看画 · 一部东西方绘画史第三部分 · 文艺复兴／第 15 章

第 15 章

威尼斯的色彩

佛罗伦萨人画画先画线，威尼斯人画画先上色。这座建在潟湖上的商人共和国，从东方进口最贵的蓝色，把画画在布上，用一层层透明的油彩去造出光和皮肤。从贝里尼到提香，再到丁托列托和委罗内塞，一百多年里，“颜色”第一次成了一门可以和“素描”分庭抗礼的学问。

约 1470 年 — 1590 年｜威尼斯共和国

**提香《酒神与阿里阿德涅》局部**，1520–1523 年，伦敦国家美术馆。天空用的是群青，阿里阿德涅身上的蓝袍也是。酒神从豹车上一跃而起，粉红的斗篷在风里翻卷。

时代速写水上的商人共和国

上一章的三位巨匠，主要在佛罗伦萨和罗马为教皇、银行家工作。威尼斯是另一种城市：它没有国王，最高统治者是选举产生的总督（Doge）[1]，财富来自海上贸易。大都会艺术博物馆把它形容为地中海岸边一块“商业、政治和外交的磁石”，大马士革、亚历山大、开罗、伊斯坦布尔这些伊斯兰大城，从威尼斯坐船都不算远[2]。

贸易、旅行和外交，是威尼斯与穆斯林邻居交换艺术观念最重要的渠道[2]。15、16 世纪是威尼斯对伊斯兰世界兴趣的顶峰：威尼斯画家开始在宗教画里画满头戴缠头巾的人物、清真寺式的圆顶和东方的地毯[3]。威尼斯贵族给自己画肖像时，常常把一块东方地毯摆进画里，当作家里最值钱的东西之一[3]。

真蒂莱·贝里尼《圣马可广场的游行》 — **真蒂莱·贝里尼（Gentile Bellini）《圣马可广场的游行》**，1496 年签名并注明日期，布面，373 × 745 厘米，威尼斯学院美术馆[4]。这是一年一度的圣马可节游行，圣约翰福音会（Scuola di San Giovanni Evangelista）的成员抬着装有“真十字架”圣物的金色圣龛走过广场[4]。背景是圣马可大教堂金色的拜占庭式立面。

看上面这幅画。画家把广场上的每一块地砖、大教堂立面上的每一片马赛克都画了出来。学院美术馆指出，这一组画的特点，就是把圣物显灵的奇迹放在圣马可广场、里亚尔托桥这些人人认得的城市地点里，让观众更相信奇迹真的发生过[4]。这些大画是由威尼斯的“会所”（scuola）出钱定制的。整个系列由几位画家合作，真蒂莱·贝里尼是协调者，当时公认最重要的叙事画家[4]。

**真蒂莱·贝里尼《苏丹穆罕默德二世像》**，1480 年，69.9 × 52.1 厘米，伦敦国家美术馆，NG3099[1]。画面损坏较重。两侧拱门上各有三顶金冠[1]。

1479 年，攻下君士坦丁堡的奥斯曼苏丹穆罕默德二世，向威尼斯政府要一位肖像画家。威尼斯派出了自己最有名的画家真蒂莱·贝里尼[1]。伦敦国家美术馆说，他在伊斯坦布尔待了大约一年半，这次出使既是艺术任务也是外交任务，双方都想维持良好的政治和贸易关系[1]。

大都会博物馆认为，真蒂莱在 1479–1481 年间的这次出使，是后来威尼斯绘画里大量伊斯兰服饰和建筑形象的起点[2]。他在当地画了苏丹的肖像，也画了士兵、书记官等各色人物的速写，回国后他和学生们反复使用这些素材[3]。

对这一章来说，这层关系最要紧的后果是：东方的货物，包括画家用的颜料，先到威尼斯。

谁出钱买画

威尼斯的赞助人主要有四类：共和国政府，为总督府大议事厅订购大型历史画[5]；各个会所，为会堂订购成套的叙事大画[4]；教堂和修道院，订购祭坛画和食堂里的“晚餐”[6][7]；还有贵族和富商的私人收藏，本章的《暴风雨》就挂在贵族文德拉明的家里[8]。到 16 世纪，提香的客户又扩大到了神圣罗马皇帝查理五世和西班牙的腓力二世[9][10]。

时间轴按真实比例绘制。蓝色为威尼斯，红色为同时期的中国（明代苏州）。提香画《乌尔比诺的维纳斯》的那几年，仇英正在苏州为收藏家项元汴画《汉宫春晓》。

核心观念色彩对素描：colorito 与 disegno

文艺复兴的意大利，有两种看画、做画的方法。大都会博物馆的“艺术史时间线”专门有一篇文章讲这件事：在佛罗伦萨，disegno（素描、设计）被看作艺术活动的根本出发点；在威尼斯，colorito（上色，不只是颜色本身，还包括怎样恰当地施色）被看作让画面“活起来”的根本[11]。

	佛罗伦萨、罗马（disegno）	威尼斯（colorito）
从哪里开始	先画大量精细的素描，研究动作、解剖，构图在纸上定好，再转移到墙上或木板上[11]	常常不画详细的草图，直接在画布上推敲构图，用一层层色块而不是线条来塑造形体[11]
轮廓	清晰、坚硬，有雕塑感[11]	柔和、断续，形体的边缘在光里融化[11]
颜色	颜色往往更鲜艳[11]，但它是“填”进轮廓里的	颜色本身不一定更艳，特色是层层叠加、相互调和，产生一种发光的浓郁感[11]
代言人	瓦萨里（Giorgio Vasari）：素描是一切视觉艺术之父[11]	多尔切（Lodovico Dolce）：威尼斯画家把色彩一步步调柔，直到与自然相当；他推崇提香胜过米开朗琪罗[11]

**提香《维纳斯与阿多尼斯》**，1550 年代，布面油画，106.7 × 133.4 厘米，大都会艺术博物馆，49.7.16[12]。

大都会博物馆用自己收藏的这幅画来说明“威尼斯式”是什么意思：女神金发里的珍珠和高光，是一团金色的小笔触；她背上的皮肤，靠细微的色调变化来表现，没有一条硬边[11]。

凑近看维纳斯的背和臀部，你找不到一条“轮廓线”。光从左上方照下来，暖色的皮肤慢慢过渡到阴影里的灰褐色，形体就这样“鼓”出来了。如果用佛罗伦萨的方法画，画家会先用线把背的轮廓勾准，再往里面填颜色。

一句背后的话

这场争论最有名的一幕发生在罗马。1545–1546 年，提香生平唯一一次去罗马，住在梵蒂冈的观景殿（Belvedere）[13]。华盛顿国家美术馆讲，据瓦萨里《艺苑名人传》里的一段著名记载，米开朗琪罗去画室看了提香刚画好的《达那厄》，当面称赞他是了不起的色彩家；出门以后却抱怨，提香和他的威尼斯同行们“从来没有学会怎么画素描”[14]。在米开朗琪罗看来，提香的人体再美，也缺少作为一切艺术基础的 disegno[14]。

另一边的回应来自威尼斯人自己。英国皇家收藏基金会（Royal Collection Trust）的介绍说，据 17 世纪传记作者里多尔菲（Carlo Ridolfi）的记述，丁托列托在画室墙上写着一句话：“米开朗琪罗的素描，提香的色彩。”[15] 他想两样都要。

