是下面要看的富春江。
《水村图》：最后一幅纪年作品
作品 赵孟頫《水村图》
年代 大德六年十一月望日（1302），款“为钱德钧作”
材质 手卷，纸本水墨
尺寸 24.9 × 120.5 厘米
收藏 故宫博物院，新00109759[6]
《水村图》本幅 。右上角大印和题诗是乾隆的；画家的款在左端。
局部 ：远山、沙洲、一排排矮树。山用披麻皴，水面完全空着。
故宫博物院说，这是赵孟頫 49 岁所作，是他最后一幅可靠的纪年作品；他以水墨写江南水乡平远开阔的景色，用笔和构图受董源影响，但董源的画法已完全融入他的个人风格，表现出一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求[6] 。
一个月后，钱德钧拿着已经装裱好的画来给他看。赵孟頫在后面又题了一段：“一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”[6] 随手画的东西，朋友竟然这样珍重，他觉得惭愧。这句客气话，正是文人画的姿态：画是“信手涂抹”，重要的是彼此的情谊。
故宫博物院的评价是：此图对元画独特风格的形成产生了较大影响，可见赵孟頫在开创元明清文人画潮流中的作用[6] 。
《双松平远》：用写字的笔画画
赵孟頫《双松平远》 ，约 1310 年，手卷，纸本水墨，26.8 × 107.5 厘米，大都会艺术博物馆，1973.120.5[24] 。左端是画家的长题，右端是两棵松和题名“子昂戏作双松平远”。
局部 ：两棵松，几块石头。石头的轮廓是一笔扫出来的，笔锋里露出丝丝白痕。
大都会博物馆认为，这幅简淡而耐人寻味的画代表了中国绘画的一次革命性转向：赵孟頫把山水简化为一套书法性的笔墨程式，石头用“飞白”草书的笔法，松树用均匀的篆书线条勾出；他拒绝了制造幻觉的再现，转而依靠富有表现力的笔线赋予画面个人意义[24] 。
这正是他“石如飞白木如籀”那首诗的图解[13] 。大都会博物馆还提醒：松树在中国艺术中一向是“存活”的象征，赵孟頫画它，可能也在暗指自己在蒙古统治下的政治处境，以及中国文化在异族统治下的延续[24] 。
赵孟頫《人马图》局部 ，1296 年（卷上另有 1359 年的部分），手卷，纸本设色，30.2 × 178.1 厘米，大都会艺术博物馆，1988.135[25] 。大都会博物馆说，“伯乐相马”在当时是“选拔人才”的隐喻；在蒙古人限制任用汉族士人的元初，人与马的题材成了请求善用读书人的象征；这位细腻刻画的马夫，可能就是画家的自画像[25] 。
钱选：遗民的青绿 Qian Xuan (约 13 世纪中—14 世纪初)
钱选《王羲之观鹅图》局部 ，约 1295 年，手卷，纸本设色加金，23.2 × 92.7 厘米，大都会艺术博物馆，1973.120.6[1] 。
钱选和赵孟頫是同乡，都是吴兴（今湖州）人。故宫博物院介绍，他是南宋景定年间的进士，入元不仕，寄情山水诗酒，隐于绘事终其一生；花鸟、山水、人物、鞍马无一不擅，元初与赵孟頫等人并称“吴兴八俊”[26] 。同一个圈子，两条路：赵孟頫做了官，钱选没有。
大都会博物馆说，1276 年南宋都城杭州陷落后，钱选选择做一个“遗民”，即前朝留下来、不肯侍奉新朝的人；这卷画用他刻意古拙的“青绿”画法，讲书圣王羲之看鹅的故事。据说王羲之从鹅颈优雅的转动中领悟书法[1] 。
看那座亭子：屋顶是平涂的颜色，栏杆像积木，青色的石头像一块块蓝宝石。大都会博物馆的解释是，画家故意不让人用“真实空间”去读这幅画，营造出梦一般的古代，借此表达宋室覆亡后他感到的断裂[1] 。一个书法家在看鹅的“姿态”，这本身就是文人画的寓言：从自然里学的，不是形，是笔意。
黄公望《富春山居图》：一卷画的六百年 Huang Gongwang, Dwelling in the Fuchun Mountains
黄公望（1269–1354），本姓陆，号大痴道人，常熟人；早年在大都当过书吏，曾入狱，后隐居苏南和富春山，是道教全真派教徒；故宫博物院称他为“元四家”之首[16] 。他曾向赵孟頫学画：故宫博物院藏《天池石壁图》上，柳贯的长题称黄公望为“吴兴室内大弟子”[7] 。
作品 黄公望《富春山居图》
年代 至正七年（1347）开始，至正十年（1350）题跋时仍未完成[18]
材质 手卷，纸本水墨；由六张纸接成[18]
现状 明末遭火，断为两段：[27] [18]
← 左右滑动。无用师卷连同前后题跋的全貌缩略图（分辨率有限）。画心在中段偏右，左右两端是历代题跋。
1 草亭与松
七八棵松树挤在坡上，下面一间小草亭。松针是一簇簇短促的墨点，比赵孟頫的松树放松得多。
2 一层层干笔
山坡上看不到浓重的墨块，只有一条条淡淡的长线，从山顶顺着坡势往下拖。台北故宫说，这卷画“笔墨堆叠层出，山石钩勒皴染变化多样”[18] 。
3 江上一人
一个戴斗笠的人坐在小船上，船后拖着一根长长的钓竿。大片的空白就是富春江。