为什么威尼斯会这样画

有几个现实的原因，下一节细讲：一是潮湿的空气让湿壁画难以保存，画家转向画布和油彩；二是油彩干得慢，可以一层层罩染，最适合“用颜色造形”；三是威尼斯是东方颜料进入欧洲的门户，画家能买到最好的颜料。观念和材料，是一起长出来的。

材料与技法画布、油彩与颜料铺

一、潮湿的城市，剥落的壁画

佛罗伦萨和罗马最伟大的作品，多是湿壁画（第 13、14 章）。威尼斯建在海水里。兰卡斯特大学的罗斯金研究项目引用提香研究者韦西（Harold Wethey）的话：湿壁画在任何气候下都是建筑外墙上最脆弱的媒材，而在“躺在海里的”威尼斯，壁画很快就暗淡到无法修复[16]。

乔尔乔内《裸女》壁画残片 — **乔尔乔内《裸女》（La Nuda）**，约 1508 年，湿壁画残片，243 × 140 厘米，原在德意志商馆朝大运河的立面，1937 年揭下，今藏威尼斯学院美术馆[17]。

这是一个活生生的例子。1505 年 1 月，里亚尔托桥边的德意志商馆被一场大火烧毁，政府马上重建，并在外墙上画满湿壁画：乔尔乔内画朝大运河的一面，提香画朝商业街的一面[17]。装饰在 1508 年底完成[17]。

学院美术馆说，这项工程留下来的东西少得可怜[17]。1760 年，一位版画家把其中六个人物刻成版画，已经在感叹无法再现乔尔乔内那种“血红而燃烧般的色调”[17]。除了自然原因，疏忽和破坏也加速了壁画的消失[17]。今天你看到的，是一个几乎被盐分和潮气吃掉的人形：红色的身体，还剩一点影子。

所以，威尼斯人更愿意把画画在布上，再把大画布挂到墙上。这种为会堂、教堂画的大型布面画，意大利语叫 teleri，学院美术馆的作品说明里也用这个词称呼《利未家的宴会》[6]。本章的大画，几乎都是 teleri。

二、油彩：可以一层一层罩上去的颜色

油画并不是威尼斯人发明的。伦敦国家美术馆的术语表说，油彩在 13、14 世纪的北欧已经使用，凡·艾克等人的创新在 15 世纪初传入意大利（第 16 章会讲到北方）[18]。油彩干得慢，比蛋彩灵活，可以做出更多的光学效果[18]。

大英百科全书讲乔瓦尼·贝里尼时说，他早年一直用蛋彩；大约 1475 年，西西里画家安托内洛·达·梅西纳（Antonello da Messina）来到威尼斯，这次相遇对两位画家都影响深远[5]。油彩比蛋彩更透明、更容易融合，所以可以更多地用罩染，一层透明的颜色叠在另一层上；大英百科全书认为，正是这种技法和贝里尼使用油彩时前所未有的变化，给了成熟期的他那种“威尼斯画派”的浓郁[5]。伦敦国家美术馆的定义是：透明的罩染层能改变下层颜色而不遮盖它，调整它的厚薄，就能得到色调变化和立体感[19]。

**乔瓦尼·贝里尼《总督莱昂纳多·洛雷丹像》**，约 1501–1502 年，61.4 × 44.5 厘米，伦敦国家美术馆，NG189[20]。

看这位总督的脸。伦敦国家美术馆的说明是：贝里尼在这里要证明，油画可以胜过雕塑肖像；油彩干得慢，让他可以在皮肤上做出令人信服的色调过渡，而油彩也容易产生略微模糊的轮廓，使洛雷丹的表情显得变化不定，既真实亲近，又遥远威严[20]。

再看他的衣服：白色丝绸锦缎，用金线银线织成，只在最隆重的节日穿[20]。纽扣上的高光是几个小小的白点，衣料的花纹若隐若现。这就是油彩的本事。

洛雷丹 1501 年当选总督，在位到 1521 年去世[20]。他不看我们。伦敦国家美术馆说，他知道自己在被看，却不回看，因为没有人能和总督平起平坐[20]。

三、颜料铺：从阿富汗来的蓝色

颜料从哪里买？联合学院（Union College）的艺术史学者路易莎·马修（Louisa Matthew）在威尼斯国家档案馆的遗嘱里，发现了一种以前不为人知的职业：vendecolori，“卖颜色的人”[21]。她证明，大约 1500 年，威尼斯已经有了专门的颜料商，画家不必再去药剂师那里，而可以从专家那里买到新的、更多的、精炼过的材料；她还找到一家颜料铺的清单，上面列了 102 种物品[21]。后来她和华盛顿国家美术馆的文物保护专家合作，分析 16 世纪初威尼斯画作的颜料样品，发现里面有玻璃工、陶工、染工用的原料，说明不同行业的工匠在颜料铺里交换技术和材料[21]。

最贵的颜料是群青。伦敦国家美术馆的技术研究说，制作群青的青金石非常稀有，提香时代及以后很长时间，主要产地是遥远的阿富汗山区；威尼斯是东方货物进入欧洲的主要入口之一，所以青金石在这里更容易买到，价格大概也比别处合理，即便如此，它仍是画家所用材料中最昂贵的一种[22]。

**提香《颜料商阿尔维塞·达拉·斯卡拉像》（又名《持棕榈枝的男子》）**，1561–1562 年，布面油画，138 × 116 厘米，德累斯顿国家艺术收藏馆，inv. 172[22]。

这位穿黑袍、拿棕榈枝的男人，是一位颜料商。伦敦国家美术馆的技术报告注意到，画面左下角的窗台上放着一个装颜料的盒子；画上的题记记录了提香的签名、年份 1561，以及这位商人 56 岁；同一年，他成为圣洛克大会所（本章后面会去）的两位执事之一[22]。

报告的结论很直接：画中人显而易见的富裕，说明了颜料生意在威尼斯的重要和成功[22]。卖颜色的人，可以请当时最贵的画家给自己画像。

同一份报告还提到一个后来的变化：16 世纪下半叶，一种用钴玻璃磨成的蓝色颜料大青（smalt）变得非常普遍，提香也开始常用它打底，再在上面罩群青；可是这种颜料很不稳定，几乎都会随时间褪成灰色甚至褐色[22]。今天我们看到的一些晚期威尼斯画面发灰发暗，部分原因就在这里。

名作精读从贝里尼到委罗内塞

下面按时间顺序，看四代画家：乔瓦尼·贝里尼（约 1430–1516），他的学生乔尔乔内（约 1477/78–1510）和提香（约 1488/90–1576），以及提香身后的两位大家丁托列托（约 1518–1594）和委罗内塞（1528–1588）[5][23][24][25][26]。

乔瓦尼·贝里尼：把空气画进教堂

Giovanni Bellini, San Zaccaria Altarpiece

大英百科全书说，贝里尼的父亲雅各布和哥哥真蒂莱也是画家，他的姐妹嫁给了曼特尼亚[5]。他一生最重要的作品，是为总督府大议事厅画的历史画，可惜 1577 年一场大火把它们全部烧毁[5]。1506 年，德国画家丢勒在威尼斯写信回家，说起这位老人：“人人都告诉我他是个正直的人，所以我真心喜欢他。他已经很老了，却仍然是这里最好的画家。”[5]