画家自己说：画了三四年
卷末黄公望自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填劄，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。……无用过虑，有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。”[18]
意思是：1347 年，我回富春山住，道友“无用师”同去。闲暇时在南楼动笔，兴致来了停不下来，就这样一点点布置、补画，过了三四年还没画完，因为画留在山里，我却常在外云游。无用担心有人巧取豪夺，让我先在卷尾写下这段话，让人知道它画成有多难。台北故宫说，黄公望于至正七年偕道友郑无用回到富春，历三、四年作成此卷[18] 。
这段跋本身就是一幅“文人画”的说明书：画是给朋友的，画得很慢，随兴而作，没有订单，没有期限。不列颠百科说，黄公望晚年大部分时间隐居富春山，用三年时间（1347–1350）画了这卷长卷[28] 。
为什么好
台北故宫的描述是：全卷山体从浑圆迫近、层叠后偃，到平缓坡岸乃至耸峙的山峰，具有丰富的山水形态；这不仅是富春的隐居景致，更是黄公望探索自然造化后的理想山水形象[18] 。展开长卷，你不是在看“一座山”，而是跟着江水走一程：山近了又远，岸低了又高，节奏像一首很长的曲子。不列颠百科说，黄公望的风格和态度，处在五代董源、巨然与明清的沈周、董其昌等人之间的关键中点[28] 。
《富春山居图》前段《剩山图》 （左侧小字为后来收藏者的题记），浙江省博物馆[27] 。1956 年由沙孟海先生从吴湖帆处征集，后归浙江省博物馆收藏[29] 。
一场火
台北故宫说，这卷画明末曾经火厄，裁裂下来的前段如今由浙江省博物馆收藏[18] 。据《浙江日报》的报道，浙江省博物馆馆长陈浩把这段历史概括为“生于庚寅年，毁于庚寅年”：画成于 1350 年庚寅，1650 年又一个庚寅年，收藏家吴洪裕临死前将此画焚烧殉葬[29] 。画被从火中救出时，已断为两段；前段另行装裱，定名《剩山图》[27] 。
2011 年，台北故宫举办“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”，向浙江省博物馆借展《剩山图》，让分开三百多年的两段画在台北合璧展出[29] 。
乾隆看走了眼
还有第三卷。台北故宫另藏一卷《富春山居图》，人称“子明卷”，卷上的款写着“子明隐君将归钱唐，需画山居景，图此赠别”，年款至元戊寅（1338）[30] 。台北故宫的说明是：乾隆皇帝 1745 年收入此卷，第二年又购得“无用师卷”，他认为子明卷才是真迹，无用师卷是仿本，引发后世热烈辩论；经现代学者研究比较两本的笔墨，确认子明卷实系仿本；不过它保留了《剩山图》那一段的样子，是理解原画原貌的重要参照[30] 。
← 子明卷全卷缩略（分辨率有限）。和上面的无用师卷比一比：画心里、画心上方，挤满了乾隆的题字。仅 1746 年一年，乾隆就在卷上写了好几段[30] 。
黄公望《天池石壁图》 ，至正元年（1341），绢本设色，139.4 × 57.3 厘米，故宫博物院，新00092907[7] 。
同一个画家的另一面。画上自识：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三。”画的是苏州城西天池山的景色[7] 。
这是立轴，山一层层向上叠，石壁用淡墨勾皴，再染淡淡的赭石和花青。故宫博物院说，黄公望擅长的“浅绛法”在中国山水画发展中具有重要地位，此图就是典范[7] 。七十三岁动笔，这张画和《富春山居图》一样，属于一位很晚才把画画好的画家。
倪瓒：一河两岸，空亭无人 Ni Zan (1301–1374)
倪瓒，号云林，无锡人，家境豪富，筑有“清閟阁”；中年以后信道又崇佛，晚年卖掉田宅、疏散家财，“扁舟蓑笠，往来湖泖间”[17] 。大都会博物馆说，1366 年他为躲避乱兵弃家，明朝建立后仍过着漂泊的生活[31] 。不列颠百科说，同时代人形容他特别安静、好洁，这些性格都能在画中看到；后人大量模仿他，所以他的真迹很难鉴定[32] 。
作品 倪瓒《容膝斋图》
年代 壬子（明洪武五年，1372）画；甲寅（1374）补题
材质 立轴，纸本水墨
尺寸 74.7 × 35.5 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画000299[19]
第一眼
从下往上：近处一片坡岸，几棵瘦树，一座空亭。中间是一大片什么也没画的空白，那是水。上面是对岸的低山。再上面是字。
这就是倪瓒最有名的格局，常被称为“一河两岸”：近岸、空水、远岸，三段平铺。台北故宫的说明是：画中描写一河两岸景致，前景坡岸略广，空亭却更为简略[19] 。不列颠百科对他画风的概括几乎可以直接拿来描述这一幅：元素用得很省，只用水墨，大片纸面不着一笔；常有一间茅屋，却看不到人；几棵树，一点草木，最基本的地形，通篇是一种沉郁的安静[32] 。
画里没有的“容膝斋”
画题叫“容膝斋”，意思是小得只够放下双膝的书斋。可画里只有一个空亭。倪瓒在画上的题记说：这幅画作于壬子年七月五日；两年后，檗轩翁拿着它来请他题诗，要送给医师潘仁仲，“容膝斋”是仁仲的居所；他说自己将来回故乡，要登上这间书斋，“持卮酒，展斯图，为仁仲寿”[19] 。台北故宫说，他画此图两年后题赠潘仁仲医师[19] 。也就是说，画先画好，名字是后来才“送”给它的。明代邵宝在诗塘上的题跋说得干脆：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”[19]
1 空亭
四根细柱，一个尖顶，没有人，没有桌椅。整幅画最“有人气”的东西，偏偏是空的。
2 折带皴
对岸的山坡：干笔横着拖过去，到边缘一折向下。台北故宫说，这种从荆浩、关仝风格衍生出的折带皴，模糊了山石轮廓，把董源湿润浓重的笔触转化为素净的笔墨形式[19] 。
3 两次题字
右上一行小字“壬子岁七月五日云林生写”是作画时的款；左边一大段是两年后补的诗和题记[19] 。字和画用的是同一种干净、清瘦的笔。
为什么好
不列颠百科说，倪瓒和同时代的元代画家，是在反对南宋画院那种一眼就能打动人、靠精湛技巧和逼真画面取胜的标准；他的新风格要求观者专注地看，才能看出更大、更复杂的笔墨变化[32] 。台北故宫还点出了一条师承线：二十多年前，黄公望曾指点倪瓒画《六君子图》的董源面貌，到《容膝斋图》，已经变成更精炼的形式语汇[19] 。
倪瓒的画看起来“什么都没有”，是因为他把一切能省的都省掉了。剩下的那几棵树、一座亭、一片水，每一笔都要经得起细看。这就像一首只有四句的诗，没有一个字是多余的。
倪瓒《渔庄秋霁图》 ，至正十五年（1355），上海博物馆，国家一级文物[3] 。
比《容膝斋图》早十七年的同一格局。2013 年东京国立博物馆举办“上海博物馆 中国绘画的至宝”特展，把这幅画和王蒙的《青卞隐居图》并举为“中国文人画最高峰”倪瓒、王蒙的代表作[3] 。
两幅放在一起看：近岸都是几棵高低错落的树，中间都是空白的水，远岸都是一抹低山。但《渔庄秋霁图》的树更挺拔，远山更舒展，题字放在中段空白处，不像《容膝斋图》那样压在顶上。倪瓒几十年反复画同一个格局，就像书法家一辈子写同一个字，看的是每一次的不同。
倪瓒《虞山林壑》 ，1372 年，立轴，纸本水墨，94.6 × 35.9 厘米，大都会艺术博物馆，1973.120.8[31] 。和《容膝斋图》同一年。大都会博物馆说，这幅画作于他去世前两年，表达了他对隐居生活的满足；干而柔的笔墨超然而克制，有一种宁静、明澈的光感[31] 。
王蒙《青卞隐居图》：密不透风 Wang Meng, Dwelling in Seclusion in the Qingbian Mountains
王蒙（1308–1385），号黄鹤山樵，吴兴人，是赵孟頫的外孙；做过元朝小官，元末弃官隐居黄鹤山；入明后任泰安知州，因胡惟庸案牵连被捕，死于狱中[33] 。倪瓒用减法，王蒙用加法。
作品 王蒙《青卞隐居图》
年代 至正二十六年四月（1366），画家自题
材质 立轴，纸本水墨
收藏 上海博物馆，国家一级文物[3] ；2024 年起陈列于上海博物馆东馆中国历代绘画馆[34]
第一眼
一座大山从底部一直顶到画面上缘，几乎不留天空。山体是扭动的，像一团向上翻卷的火焰，又像揉皱的纸。表面布满了短而卷曲的线和密密的墨点，黑白对比强烈。山脚下是一片杂树林，树干弯弯曲曲。要在这一片“密”里找到人，得费一番功夫。
和第 8 章范宽的《谿山行旅图》比较：都是一座大山压满画面，可范宽的山是坚硬、静止的；王蒙的山在动。大都会博物馆在介绍王蒙另一幅作品时说：他把十世纪董源的纪念碑式山水作了改造，山石树木用颤动的皴笔、点子和色块赋予书法般的能量，几乎冲破传统的山水结构；隐居之所成了一个能量漩涡中心的宁静池塘[15] 。
1 “至正廿六年四月”
右上角一行字：“至正廿六年四月，黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”1366 年，元朝还剩两年。
2 翻卷的山
山坡上是一绺绺卷曲的线，像拧开的绳子，后人常称为“解索皴”（常见说法）；再叠上浓墨点苔。画的不是“石头的样子”，而是笔在纸上的运动。
3 隐居的屋子
左侧山坳里藏着几间房子，被树和山挤在中间。“青卞”指画家家乡吴兴附近的卞山（一般说法）；隐居者安坐其中，四周的山却在翻腾。
为什么这样画
1366 年，倪瓒为躲避乱兵弃家出走[31] ，江南已陷入元末的战乱。大都会博物馆在解读王蒙的隐居图时，提出一种可能：这种充满动态的山势，既体现了自然的创造力，也可能暗示着变幻不定的政治地形[15] 。安静的隐居和翻腾的山水同时出现在一张纸上，这也许就是那个时代读书人的真实心境。