作品: 《圣母子与圣徒》（圣扎卡里亚祭坛画）
年代: 1505 年；宝座第二级台阶上的纸签写着“IOANNES BELLINUS MCCCCCV”[27]
材质: 木板油画，后转移到画布上[27][28]
尺寸: 500 × 235 厘米[28]
收藏: 威尼斯圣扎卡里亚教堂，左侧第二祭坛（原址）[27]

贝里尼《圣扎卡里亚祭坛画》，连同石质画框 — 照片包括了教堂里真实的石雕画框。注意画中的柱子、拱顶，怎样接着真实的石框“长”进去。

1金色的半穹顶

圣母坐在一个铺着马赛克的半圆形壁龛里，像威尼斯的老教堂。拱顶上挂下一根链子，原本吊着一枚象征圣母童贞的鸵鸟蛋；19 世纪画面上端被截去一段，链子现在悬在半空[27]。

2抬起的小脚

大理石宝座顶上雕着大卫王的头像，他是基督的祖先；圣子抬起左脚，暗指他未来的复活[27]。圣母的蓝袍占了画面中央最大的一块颜色。

3所有线条的终点

透视线都汇聚在宝座下这位拉琴的天使头上，她是画中唯一和观者静静对视的人物[27]。她左边台阶上的小纸签，就是贝里尼的签名。

第一眼

六个人，一动不动。左边是拿钥匙和书的圣彼得、手扶刑轮的圣凯瑟琳，右边是一位捧着小瓶和棕榈枝的女圣徒和穿红袍读书的圣哲罗姆[27]。他们没有交谈，没有动作，各自沉在自己的心事里。这种圣母与圣徒同处一个空间的祭坛画，叫“神圣对话”。

该看哪里

看画面的两侧边缘。壁龛不是封闭的，柱子之间露出一点树和天空。圣扎卡里亚教堂所属的威尼斯教堂协会（Chorus）指出，真实祭坛和画中空间连成一体，石柱和拱的界限延伸进画里的幻觉；两侧那一点风景，带进了温暖自然的光，柔化了人物，冲淡了建筑的庄严感[27]。

再看光。没有一处强烈的明暗对比，光像空气一样均匀地充满整个壁龛，落在圣凯瑟琳的绿袍、圣母的蓝袍、圣哲罗姆的红袍上，颜色都很饱满，却很安静。

为什么这样画

画这幅画时，贝里尼已经七十多岁了。Chorus 的说明认为，把神圣场景融进自然光里，可能受了学生乔尔乔内的启发，说明这位老画家还能向年轻人学习、更新自己[27]。贝里尼的一生，几乎就是威尼斯从蛋彩走向油彩、从线条走向光与色的缩影。

贝里尼《沙漠中的圣方济各》

Giovanni Bellini, St. Francis in the Desert

年代: 约 1475–1480 年
材质: 木板油画
尺寸: 124.6 × 142 厘米
收藏: 纽约弗里克收藏，1915.1.03[29]

1张开的双手

弗里克收藏的解读是：方济各正在领受基督的伤痕（圣痕），张开的掌心上隐约可见伤口，神秘的光从画面左上角照下来[29]。

2挂在枯枝上的签名

这么大的一块画板，贝里尼只在左下角一张小纸签上签了名[29]：IOANNES BELLINUS。

3威尼斯的乡下

远处是小山上的城镇，近处有驴和苍鹭。弗里克收藏说，画的是威尼斯乡间的一座山谷，画里还藏着兔子和翠鸟[29]。

第一眼

一个赤脚的修士从岩洞里走出来，仰着头，张开双手，迎向画外看不见的光。右边是他简陋的住处：葡萄藤架、木头读经台、一个骷髅。左边是大片的风景。

该看哪里

看岩石。从画面中央往右上方，是一大块灰白的岩壁，每一层石头的断面、裂缝、长在缝里的小草都画得清清楚楚，被光照亮的一面发着淡金色。大英百科全书说，在这幅画里，大地的“解剖”被研究得和人体一样仔细；贝里尼对户外光线的观察，精细到让人几乎能推断出季节和时辰[5]。

为什么这样画

这幅画是威尼斯贵族乔瓦尼·米基耶尔（Giovanni Michiel）订购的[29]，弗里克收藏认为它可能是为私人收藏所作的灵修画。它不挂在祭坛上，所以可以不讲排场，让一个人和一整片风景、一束光单独相处。“画中人在自然里感受到神”，这个主题，下一代的乔尔乔内会把宗教的部分也拿掉。

乔尔乔内《暴风雨》：一幅没人读得懂的画

Giorgione, La Tempesta

作者: 乔尔乔内（Giorgione，约 1477/78–1510），本名 Zorzi da Castelfranco，“大个子乔治”之意[23]
年代: 各家提出的年代从 1503 年到 1509 年不等，学院美术馆认为约 1504 年更合理[8]
材质: 布面油画
尺寸: 82 × 73 厘米[8]
收藏: 威尼斯学院美术馆；1856 年由意大利政府购入[8]

1年轻人

他拄着一根长杖，侧头看向对面的女子。16 世纪的收藏家笔记里称他为“士兵”[23]。

2女子

她几乎全裸，只披一块白布，坐在草地上给婴儿喂奶，抬眼直直地看着我们。同一份笔记称她为“吉卜赛女人”[23]。

3闪电

远处城镇上空，一道黄白的闪电劈开蓝绿色的乌云。画的名字就来自这道闪电[8]。

第一眼

一片风景。左边一个年轻人，右边一个哺乳的女人，中间隔着一条小溪和一段断柱，两人之间没有任何交流。背景里，一座桥，一座城，一场将要来临的暴风雨。

这到底画的是什么

没人确定。学院美术馆说，两个人物的关系让人看不明白，引出了五花八门的解释[8]。最早的记录来自威尼斯贵族马尔坎托尼奥·米基耶尔（Marcantonio Michiel）：1530 年，他在加布里埃莱·文德拉明（Gabriele Vendramin）的收藏中记下了这幅画[8]，并把画中两人称为士兵和吉卜赛女人[23]。大英百科全书的判断是：至今没有一种解释能成定论；一般认为它取材于某种田园牧歌式的文学作品，因为文艺复兴画家不会放两个毫无意义的人物在画里[23]。学院美术馆介绍了一种较新的说法：画可能与歌颂文德拉明家族的一首诗有关，年轻人是埃涅阿斯的次子西尔维乌斯，女子是在森林中生下他的母亲拉维尼娅[8]。这仍是学界众多假说之一。

该看哪里

看颜色怎样制造天气。前景是暖的土黄和深绿，越往远处越冷，城墙泛着灰白，天空是一种近乎青铜锈的蓝绿色。树叶的边缘被风吹得模糊，空气是湿的、沉的。大英百科全书说，这幅画是文艺复兴风景画的里程碑，戏剧性地表现了一场即将爆发的风暴[23]。人物在这里成了风景的一部分，情绪是由光和色带出来的。

画家改了主意

把这张 X 光片和成品比一比：左下角现在站着年轻人的地方，X 光片里却坐着一个裸体女子。乔尔乔内在作画过程中把她涂掉，换成了一个男人。

这件事本身就很“威尼斯”。佛罗伦萨画家会先在纸上把构图定好；而大都会博物馆说，威尼斯画家常常直接在画布上推敲构图[11]。油彩允许他边画边改。这种改动，后来被叫作“悔笔”（pentimento）。

乔尔乔内死得很早。大英百科全书说，他大概死于 1510 年肆虐威尼斯的瘟疫，年仅三十出头[23]。米基耶尔笔记里列出的 12 幅画和 1 幅素描中，只有 5 件留存至今[23]。