王蒙《素庵图》 ，约 1370 年，立轴，纸本设色，136.5 × 44.8 厘米，大都会艺术博物馆，2012.526.2[15] 。大都会博物馆说，王蒙画隐士的居所，画的不是某人某地的外貌，而是一个共享理想的内心世界：庵主手持灵芝坐在门前，仆人和两只鹿从林中走来，院子里另一个仆人给仙鹤递草药[15] 。
作品 吴镇《渔父图》
年代 至正二年春二月（1342），款“为子敬戏作渔父意”
材质 立轴，绢本水墨
尺寸 176.1 × 95.6 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画000276[8]
图片色调偏黄。
吴镇，号梅花道人，嘉兴人；台北故宫说他无意功名利禄，一生活动范围不出太湖流域，交往的多是隐士和僧道；山水师巨然，墨竹学文同[8] 。不列颠百科说他的名声主要来自远离蒙古朝廷、不受收买的隐士（兼占卜者）生活，他尤其以渔父题材著称[35] 。
看画面：前景两棵高树笔直地伸向天空，下面是平缓的坡岸；中间是宽阔的江面，一条小船上坐着一个渔夫；远处是一抹山。台北故宫说，这是“一河两岸”式构图，宽阔江流隔开相对的两岸，是元代流行的“阔远”风格；双树直干凌空，打破了前后平行的构图；吴镇用独特的浓墨点苔法“点醒”远山近树[8] 。
局部 ：芦苇中的小船。渔夫坐在船头，船篷低矮。画上的诗写道：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇……”[8] 台北故宫说，吴镇借渔隐题材表现隐逸思想，寄托自己愿做“烟波钓徒”、无所羁绊[8] 。
吴镇《渔父图》 ，约 1350 年，手卷，纸本水墨，31.1 × 53.8 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.33[36] 。大都会博物馆说，吴镇生前并不出名，到明代才被列为元末四大家之一，他的风格深受沈周等明代画家喜爱；他喜欢“墨戏”，画法有一种漫画般的简洁直接；隐居的渔父，是元末失意文人的象征[36] 。
浙派：戴进与吴伟 The Zhe School: Dai Jin (1388–1462), Wu Wei (1459–1508)
明朝前期，画坛的主角并不是文人。不列颠百科说，浙派是一批主要活跃于 15 世纪的保守、学院派画家，专门画大幅的装饰性作品，延续南宋画院的风格；名字来自浙江，南宋都城杭州就在那里[37] 。
戴进《风雪归家》 （Returning home through the snow），约 1455 年，立轴，绢本设色，167.6 × 82.6 厘米，大都会艺术博物馆，1992.132[38] 。
戴进是杭州人，父亲是画工；故宫博物院说他 40 岁左右应征入京，待诏仁智殿，因同行嫉妒进谗而离开宫廷，54 岁左右返乡，晚年卖画授徒，他的追随者众多，“遂开创了‘浙派’”[39] 。
看这幅雪景：一个衣着单薄的人用袖子挡着脸，顶着寒风快步走向树丛里的房子。大都会博物馆说，戴进是体现南宋画院传统的最后几位大师之一，但他兴趣广泛；这幅画快速、草草的笔法是他晚年的标志，他有时画得几乎到了失控的边缘，形成一种充满动感的新风格，深刻影响了后来的明代职业画家[38] 。
和倪瓒对比：倪瓒的画里没有人，戴进的画里人在挣扎着赶路。一个画“心境”，一个画“情节”。
吴伟《渔乐图》 ，绢本设色，270 × 174.4 厘米，故宫博物院，新00150619[40] 。
吴伟是江夏（今武汉）人。故宫博物院介绍，他几次被召入宫，明孝宗赐他“画状元”印，却因性格不耐拘束，一再离开宫廷，在南京卖画为生；1508 年第三次被召时，因饮酒过度猝死[40] 。他是继戴进之后的浙派大家，以粗劲纵横之笔、挥洒淋漓之墨，发展了雄健豪放之风[40] 。
这幅将近三米高的大画，画的是渔港。故宫博物院特别指出：画中的人都是衣着朴素的山村渔夫，而不是飘洒闲逸的文人高士；渔港是喧闹的劳作场所，而不是隐士的幽居胜地；画面散发着浓郁的世俗气息[40] 。同样是“渔父”，吴镇的渔父是文人的化身，吴伟的渔父是真的打鱼人。
东京国立博物馆的介绍说，浙派华丽的画风一度风行，但它雄强的笔墨后来被批评为“狂野、异端”，带头批评的就是苏州的吴派文人[3] 。
沈周《庐山高》：给老师的寿礼 Shen Zhou, Lofty Mount Lu
苏州古称“吴”，以苏州为中心的文人画家被称为“吴派”。不列颠百科说，吴派是 15 世纪后半叶到 16 世纪前半叶的一批明代画家，他们延续元四家等前辈个人化的表现风格，与同时代较保守的浙派形成对比；代表是沈周和他的学生文徵明[37] 。沈周出身书香世家，一生以诗书画修身，大都会博物馆说他将近四十岁才开始认真作画，后来被尊为吴派之父[41] 。
作品 沈周《庐山高》
年代 成化丁亥端阳日（1467）
材质 立轴，纸本（浅设色）