《沉睡的维纳斯》：两位画家的一幅画

Giorgione and Titian, Sleeping Venus (Schlummernde Venus)

作者: 乔尔乔内、提香
年代: 约 1508/1510 年
材质: 布面油画
尺寸: 108.5 × 175 厘米
收藏: 德累斯顿国家艺术收藏馆，历代大师画廊，Gal.-Nr. 185[30]

《沉睡的维纳斯》右侧风景 — 局部：右上方的农舍和山坡。米基耶尔说，这片风景是提香补画的[23]。

德累斯顿的说明是：这幅画很可能是吉罗拉莫·马尔切洛（Girolamo Marcello）为 1507 年自己的婚礼向乔尔乔内订购的[30]。1525 年的一份文献记载，画由乔尔乔内开始，由他的合作者提香完成[30]。大英百科全书引米基耶尔的话说，乔尔乔内死后，补画背景风景的任务落到了提香身上；画里右侧远处的建筑，在提香别的作品里也一再出现[23]。

不过，德累斯顿也提醒：这幅画历史上被多次修复，今天已经无法可靠地判断哪一部分出自谁的手[30]。

该看哪里

看维纳斯身体的轮廓线，从举过头的右臂，经过肩、腰、臀，一直到交叠的双脚。再看她身后小山的起伏线。德累斯顿的说明指出，她身体的轮廓延续在风景柔和的波浪线里，整幅画因此有一种田园般的宁静[30]。人体和大地，是用同一种节奏画出来的。

还有一个看不见的人物。德累斯顿说，维纳斯的儿子丘比特原本坐在她脚边玩弓箭，因为保存状态太差，1837 年被人用草地的绿色盖掉了，X 光片里还能看到一些残迹[30]。

为什么好

大英百科全书说，这幅画开启了威尼斯艺术中一长串“维纳斯”画，尤其是提香的那些[23]。她闭着眼睛，对观者毫无察觉。三十年后，提香会让她醒过来。

一幅画的旅程

这幅画在德累斯顿最早的库存记录（1722–1728 年）里被当作提香的作品。二战期间，它先被疏散到迈森城堡，又移到一条废弃的铁路隧道里；1945 年 7 月被苏联运往莫斯科，1956 年才回到德累斯顿[30]。

提香《圣母升天》：一块红色把教堂点燃

Titian, Assunta

提香生于阿尔卑斯山间的皮耶韦·迪·卡多雷，大英百科全书说，他九岁被送到威尼斯，先跟一位马赛克师傅学艺，后来进入贝里尼家的作坊，真正的老师是乔瓦尼·贝里尼[24]。他的出生年份长期有争议，旧说 1477 年，后来多数学者倾向于 1488/1490 年[24]。

年代: 1516–1518 年[31]
收藏: 威尼斯荣耀圣母（弗拉里）教堂主祭坛，原址[9]

第一眼

三层。最下面，一群使徒在地上仰头、举手、惊呼；中间，圣母站在一团云上，被一圈小天使托着往上升；最上面，圣父从金光里俯身迎接她。

该看哪里

看红色。下面使徒中最显眼的两件衣服是红的，中间圣母的袍子也是红的，三块红色形成一个往上走的三角，把你的眼睛一路拉向天空。圣母头顶是一大片金黄色的光，越往上越亮。

大英百科全书称它是提香最具革命性的杰作之一：它占据着弗拉里教堂的主祭坛，这个位置完全配得上圣母升天时那种壮观的气势；画一揭幕，人们就认出这是一位伟大天才的作品[9]。

为什么这样画

主祭坛在教堂的最深处，从大门进来，隔着长长的中殿才看得到它。要在那么远、那么暗的地方被看清，得靠大块的颜色和清楚的动势，细节帮不上忙。

1上升的圣母

红袍外罩一件深蓝斗篷，被风吹起。大英百科全书认为，圣母的姿势显示出拉斐尔的影响，但风景、人物类型和颜色完全是提香自己的[9]。

2地上的使徒

大英百科全书描述，惊讶的使徒们对奇迹做出激动的手势[9]。他们背后是一线天空，把地上和天上分开。

提香《乌尔比诺的维纳斯》：她醒了

Titian, Venus of Urbino

年代: 1538 年
材质: 布面油画
尺寸: 119 × 165 厘米
收藏: 佛罗伦萨乌菲齐美术馆，Inv. 1890 no. 1437[32]

1翻箱子的女仆

一个女仆跪在彩绘衣箱前翻找，另一个肩上搭着刚取出的金色和浅蓝的华丽婚服；窗台上是一盆桃金娘，这是与维纳斯相关的传统植物，也象征爱情忠贞[32]。

2睡着的小狗

乌菲齐说，床脚这只小狗暗示婚姻中的忠诚；同一只狗也出现在乌菲齐另一幅提香画的《埃莱奥诺拉·贡扎加像》里[32]。

和《沉睡的维纳斯》比一比

大英百科全书说，斜躺的女性裸体这一标准是乔尔乔内在《沉睡的维纳斯》里确立的；在《乌尔比诺的维纳斯》里，身体的理想化处理和姿势几乎没变，只是女神醒着，躺在一座宫殿宽敞的房间里[9]。三十年里，维纳斯从野外的山坡搬进了一户威尼斯富人家的卧室，并且睁开了眼睛，看着你。

该看哪里

看画面中间那条垂直线：一道深色的帘子正好落在她的身体中部，把画分成左右两半。左半边是暗绿色背景前发亮的身体，近；右半边是明亮的房间深处，远。前景的床单是冷白色，她的皮肤是暖的，紧挨着放，皮肤就显得更暖。乌菲齐说，提香在这幅画里展现了他表现皮肤柔软、表现材料质感的无人能及的本领[32]。

她是谁

乌菲齐的解读是：画中表现的是一位即将穿上婚服、参加威尼斯人称为“toccamano”仪式的年轻新娘，这是在家里而不是在教堂举行的仪式，被求婚的女子触碰新郎的手表示同意[32]。她右手握着一束玫瑰，那是维纳斯的标志，象征爱的欢愉和恒久[32]。

一封 1538 年的信件证明，这幅画是乌尔比诺的圭多巴尔多二世·德拉·罗韦雷（Guidobaldo II della Rovere）直接从提香手里买下的；后来作为德拉·罗韦雷家族最后一位成员维多利亚的嫁妆，来到了佛罗伦萨[32]。乌菲齐还说，它曾长期挂在乌菲齐的八角厅里，靠近古代雕像《美第奇的维纳斯》，大概是有意让古典理想的大理石美人和提香这位“现代、肉感”的美人对照[32]。

提香《酒神与阿里阿德涅》：一块画布上的全部颜料

Titian, Bacchus and Ariadne

年代: 1520–1523 年；提香 1520 年或 1522 年在威尼斯动笔，1523 年初在费拉拉完成[33]
材质: 布面油画
尺寸: 176.5 × 191 厘米
收藏: 伦敦国家美术馆，NG35；1826 年购入[33]

1阿里阿德涅

克里特公主被忒修斯抛弃在纳克索斯岛上，背对我们，扭头看见了酒神。她的蓝袍和天空、大海，用的都是群青[33]。

2一圈星星

在一种版本的神话里，酒神后来把阿里阿德涅的婚冠抛上天空，变成北冕座。左上角这一圈星星就是它[33]。

3罗马来的蛇

这个被蛇缠绕的人，是根据 1506 年在罗马出土、立刻名满天下的古代雕像《拉奥孔》画的[33]。

4瓮上的名字

提香把名字写在左下角黄布上的金瓮上[33]。黄布的褶子是用笔触本身塑造的，没有画阴影[33]。

第一眼

一个年轻的神从两只猎豹拉的车上跳下来，身体悬在半空，粉红色的斗篷向后飞扬。伦敦国家美术馆说，这一刻是酒神对阿里阿德涅一见钟情；把人物悬在空中，在此前的画家中很少有人尝试[33]。他身后是一支喧闹的队伍：敲铙钹的女祭司、举着小牛腿的萨蒂尔、拖着牛头的小萨蒂尔，还有骑在驴背上醉倒的西勒诺斯[33]。

该看哪里：颜色的布局

伦敦国家美术馆对这幅画的颜色有一段非常具体的分析，值得逐条对着画看[33]：

提香把当时威尼斯能买到的最鲜艳的颜料，集中用在这一幅画里；他不只用最上等的颜料，还尽量用纯色，除了加白提亮，几乎不混合[33]。
每种颜色单独成一大块，彼此隔开，分布在画面各处，都以全饱和度出现，所以画面像宝石一样[33]。
天空的群青是最浓烈、最纯的颜色，头顶更深，靠近地平线更亮，像真的天空；远山用的是另一种蓝颜料石青，略带绿味，与天空区分开[33]。
从阿里阿德涅苍白的皮肤，到缠蛇人深赭红的皮肤，不同的肤色贯穿全画，把强烈的色块联系在一起[33]。
右上角那棵橙褐色的树用的是赭石，可这并不是秋天：画里的鸢尾、耧斗菜和葡萄嫩芽都是晚春初夏的植物；伦敦国家美术馆推测，提香需要一块暖色放在右上角，并把一条斜线从树、经过人体的土色、一直引到棕色的猎豹，最后落到阿里阿德涅身上[33]。

为什么这样画

这幅画是费拉拉公爵阿方索一世·德·埃斯特为他宫中的“雪花石膏小室”订购的一组酒神题材画之一，同组还有贝里尼和多索·多西的作品；公爵把尺寸合适的画布直接寄到威尼斯给提香[33]。它原本是请拉斐尔画的，拉斐尔 1520 年去世，才改由提香来画[33]。伦敦国家美术馆认为，提香有意要和拉斐尔较量，甚至超过他，所以借用了古代雕塑，画上了考据过的古典服饰[33]。

一个威尼斯人，用罗马的雕像、佛罗伦萨人推崇的古典人体，加上威尼斯的颜色，画了一场狂欢。这正是 disegno 和 colorito 在一张画布上的相遇。

晚年提香：《马西亚斯被剥皮》与笔触的解放

Titian, The Flaying of Marsyas (Apollo and Marsyas)

年代: 1550 年以后，晚年作品[34]
材质: 布面油画，两米多见方[34]
收藏: 捷克克罗麦日什大主教府画廊，奥洛穆茨大主教区，inv. Ke 2370,0,107[22][34]

第一眼

这是一幅可怕的画。萨蒂尔马西亚斯不自量力，和阿波罗比赛音乐，输了，被倒吊在树上活活剥皮。画面中央，他倒挂的身体从上往下贯穿整幅画，头几乎碰到地面，一只小狗在舔地上的血。

左边，一个戴桂冠的年轻人跪着，用小刀细细地割开他的皮，那是阿波罗。左上角，另一个人在拉琴。右边，戴王冠的老人用手托着脸，静静地看。前景，一个小萨蒂尔提着水桶。

该看哪里：笔触

凑近看，这幅画几乎没有一条清楚的边。树叶是一团团揉开的颜色，人体的轮廓被拖拽、涂抹，背景像是被火燎过。和三十多年前光洁明亮的《酒神与阿里阿德涅》相比，像是另一位画家的作品。

1阿波罗的刀

他的手臂、头发、刀刃，都只是几笔亮色。仔细看，你能找到刀尖插进皮肉的那一点。

2托腮的老人

他戴着王冠，常见说法认为是神话里的弥达斯王。他托着脸，静静旁观这场酷刑，脸上的颜色几乎和背景融在一起。

为什么这样画：“近看认不出来”

伦敦国家美术馆 2016 年的技术研究，专门讨论了提香 1540 年以后的画法，结论比流行的传说更细致[22]：

早在 1553 年，匈牙利的玛丽王后送提香画的肖像给英国女王玛丽·都铎时就提醒：这幅画要从远处看，“就像这位提香所有的画一样，近看是认不出来的”[22]。
瓦萨里称提香晚期的笔触为“macchie”（色斑），看似随意，实际经过计算，站在合适的距离，就能读成器物上闪亮的反光[22]。
1568 年有人在信里说，提香的手抖得厉害，已经无法完成作品，只能交给学生；研究者提醒，这封信出自一个与提香有利益冲突的人，要谨慎对待[22]。
《马西亚斯被剥皮》和《塔克文与卢克蕾提亚》一样，精细的局部和自由粗放的大片笔触并存；研究者认为，这一方面可以用老花的画家戴上、摘下眼镜来解释，另一方面也意味着这些画不再有固定的观看距离，需要远看，也需要近看[22]。

换句话说，晚年提香的“粗”是一种选择。颜色和笔触不再只为描摹物体服务，它们本身成了画面的内容。伦敦国家美术馆在讲《酒神与阿里阿德涅》时也说，提香越来越关注颜料本身的质感，最终走到晚年那些“笔触的质感和动势比颜色区分更重要”的作品[33]。

这幅画 2016 年曾借到纽约大都会博物馆的布劳耶分馆展出，奥洛穆茨艺术博物馆称它是克罗麦日什大主教收藏中“最大的珍宝”[34]。

**提香《圣殇》**，布面，353 × 347 厘米，威尼斯学院美术馆[35]。

最后一幅画

学院美术馆说，提香画这幅《圣殇》，是想放在弗拉里教堂一个小礼拜堂里，换取自己安葬在那里的权利；谈判失败，画被搬回了画室[35]。他把自己画了进去：跪在圣母面前的那个老人[35]。

1576 年，瘟疫在威尼斯肆虐，提香把这幅画改成一件祈求免于瘟疫的还愿画，右边那块小牌子就是证据；但死亡在那一年 8 月 27 日带走了他[35]。画最后由他的学生小帕尔马（Palma il Giovane）完成，画面下方中间写着：“提香未竟之作，帕尔马恭敬地完成，并献给上帝。”[35] 学院美术馆强调，帕尔马的介入其实有限，主要是那个举火炬的天使、题字和一些罩染[35]。

学院美术馆对它的技法描述是：暗沉的颜色，用丰富而快速的笔触铺开，在光中颤动[35]。

**提香《维纳斯与弹鲁特琴的人》**，约 1565–1570 年，布面油画，165.1 × 209.6 厘米，大都会艺术博物馆，36.29[36]。

《维纳斯与弹鲁特琴的人》背景风景 — 局部：窗外的河谷和远处的阿尔卑斯山。大英百科全书说，这片晚期风景用提香自由的、近乎幻觉般的笔法画成，美得出奇[10]。

丁托列托《最后的晚餐》：光从哪里来

Jacopo Tintoretto, The Last Supper

丁托列托本名雅各布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti）。英国皇家收藏基金会说，他的绰号“丁托列托”意为“小染匠”，来自他父亲染布匠的职业[15]。他的同时代人博斯基尼（Marco Boschini）记载，他作画前先做小蜡像，摆在一个小舞台上，用来安排构图、试验光影效果[15]。