尺寸 193.8 × 98.1 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画000884[20]
第一眼
将近两米高。一座大山层层叠叠一直堆到顶，左边一道细长的瀑布从山腰挂下来，落进下面的深潭。山上满是松树和细密的线条，右上角用篆书写着三个字：“庐山高”。
一首诗，一幅画，一份礼
右上角的长诗以“庐山高，高乎哉”开头，结尾写道：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”[20] “门生”是学生，“寿”是祝寿。台北故宫的沈周小传说，他曾从陈宽学习[42] ；一般认为“醒庵”就是陈宽。诗里说“陈夫子……世家庐之下”，先生的祖上来自庐山脚下[20] 。所以这座庐山，画的是老师的“根”，也是老师的品格：诗的末句说“仰公弥高庐不崇”，仰望先生，觉得庐山都不算高了[20] 。
沈周四十岁画这幅画。他其实没有去过庐山（常见说法）；画里的山，是从古人笔墨里“借”来的。
1 篆书题目
“庐山高”三个篆字，下面是工整的长诗。诗、书、画在同一张纸上，彼此呼应。
2 瀑布
一条留白的细带从高处垂落。诗里写“瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋”[20] 。
3 学王蒙
细密卷曲的皴线和层层堆叠的山石。台北故宫在文嘉的仿作说明中指出，沈周《庐山高》的笔墨“全法王蒙”，层层皴染，浑朴淳厚[42] 。
4 仰望的人
潭边的岩石上站着一个小小的人，正抬头望着瀑布和大山。他就是诗里那个“仰公弥高”的学生。
为什么好
沈周的本领，是把元人各家的“笔”学到手，再用来说自己的话。不列颠百科说，他的画显示出保存前代审美发现的积极关怀，也表现出对自然的关注；无论风格来源和题材多么不同，都带着他独有的笃定、平和与含蓄的温暖[43] 。《庐山高》借王蒙的繁密，表达的却是学生对老师的敬意，没有王蒙那种不安。
沈周《秋林静钓》 ，1475 年，立轴，纸本设色，152.4 × 62.9 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.46[41] 。
又一个渔父，这次是沈周的。大都会博物馆说：他去掉了背景，让前景的一排树占满画面，钝而有力的笔触形成强烈的平面图案；画中的钓者穿着文人的袍子，坐在豹皮上，手里的钓竿既没有钩，也没有线[41] 。
没有钩、没有线的钓竿：钓鱼的乐趣，在心里，不在鱼。大都会博物馆说，沈周用渔父来象征文人退隐的乐趣，并强调这种乐趣是一种心境[41] 。
沈周《溪山秋色》局部 ，约 1490–1500 年，手卷，纸本水墨，20.6 × 640.7 厘米，大都会艺术博物馆，1979.75.1[41] 。大都会博物馆说，这卷画依次试用了倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇四家的笔法[41] 。元四家在明代成了一本可以“临”的字帖。
文徵明与唐寅：同年生的两个苏州人 Wen Zhengming (1470–1559) · Tang Yin (1470–1523)
文徵明和唐寅都生于 1470 年，都是苏州人，都跟沈周学过画，又都与祝允明等人并称“吴中四才子”（又称“江南四才子”）[44] [9] 。后来的命运却完全不同。
文徵明考科举十次落第，54 岁才以贡生身份到北京，在翰林院待诏，三年后辞官回乡，此后潜心诗文书画；他与沈周共创“吴门画派”，是继沈周之后吴门画派和文坛的领袖[44] 。不列颠百科说，他在画中崇拜元代文人，也学宋和五代，不专宗一家，但所有作品都有一种“研究过的复古”和谨慎斟酌的精神[44] 。
文徵明《拙政园图》册中的一开 ，1551 年，八开册页，纸本水墨，每开 26.4 × 27.3 厘米，大都会艺术博物馆，1979.458.1[45] 。
拙政园今天仍在苏州。大都会博物馆介绍：园子是御史王献臣在一座古寺旧址上建的；1527 年文徵明在北京过得不愉快，回到苏州后，园中给了他一间书斋；1535 年他画了园中三十一景，各配一诗一记；十六年后，八十一岁的他又画了这本八景册[45] 。
大都会博物馆说，在这些作品里，诗、书、画三种艺术达到了理想的结合，即所谓“三绝”；他克制地只用水墨，借着诗句，把园中那个奇妙的秋日时刻唤了出来[45] 。看这一开：竹林、回廊、水阁里对坐的两个人。线条细而稳，一笔不乱。和吴伟那种淋漓的大笔比，这是另一种“好”。
文徵明《楼居图》 ，1543 年，立轴，纸本设色，95.3 × 45.7 厘米，大都会艺术博物馆，2017.327.2[45] 。为七十岁退休、还没有合适住所的朋友刘麟而画：一条溪、一道矮墙，把两层小楼和外面的世界隔开[45] 。
唐寅《芦洲醉渔》 ，16 世纪初，立轴，纸本水墨，72.2 × 37 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.55[46] 。