年代: 1592–1594 年，在他去世前几个月完成[25]
收藏: 威尼斯圣乔治马焦雷教堂，原址[25]

1递出饼的基督

基督站起身，把饼递给门徒。他的光环最亮，门徒们的光环小而淡。右边深处，仆人们还在端菜。照片经提亮。

2油灯冒出的天使

左上方的油灯冒出的烟，化成了一群半透明的天使。大英百科全书称之为“无形的天使显现”[25]。

3一只猫

前景的女仆从篮子里取碗碟，一只猫扒着篮沿往里看。神圣的晚餐和厨房的日常，在同一个房间里。

第一眼

一张长桌斜斜地插进画面深处，从左下角一直伸到右上方。桌子左边坐着基督和门徒，右边是忙碌的仆人。整个房间是黑的，唯一的光源是天花板上那盏油灯，还有基督头上的光。

和达·芬奇比一比

回想达·芬奇的《最后的晚餐》（第 14 章）：长桌横放，与画面平行，基督居中，一切对称、清楚、稳定。丁托列托把桌子转了一个角度，观者像是从房间一角斜着闯进来；光不再均匀，而是从黑暗里一处处爆出来。大英百科全书说，丁托列托的空间有一种动感，让人觉得几乎在向前倾倒，或者同样急速地上升[25]。

为什么这样画

这是一位七十多岁的老人最后的作品之一。大英百科全书认为，这幅《最后的晚餐》和他为总督府画的《天堂》的草稿，证明了丁托列托深刻的宗教情怀[25]。他 1594 年 5 月 31 日去世，葬在圣母园教堂，紧挨着他最心爱的女儿、画家玛丽埃塔[25]。

**丁托列托《圣马可解救奴隶》**，布面，416 × 544 厘米，威尼斯学院美术馆[37]。

一举成名的早期作品

这是为圣马可大会所会堂画的大幅布面画，最晚 1548 年 4 月已经完成，当时的名作家阿雷蒂诺为它给画家写了一封赞美信[37]。英国皇家收藏基金会说，这幅画起初被订画的会所拒收，引起的轰动反而让丁托列托成了威尼斯最令人兴奋的年轻画家[15]。

看画面上方：圣马可头朝下从天上俯冲下来，像一个跳水的人。下面躺着的奴隶身上，刑具纷纷断裂。比起后来的《最后的晚餐》，这里的颜色鲜亮得多，红、黄、蓝、绿全都饱和。1797 年这幅画被法军掠走，1815 年回到威尼斯[37]。

圣洛克大会堂：一个画家的“西斯廷”

Scuola Grande di San Rocco

丁托列托《耶稣受难》在圣洛克大会所接待厅 — **丁托列托《耶稣受难》**，1565 年，在圣洛克大会所接待厅（Sala dell’Albergo）原位[38]。照片上方是他 1564 年画的天顶[38]。

圣洛克是抵御瘟疫的保护圣人。大英百科全书说，那个时代频繁的瘟疫让人们更加崇拜他，大量财富流入圣洛克大会所，会所建起了一座救济穷人和病人的中心[25]。

“这就是我画素描的方式”

圣洛克大会所的官方网站讲了这个故事：1564 年 5 月，会所领导层决定装饰接待厅的天顶，先从中央的椭圆画开始，在当时威尼斯最好的几位画家之间举行比稿，参赛者包括委罗内塞和丁托列托，一个月内交设计图[38]。据瓦萨里的说法，别人还在画草图时，丁托列托已经把画好的《圣洛克的荣耀》装到了天顶正中；订画人生气地说要的是图样，不是成品，他回答说，这就是他画素描的方式，他不会别的办法；如果不愿付钱，就算送给会所[38]。

6 月 22 日，会所接受了这份“礼物”，几天后下令不得移走它[38]。会所网站称，这就像在画家和会所之间签下了一份“艺术契约”[38]。“这就是我画素描的方式”，这句话放在 disegno 和 colorito 之争的背景下听，格外有意思。

该看哪里

1565 年，已经成为会所兄弟的丁托列托完成了这幅巨大的《耶稣受难》，挂在接待厅的大长凳上方；会所网站说，提香 1553 年曾表示愿意为这面墙画一幅画，却始终没有动笔[38]。

这是一幅全景式的受难图：十字架居中，周围是正在竖起另外两个十字架的士兵、骑马的军官、围观的人群，一直延伸到画面两端。大英百科全书形容，基督周围许多人物在一种青灰色的光里旋转，这种光压低了画面的颜色，却赋予它戏剧的力量[25]。

大英百科全书还说，阿雷蒂诺死后，他的样子被画进了这幅画里[25]。

圣洛克大会所大厅 — **圣洛克大会所的大厅（Sala Capitolare）**。墙上和天顶的大画出自丁托列托，祭坛画由他的儿子多梅尼科协助[39]。

一份终身合同

1575 年 7 月，丁托列托主动提出为大厅画天顶中央的《铜蛇》；1577 年 11 月完成天顶后，他又提出包下四壁的十幅画和祭坛画，并承诺每年圣洛克节（8 月 16 日）交三幅大画，颜料钱自己出，换取每年 100 杜卡特的终身年金[39]。会所网站说，这样一来，会所以不高的代价得到了一位大画家，画家则得到了稳定的收入，更重要的是一个可以不受竞争干扰、充分表达宗教情感的地方[39]。大厅的三十三幅画在 1581 年夏天完成[39]。

丁托列托在这座会所前后工作了二十多年，大约从 1564 年到 1588 年，留下了六十多幅新旧约故事画；会所网站说，有些评论家认为，这组画对威尼斯的意义，相当于西斯廷礼拜堂之于罗马[40]。大英百科全书说，他像中世纪的马赛克匠人一样，为常来这个慈善机构的穷人们提供了一部图画版的《圣经》[25]。

委罗内塞《利未家的宴会》：画家和宗教裁判所

Paolo Veronese, Convito in casa di Levi

保罗·卡利亚里（Paolo Caliari）生于维罗纳，所以人称“委罗内塞”（维罗纳人）。大英百科全书说，他父亲是石匠，他最初也学石雕；1553 年来到威尼斯，开始为总督府长期工作[26]。他擅长的是巨大的、人物众多的画布，背景是古典式的文艺复兴建筑，颜色华丽，善于用幻觉构图把观者的视线引出房间的实际边界[26]。

年代: 1573 年；画面右侧台阶的基座上写着日期“A.D. MDLXXIII DIE XX APR.”（1573 年 4 月 20 日）
材质: 布面油画
尺寸: 560 × 1309 厘米[6]
收藏: 威尼斯学院美术馆；原为圣若望及保禄（多明我会）修道院食堂而作[6]

1中间的基督

基督坐在正中拱门下，穿粉红袍、蓝斗篷，身后是一片青蓝的天空和白色的建筑。他周围的门徒，被挤在一大群宾客和仆人中间。

2拿鹦鹉的弄臣

左边台阶上，一个穿红衣的侏儒弄臣手里抓着一只鹦鹉。上方的栏杆上写着“FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI”（利未为主设了大筵席），基座上写着 1573 年。