唐寅，字伯虎。故宫博物院介绍：他 29 岁乡试第一，得“解元”，30 岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连，此后绝意仕进，以卖画为生；与沈周、文徵明、仇英并称“明四家”[9] 。不列颠百科说，这种卖画为生的方式，让他受到后一代批评家（例如董其昌）的轻视，他们认为经济独立是画家能够按自己风格和灵感作画的前提[9] 。
可是看这幅画：芦苇岸边，一条小船，篷下的渔夫喝醉了，睡得正香。大都会博物馆说，渔夫是文人隐退的象征，这一位醉卧船篷，世上的烦恼一概不知[46] 。笔墨干脆利落，芦苇几笔扫出。一个被功名抛弃的才子，画了一个不再需要功名的人。
故宫博物院说，唐寅的山水有粗、细两种：粗笔一路源自他三十多岁拜师的周臣，仿南宋院体；细笔一路更多文人画笔意[9] 。他是吴派的朋友，却也学院体。这也说明，“文人”和“职业”的界线，在苏州并不那么清楚。
仇英《汉宫春晓》：漆工出身的“明四家” Qiu Ying, Spring Morning in the Han Palace
作者 仇英，太仓人，寓居苏州；生卒年说法不一，故宫博物院作约 1505–1552[10]
款 “仇英实父谨制”（隶书）
材质 手卷，绢本设色
尺寸 30.6 × 574.1 厘米
收藏 台北故宫博物院，故画001038；卷上有收藏家项元汴的多方印[21]
← 左右滑动看全卷（缩略图，分辨率有限）。宫殿、回廊、庭院一段接一段，成群的宫中女子在其中活动。
局部 ：一位宫女在弹竖箜篌，另一位在旁边听。衣纹细如游丝，设色鲜丽。
仇英出身工匠。故宫博物院介绍：他初为漆工，后改学绘画；移居苏州后结识文徵明，拜周臣为师；中年后常受富商和收藏家邀请到家中作画，1537 年起在昆山收藏家周凤来家住了六年，后又到嘉兴大收藏家项元汴家作画十余年，其间大量观摩、临摹古代名迹，技艺大进[10] 。
台北故宫说，这卷画以春日晨曦中的汉代宫廷为背景，描绘佳丽百态，其中还穿插了毛延寿为王昭君画像的情节；构景繁复，用笔清劲，赋色妍雅；除美女群像之外，又融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人休闲活动[21] 。
不列颠百科说，仇英以工笔技法著称，擅长极其细致的人物、建筑和花卉；他并不从事文人的其他“雅事”，却以画中的灵巧、写实和细腻赢得了批评家的尊重[10] 。故宫博物院说，他晚年与文徵明父子交往密切，吸取吴派文人画之长，声誉与沈周、文徵明、唐寅相当，有“吴门四家”之称[10] 。一位不以诗文见长的工匠出身的画家，被列进了文人的名单，这是明代苏州的开放之处。
徐渭《墨葡萄》：笔底明珠无处卖 Xu Wei, Grapes
作者 徐渭（1521–1593），号青藤道士、天池山人，山阴（今绍兴）人
材质 立轴，纸本墨笔
尺寸 165.4 × 64.5 厘米
收藏 故宫博物院，新00052537[22]
第一眼
一根藤从右上角斜着垂下来，挂满了大片大片的墨叶和一串串葡萄。叶子不是“画”出来的，是一团团墨“泼”上去的，边缘晕开，深浅不一。左上角是几行歪斜奔放的字。
故宫博物院说：作者以草书笔法作画，行笔豪迈而不肆野，叶、果用淡墨加胶矾挥洒，墨气淋漓酣畅，产生了极佳的晕散效果[22] 。“胶矾”是在墨里调胶和明矾，让墨落在纸上时晕开又留下清晰的边。
一首诗，一生
画上自题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。天池。”[22] 半辈子潦倒，已经老了；笔下画出的“明珠”（葡萄）没人买，只好随手扔在野藤里。故宫博物院说，这是徐渭作画时常写的诗，抒发了他一生不遇的坎坷痛苦[22] 。
不列颠百科对徐渭生平的描述是：少年神童，多次科举落第，以诗画成名，却也以酗酒和疯癫闻名；1566 年他杀死妻子入狱，后因被认定精神失常获释，最终在贫困中去世[47] 。
1 字也在“泼”
字的大小、轻重忽大忽小，行与行挤在一起。故宫博物院说，题字受米芾行书影响，竖笔、捺笔流畅雄健[22] 。
2 葡萄
一颗颗葡萄是淡墨点出来的圆点，有的连成一片；叶子是更大的墨团。远看是葡萄，近看是墨。
为什么这样画
倪瓒说“不求形似”，是一种从容；徐渭的“不求形似”，是一种愤怒。故宫博物院说，他在水墨大写意花卉上继承梁楷（第 9 章）、林良、沈周诸家，运笔放纵，施墨淋漓，不求形似求神韵，对清代“扬州八怪”和近现代写意花鸟画影响深远[22] 。不列颠百科指出，他常被归入浙派，但从气质和画风看，更像 17 世纪石涛、朱耷那样的“个性派”；他用大片戏剧性的墨和动势十足的草率线条，让人感到画家与材料之间的一场情感交锋[47] 。
董其昌与“南北宗”：给中国画写一部家谱 Dong Qichang (1555–1636)
董其昌，华亭（今上海松江）人，万历十六年（1588）进士，官至礼部尚书；他精于鉴赏、富于收藏，在书画理论上主张“南北宗”，对晚明以后的画坛影响深远，著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》等[12] 。不列颠百科称他为当时最杰出的鉴赏家，他提出的观念至今仍影响中国美学理论[12] 。这一章开头那幅《鹊华秋色》，就曾经被他收藏：他在卷上题记说，二十年前在嘉兴项家见过此图，后来项家后人乘小舟来访，把画留给了他[5] 。
“南北宗”说了什么
他在《画禅室随笔》里写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”[48]
北宗 南宗
祖师 唐代李思训、李昭道父子（着色山水） 唐代王维（始用渲淡） 传人 赵幹、赵伯驹兄弟，马远、夏圭 荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子，元四家[48] 比喻 禅宗北宗的“渐悟”，逐步获得 禅宗南宗的“顿悟”，直觉的突然领悟[12] 画家身份 “职业”画家，追求一眼动人的漂亮画面 文人，像“业余者”一样凭直觉作画[12]
注意他自己的提醒：“其人非南北耳”，南北指的是“宗派”，不是画家的出生地[48] 。不列颠百科说，划分“南北宗”最早是由他的前辈和朋友莫是龙提出的，董其昌梳理了两派的谱系[12] 。
这份家谱的效果是：把这一章的文人画家（董源、巨然、元四家，以及在他看来继承了他们的明代吴派）放进“正宗”，把第 9 章的马远、夏圭和他们在明代的后继者浙派放进“旁支”。这样的划分是否符合历史，学界有争议，很多人认为它带有强烈的立场；但它确实深刻影响了此后中国人看画的眼光。东京国立博物馆说，吴派压倒浙派之后主导中国画坛直到近代，其风格由董其昌等所谓“正统派”继承和精炼[3] 。
董其昌《青卞图》 ，1617 年，立轴，纸本水墨，画心 225 × 67.6 厘米，克利夫兰美术馆，1980.10[49] 。
又一座青卞山
画上第一段题识写着：仿北苑（董源）笔意画青卞山，1617 年夏五月晦日，寄赠一位张姓前辈（克利夫兰美术馆英译作 Zhang Shenqi）[49] 。和王蒙那幅《青卞隐居图》画的是同一座山，相隔两个半世纪。
可它们完全不同。克利夫兰美术馆的说明是：董其昌把山水构图彻底变成了一种抽象设计，他组织山体以获得整体结构，让“气”的流动和“势”的推动贯穿画面；在他的艺术中，笔墨获得了独立于所描绘形象之外的生命，画可以因“笔墨之精妙”本身而被欣赏[49] 。
看中段：山不像山，像一块块堆起来的方块，一面亮、一面暗，彼此挤压、扭转。不列颠百科说，他在风格和母题上明显得益于元四家，却又远远超越他们，把一切“直接的美”从艺术中驱逐出去，强调生硬的形体、看似反常的空间和笨拙的笔墨[12] 。
大都会博物馆引过他的一句话：如果论“境”的奇妙，画不如真山水；如果论笔墨的精妙，真山水永远比不上画[50] 。这句话可以当作整部文人画史的结语：从赵孟頫“书画本来同”开始，笔墨一步步从“描绘的工具”变成了“画本身”。
董其昌《溪山樾馆图》 ，约 1622–1625 年，立轴，纸本水墨，158.4 × 72.1 厘米，大都会艺术博物馆，1979.75.2[50] 。大都会博物馆说，董其昌反对他眼中当代山水画颓废、怪异的风气，以对古代风格的批判性研究来“重建”过去；他提倡与古代大师精神相通，而不是字面模仿；这幅画以董源的一件作品为本，把岩石和树木当作抽象的、方块般的动态体块来组织[50] 。
对照 同一时期的欧洲这一章覆盖的三百多年，正好是第 11 到 16 章讲的欧洲：从乔托到盛期文艺复兴，再到北方文艺复兴和样式主义。
意大利：打开一扇窗 14 世纪初，乔托在帕多瓦斯克罗韦尼礼拜堂画下的壁画，被 UNESCO 认为是壁画史上一场革命性发展的开端
[51] 。此后两百年，欧洲画家研究透视、解剖、光影。达·芬奇的《最后的晚餐》（约 1492/94–1498），基督的头正是所有透视线汇聚的灭点
[52] 。画是一扇“窗”，越像真的越好。
中国：写一封信 同一时期的中国文人画家，恰好走向了相反的方向：赵孟頫故意画得“笨”，倪瓒说“不求形似”，董其昌说真山水比不上画里的笔墨
[23] [17] [50] 。画是一封“信”，重要的是写信人的笔迹和心境。
几个有意思的“同时”：赵孟頫画《水村图》的 1302 年，帕多瓦开始出现一批壁画组画，乔托的斯克罗韦尼礼拜堂壁画就在其中（第 11 章）[51] ；文徵明和唐寅出生的 1470 年前后，生于 1452 年的达·芬奇正在佛罗伦萨维罗基奥的作坊里学艺[52] ；唐寅以卖画为生的 16 世纪初，达·芬奇正在画《蒙娜丽莎》（约 1503–1506 年及以后）[52] ；仇英在收藏家家里临摹古画的 16 世纪中叶，正是第 15、16 章威尼斯画派和样式主义的时代。