一场审问

学院美术馆的说明讲了来龙去脉：这幅巨画是为多明我会圣若望及保禄修道院的食堂画的，用来替换一幅毁于火灾的提香同题材作品[6]。它原本画的是《最后的晚餐》。宗教裁判所指控画家把最后的晚餐画成了一场宴会，加进了许多不合宜的人物，处理神圣题材缺乏应有的庄重，有异端之嫌[6]。伦敦国家美术馆的术语表也记载，委罗内塞 1573 年被传唤到宗教裁判所，为一幅原本要表现最后晚餐的画中的不敬之处答辩[41]。

裁判官们一一追问：那个流鼻血的仆人是怎么回事？那个拿鹦鹉的侏儒弄臣呢？还有几个“德国式装束”的持戟士兵[6]。大英百科全书还提到了狗[26]。委罗内塞回答：“我们画家享有和诗人、疯子一样的自由。”[26] 学院美术馆说，他装作天真地坚持画家有运用想象、添加“装饰”人物的权利，同时也小心地把所有离奇的人物都放在基督所在的空间之外[6]。

改个名字

裁判所命令他在三个月内改正画中的“错误”。画其实已经完成，委罗内塞干脆改了题目：把《最后的晚餐》改成《利未家的宴会》，也就是一场宴席，并在前景明确标出《路加福音》第五章的出处[6]。大英百科全书认为，裁判所或许受到了世俗政府的影响，用建议改题的方式体面地解决了问题[26]。

你现在可以在画上找到这个“补丁”：左侧栏杆上的“FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI”，右侧栏杆上的“LUCA CAP. V”（路加福音第五章）。在《路加福音》第五章里，税吏利未在家里为耶稣大摆筵席，席上有许多税吏和别的人，这样一来，热闹的场面就有了经文依据。

为什么这样画

看建筑：三个巨大的拱门，把画面分成三段，像一个舞台的台口。人物在台阶和栏杆之间走动，背景是大片的蓝天和白色楼宇。大英百科全书说，委罗内塞的建筑背景显示他熟悉帕拉第奥、桑索维诺等威尼斯建筑师的作品[26]。对他来说，宴会是展示颜色、衣料、建筑和人群的最好舞台。宗教裁判所关心的是“合不合适”，画家关心的是“好不好看”，这场冲突，正是反宗教改革时代的艺术处境。

委罗内塞《迦拿的婚礼》：七十平方米的婚宴

Paolo Veronese, The Wedding Feast at Cana (Les Noces de Cana)

年代: 1562 年订画，1563 年完成[7]
材质: 布面油画
尺寸: 677 × 994 厘米，约 70 平方米[7]
收藏: 巴黎卢浮宫，Inv. 142[7]

1不在主位的主角

卢浮宫说，新郎新娘坐在长桌的左端，把正中的位置让给了基督；他身边是圣母和门徒[7]。

2画家乐队

前景中央的小乐队。据 18 世纪流传的说法，穿白衣拉低音维奥尔琴的是委罗内塞本人，旁边是提香和巴萨诺；卢浮宫说，这只是一个传说，画中的同时代人其实难以确认[7]。

第一眼

《约翰福音》里，耶稣在加利利的迦拿赴婚宴，酒喝完了，他让仆人把石缸灌满水，水变成了酒，这是他行的第一个神迹[7]。委罗内塞把这件事搬进了一场威尼斯的豪华婚宴。卢浮宫说，画里有不下 130 位宾客，圣经人物和同时代的男男女女混在一起：王公、威尼斯贵族、戴缠头巾的东方人、仆人和平民，还有好几只狗、鸟、一只鹦鹉和一只猫[7]。

该看哪里：颜色

卢浮宫的说明里有一句和本章主题直接相关的话：画家选用了威尼斯商人从东方进口的昂贵颜料，橙黄、鲜红和青金石做的蓝，大量用在衣袍和天空上；这些颜色靠彼此的对比，把一个个人物区分出来，让拥挤的画面依然清楚可读[7]。经过三年修复，颜色恢复了力量，有的甚至彻底改变，比如司仪的斗篷，从红色恢复成了原本的绿色[7]。

看构图：画面分上下两半，上半是飘着白云的蓝天，下半是熙熙攘攘的人群；带凹槽的科林斯柱，让人想起建筑师帕拉第奥刚刚落成的建筑[7]。

为什么这样画

这幅画是为圣乔治马焦雷岛上本笃会修道院的新食堂画的，食堂由帕拉第奥设计；合同规定得很细，修士们要求画必须占满食堂的整面尽头墙[7]。它离地 2.5 米挂着，要给就餐的修士造成空间延伸出去的幻觉[7]。修士们每天吃饭，抬头就是这场永不散席的婚宴。委罗内塞大概用了 15 个月，很可能有他的兄弟贝内代托协助；这幅画的成功是他事业的转折点，此后别的修会也纷纷要一幅同样的画[7]。

1797 年，拿破仑的军队把这幅巨画卷起来运到了巴黎[7]。它再也没有回去。约三十年后，在同一座岛上的圣乔治马焦雷教堂里，丁托列托画出了本章那幅幽暗的《最后的晚餐》。

延伸画廊更多威尼斯

**委罗内塞《爱神结合的马尔斯与维纳斯》**，1570 年代，布面油画，205.7 × 161 厘米，大都会艺术博物馆，10.189[42]。大英百科全书说，人物被和谐的韵律联结在一起[26]。看维纳斯腿上那条丘比特系上的丝带，和马尔斯那件紫色斗篷的光泽。

**提香《佩萨罗祭坛画》**，1519–1526 年，弗拉里教堂原址。大英百科全书说，提香在这里创造了一种新构图：把圣母、圣徒和佩萨罗家族的男性成员放进一座有巨柱的教堂柱廊里；这个公式被后来的威尼斯画家广泛沿用，也启发了鲁本斯和凡·戴克[9]。注意圣母坐在右侧高处，并不在画面正中。

**乔瓦尼·贝里尼《圣母子》**，1480 年代后期，木板油画，88.9 × 71.1 厘米，大都会艺术博物馆，08.183.1[43]。圣母身后挂着一块红布，左边露出一片带城镇和远山的风景：一半在室内，一半在户外的光里。深蓝斗篷、朱红衬衣和红布，三种浓烈的颜色挨在一起。底部石栏上是签名 IOANNES BELLINVS。

对照同一时期的中国：苏州的颜色与水墨

提香在威尼斯画《乌尔比诺的维纳斯》的时候，在另一个水城苏州，一群画家正在形成后人所说的“吴门画派”。故宫博物院的解释是：明代在苏州一带活动、继承元代黄公望、王蒙等人传统的文人画家沈周、文徵明、唐寅、仇英，被称作“吴门四家”，他们和追随者被称作“吴门画派”，特点是诗文书画互相呼应，画风清新淡雅，笔墨刚柔相济[44]。大都会博物馆说，明代浙派继承南宋院画的水墨风格，而吴门（苏州）派探索元代文人画家那种表现性的书法笔法，强调克制和自我修养；明代文人画家看重作品中的个性，胜过单纯的技巧[45]。

沈周山水轴 — **沈周（1427–1509）山水轴**，大都会馆名 Silent Fisherman in an Autumn Wood，1475 年，纸本设色，152.4 × 62.9 厘米，大都会艺术博物馆，1989.363.46[46]。

文徵明《楼居图》 — **文徵明（1470–1559）**，大都会馆名 Living Aloft，1543 年，纸本设色，95.3 × 45.7 厘米，大都会艺术博物馆，2017.327.2[47]。