两边也有相通之处。意大利文艺复兴的口号是“回到古代”，赵孟頫的口号是“古意”；两边都在向“古”求新，只是一边的“古”是罗马的雕像和建筑，一边的“古”是唐代和五代的笔墨。还有一点：两边的画家地位都在这一时期上升了。意大利画家从工匠变成了“艺术家”（第 14 章）；中国的文人画家则干脆宣称自己从来就不是工匠。
承上启下 这一章留下了什么
书画同源。 赵孟頫把书法的笔法带进绘画，画不再只是“画像”，而是“写”出来的。元四家。 黄公望的长卷、倪瓒的一河两岸、王蒙的繁密、吴镇的渔父，成了后世几百年反复临摹的“字帖”。诗书画印。 题跋成了画的一部分；一卷画可以越传越长，像《水村图》那样接上几十段题记。文人与职业。 浙派与吴派、“送”的画与“卖”的画，构成明代画坛的两极，界线却并不绝对。南北宗。 董其昌为中国画写下一部有立场的“家谱”，决定了此后几百年的审美正统。
下一章 ，我们回到欧洲。董其昌在松江把山画成方块的那些年，罗马和安特卫普的画家正走向另一个极端：卡拉瓦乔的黑暗与强光，鲁本斯的肉体与旋涡。那是巴洛克的戏剧性；它和董其昌那种“驱逐一切直接的美”的画，几乎站在两个极端。
练一练 自测
赵孟頫的诗“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”说的是什么道理？在《双松平远》里如何体现？
参考答案 书画同源：画石用飞白书的笔法，画树用篆书的笔法，画竹要通楷书八法。《双松平远》里，石头用飞白草书般的笔一扫而成，松树用均匀的篆书线条勾出，拒绝制造幻觉的再现。
《富春山居图》为什么会有“剩山图”和“无用师卷”两段？“子明卷”又是怎么回事？
参考答案 明末清初（1650 年）收藏家吴洪裕临终焚画殉葬，画被救出时已断为两段：前段《剩山图》藏浙江省博物馆，后段“无用师卷”藏台北故宫。“子明卷”是一件仿本，乾隆 1745、1746 年先后得到两卷，误判子明卷为真、无用师卷为伪；现代学者比较笔墨后确认子明卷为仿本。
倪瓒《容膝斋图》的构图有什么特点？画题和画面是什么关系？
参考答案 一河两岸：近岸几棵树和一座空亭，中间大片空白的水，远岸一抹低山。画作于 1372 年，两年后才题赠给医师潘仁仲，“容膝斋”是潘仁仲的居所；画里并没有画这间书斋，正如邵宝所说“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也”。
同样画“渔父”，吴镇、吴伟、沈周三人有什么不同？
参考答案 吴镇的渔父是文人隐逸理想的寄托（“烟波钓徒”）；吴伟《渔乐图》画的是衣着朴素的真实渔夫和喧闹的渔港，有世俗气息；沈周《秋林静钓》的钓者穿文人袍，钓竿无钩无线，强调隐退之乐是一种心境。
董其昌“南北宗”论把哪些画家分别归入南宗和北宗？它有什么影响？
参考答案 北宗：李思训父子、赵幹、赵伯驹兄弟、马远、夏圭；南宗：王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子、元四家。他借禅宗“顿悟/渐悟”比喻，把文人画奉为正宗，把职业院画列为旁支，主导了此后几百年中国画的审美正统。
出处 参考来源
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故宫博物院. 赵孟頫水村图卷 （新00109759）.
故宫博物院. 黄公望天池石壁图轴 （新00092907）.
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台北故宫博物院. 元倪瓒容膝斋图 轴 （故画000299），含作者款识全文与院方说明.
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图片出处 ：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：赵孟頫《双松平远》《人马图》、钱选《王羲之观鹅图》、倪瓒《虞山林壑》、王蒙《素庵图》、吴镇《渔父图》（手卷）、戴进《风雪归家》、沈周《秋林静钓》《溪山秋色》、文徵明《拙政园图》《楼居图》、唐寅《芦洲醉渔》、董其昌《溪山樾馆图》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域；部分为台北故宫、克利夫兰美术馆开放资料）：《鹊华秋色》、《水村图》、《富春山居图》无用师卷全卷及局部、《剩山图》、子明卷、《天池石壁图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《青卞隐居图》、吴镇《渔父图》（立轴）、吴伟《渔乐图》、《庐山高》、仇英《汉宫春晓》全卷及箜篌局部、徐渭《墨葡萄》、董其昌《青卞图》。所有局部均由本课从原图裁切、缩放。
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