仇英《竹林仕女》 — 仇英，大都会馆名 Lady in a Bamboo Grove，绢本设色，124.5 × 44.5 厘米，大都会艺术博物馆，13.220.15[48]。

先看沈周和文徵明。颜色是有的，淡赭、浅花青，但它们只是淡淡地敷在墨线之上，画面的骨架是笔墨。这和威尼斯正好相反：威尼斯人用颜色“造”出形体，苏州文人用线和墨“写”出形体，颜色是点缀。

仇英是个例外。台北故宫的介绍说，仇英（约 1494–1552）是江苏太仓人，早年是工匠画家（一说是漆工），画家周臣赏识并教他，后来成名，与沈、文、唐并称“明四家”[49]。台北故宫称他的画“有院画之精能而饶士气”[49]，既有宫廷画院那样精到的技巧，又有文人的气息。

← 左右滑动。仇英《汉宫春晓》全卷，绢本设色，本幅 30.6 × 574.1 厘米，台北故宫博物院，故画001038。图片分辨率有限。

台北故宫说，这幅长卷以春日清晨的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽的百态，其中包括画师毛延寿为王昭君画像的故事；构景繁复，用笔清劲，赋色妍雅，林木奇石和华丽的宫阙穿插掩映[50]。它是为大收藏家项元汴画的，完成于约嘉靖二十一年（1542 年）以后[50]，正好和提香的《乌尔比诺的维纳斯》（1538）差不多同时。

把这位弹箜篌的宫女，和《迦拿的婚礼》里那支画家乐队放在一起看：

威尼斯：委罗内塞颜色是厚的、不透明的、彼此碰撞的。衣褶靠明暗塑造，光从一个方向照来，人物有体积，有投影。画面要在 2.5 米高的墙上、从食堂另一头被看清。

苏州：仇英颜色是薄的、平涂的，被清劲的墨线勾住。衣褶靠线条的走向表现，几乎没有投影。画面在手卷里一段段展开，要在案头近看。

同样是贵重颜料、同样服务于富有的收藏家，两种传统对“颜色是什么”的回答截然不同。仇英和吴门画派会在第 17 章详细讲。

承上启下这一章留下了什么

颜色成为一门学问。威尼斯的 colorito 和佛罗伦萨的 disegno 形成对照，大都会博物馆称之为一场长期的争论，牵涉理论家、艺术家，也牵涉地区之间的竞争[11]。
布面油画成为主流。潮湿的城市让壁画难以保存，画布加油彩的组合从威尼斯走向全欧洲，今天“油画”几乎就等于“画在布上的油画”。
材料与贸易。东方进口的群青、专业的颜料铺，让威尼斯画家能用到最好的颜色；材料史也是艺术史的一部分。
笔触本身成为表达。晚年提香把颜色和笔触从“描摹物体”中解放出来，这条线索会一直通到委拉斯开兹、伦勃朗，乃至 19 世纪的印象派。
画家与权力。委罗内塞在宗教裁判所前为画家的想象力辩护，丁托列托用“送画”的方式拿下订单，提香为欧洲君主作画，画家的地位和策略都在改变。

下一章，我们翻过阿尔卑斯山，去看北方。凡·艾克比贝里尼更早就把油画推向极致；丢勒 1506 年在威尼斯见到了老贝里尼[5]，把意大利带回德国；而在意大利，一批年轻画家开始故意拉长人体、扭曲空间，那就是“样式主义”。

练一练自测

什么是 disegno，什么是 colorito？各举一位代表人物，并说出两种方法在作画步骤上的一个区别。
参考答案
disegno 指素描、设计，以瓦萨里、米开朗琪罗为代表，主张先用精细的素描定好构图和形体；colorito 指上色及施色方法，以提香和为他辩护的多尔切为代表，威尼斯画家常直接在画布上用层层色块推敲构图。
为什么威尼斯的大型装饰画多画在画布上，而不是像佛罗伦萨那样画湿壁画？举一个例子。
参考答案
威尼斯潮湿、临海，湿壁画很快就会暗淡剥落。例子：乔尔乔内和提香 1508 年为德意志商馆外墙画的湿壁画，如今只剩乔尔乔内《裸女》这样几乎看不清的残片。
伦敦国家美术馆是怎样分析《酒神与阿里阿德涅》的用色的？说出至少两点。
参考答案
集中使用当时威尼斯能买到的最鲜艳的颜料，尽量用纯色、只加白；各种颜色成大块分开分布；天空用最纯的群青，远山用略带绿的石青；不同肤色贯穿全画联系色块；右上角的赭色树提供暖色并引出斜线。
委罗内塞为什么被传唤到宗教裁判所？事情是怎样解决的？
参考答案
他为圣若望及保禄修道院食堂画的《最后的晚餐》加入了流鼻血的仆人、拿鹦鹉的侏儒弄臣、德国装束的士兵、狗等人物，被指缺乏庄重。他辩称画家享有和诗人、疯子一样的自由；最后他没有改画，而是把题目改成《利未家的宴会》，并在画上标出《路加福音》第五章。
比较委罗内塞《迦拿的婚礼》中的乐师和仇英《汉宫春晓》中弹箜篌的宫女，说说两种传统对颜色的不同处理。
参考答案
委罗内塞的颜色厚重、不透明，靠明暗和投影塑造体积，追求远看时的清楚和对比；仇英的颜色薄而平涂，被墨线勾住，衣褶靠线条表现，几乎没有投影，适合案头近看。

出处参考来源

The National Gallery, London. Gentile Bellini, The Sultan Mehmet II, NG3099.
The Metropolitan Museum of Art. 展览介绍 Venice and the Islamic World, 828–1797 (2007).
The Metropolitan Museum of Art. Islamic Art and Culture: The Venetian Perspective.
Gallerie dell’Accademia di Venezia. Gentile Bellini, Processione in piazza San Marco.
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图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：提香《维纳斯与阿多尼斯》《维纳斯与弹鲁特琴的人》，委罗内塞《爱神结合的马尔斯与维纳斯》，沈周、文徵明、仇英立轴。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：《圣马可广场的游行》《苏丹穆罕默德二世像》《总督莱昂纳多·洛雷丹像》《颜料商像》《圣扎卡里亚祭坛画》（Didier Descouens 摄）、《沙漠中的圣方济各》（Google Art Project）、《暴风雨》及其 X 光片、《沉睡的维纳斯》（Google Art Project）、《圣母升天》原址照片、《乌尔比诺的维纳斯》（Google Art Project）、《酒神与阿里阿德涅》、《马西亚斯被剥皮》、《圣殇》（Didier Descouens 摄）、《最后的晚餐》（Web Gallery of Art）、《圣马可解救奴隶》（Didier Descouens 摄）、《利未家的宴会》、《迦拿的婚礼》、仇英《汉宫春晓》全卷及局部。CC0：乔尔乔内《裸女》照片（Arlas!）。CC BY 3.0：丁托列托《最后的晚餐》三张局部照片（Sailko）。CC BY 2.0：圣洛克大会所《耶稣受难》原位照片（Prof. Mortel）。CC BY-SA 4.0：圣洛克大会所大厅、弗拉里教堂《佩萨罗祭坛画》原址照片（Didier Descouens / Archaeodontosaurus）。局部与条幅由本课从原图裁切、缩放，部分照片经提亮处理。