看画 · 一部东西方绘画史 第三部分 · 文艺复兴 ／ 第 12 章
第 12 章
微观的真实：早期尼德兰绘画
15 世纪初，佛罗伦萨人在用几何学计算空间的时候，几百公里以北的布鲁日和根特，画家们走了另一条路：把油调进颜料里，一层层罩染，画出羔羊的每一缕毛、珠宝上的每一点反光、窗外小城里每一个行人。这一章从一件五百年来被盗、被抢、被修补又被重新发现的祭坛画讲起，一直讲到博斯那座令人不安的“乐园”。
约公元 1420 年 — 1520 年 ｜ 勃艮第尼德兰 · 布鲁日 · 根特 · 布鲁塞尔
凡·艾克兄弟《根特祭坛画》打开时的全貌 ，1432 年完成，木板油画，根特圣巴夫主教座堂。上层是天上的宫廷，下层是一片草地，各路圣徒从四面八方走来，朝拜中央祭坛上的羔羊。（这张照片拍摄于近年修复之前。）
时代速写 公爵、商人与城市今天的比利时和荷兰一带，中世纪叫“低地”（Low Countries ）。15 世纪，这里的大部分城市归勃艮第公爵统治。大都会艺术博物馆把大约 1420 年到 1550 年这段时间，称为勃艮第尼德兰“惊人的、几乎没有间断的艺术成就”的时期；扬·凡·艾克和罗吉尔·凡·德·韦登成了当时全欧洲最有名的画家[1] 。
这些画能出现，先是因为有钱。大都会博物馆的说法是，早期尼德兰绘画“由繁荣的经济和国际贸易滋养”；15 世纪布鲁日是勃艮第公爵最喜欢驻跸的城市，到了 16 世纪，商业中心转到了安特卫普[1] 。早在 13 世纪，布鲁日就垄断了英格兰羊毛，又是汉萨同盟的一个主要货栈[2] 。联合国教科文组织的世界遗产说明写道：中世纪的布鲁日是“欧洲中心的一座商业大都会”，15 世纪它是“佛兰德斯原始画派”的摇篮，是凡·艾克和梅姆林这些画家的赞助与创作中心，他们的许多作品被出口到欧洲各地[3] 。
那么，谁出钱买画？大都会博物馆列出的赞助人，从勃艮第公爵的宫廷圈子，一直到商人、宗教兄弟会和修会成员[1] 。这一章会一一遇到他们：
谁出钱 本章的例子
公爵和他的大臣 勃艮第公爵“好人”菲利普聘凡·艾克做宫廷画家；公爵的大臣尼古拉·罗林订了一幅自己跪在圣母面前的画。 城市新贵 根特的副市长约斯·维德和妻子伊丽莎白·博鲁特，出钱做了《根特祭坛画》。 外国商人和银行家 在布鲁日做生意的意大利商人阿尔诺菲尼；美第奇银行布鲁日分行的经理托马索·波尔蒂纳里。 行会和兄弟会 鲁汶的弓弩手行会订了韦登的《卸下圣体》；博斯是家乡圣母兄弟会的成员。 医院和修会 布鲁日的圣约翰医院订了梅姆林的《圣乌尔苏拉圣骨匣》。
“尼德兰”“佛兰德斯”“佛兰芒” 这几个词常常混用。“尼德兰”就是“低地”的意思，指整个地区；“佛兰德斯”是其中一个伯爵领地，布鲁日和根特都在里面；“佛兰芒”是那里的人和语言。英文里常把这批画家叫作 Flemish Primitives （佛兰德斯原始画派）或 Early Netherlandish painters （早期尼德兰画家）。这里的“原始”指“开端”，是 19 世纪的人给他们的称呼，并没有说他们画得幼稚。
1400
1425
1450
1475
1500
1525
梅罗德祭坛画 约1427–32
《根特祭坛画》1432
《阿尔诺菲尼夫妇像》1434
《卸下圣体》1443 年前
梅姆林 约1470
《波尔蒂纳里祭坛画》运抵佛罗伦萨 1483
乌尔苏拉圣骨匣 1489
《人间乐园》1490–1500
博斯去世 1516
边景昭《三友百禽图》1413
宣德朝 1426–1435
戴进 约1455
弘治朝 1488–1505 · 吕纪
时间轴按真实比例绘制，蓝色是尼德兰，红色是中国。注意 1426–1435 年那一小段：明宣宗在北京经营画院的那几年，正是凡·艾克兄弟在根特完成祭坛画的时候。
规则 北方画家的几条规则大都会博物馆概括说，不论是用来敬拜的祭坛画、记录一个人的肖像，还是装饰家里的小画，早期尼德兰绘画追求同一个目标：让画出来的形象“生动地在场”，让看不见的东西“可以触摸”[1] 。为此他们发展出一套极其细腻的写实语言，我们一再被那些“惊人的、微观的逼真细节”打动：风景、静物、肖像、日常生活的片段[1] 。
规则 画面上的样子 本章去哪里看
一、凡是能看见的都要画出来 一根根的狗毛、金线织锦、珍珠的高光、远处小城里的行人。画家像同时拿着显微镜和望远镜。 根特祭坛画、罗林大臣的圣母 二、意义藏在日常物件里 一个水罐、一条毛巾、一只捕鼠器都可能有宗教含义。大英百科说凡·艾克的画“大量使用隐藏的宗教象征”[4] 。 梅罗德祭坛画 三、画框不是边界 假画框、像刻上去的字、落在画框上的苍蝇、映出画外人物的镜子。大都会博物馆说，这些手法打破了画中空间与我们所在空间之间的隔板，邀请观众进入画中[1] 。 戴红头巾的男子、阿尔诺菲尼夫妇像 四、出钱的人走进圣境 供养人 跪在圣母、圣徒身边，和神圣人物在同一个房间里。罗林、维德夫妇、梅罗德的供养人 五、小画和大画一样重要 大祭坛画是公共宗教生活的中心；同样重要的是家里用的小幅私人祈祷画[1] 。 梅罗德祭坛画、梅姆林的双联画
为什么这样画
先说信仰。15 世纪北方流行一种更个人化的虔诚：普通信徒在家里对着小画祈祷，希望在心里“看见”基督和圣母。画越真，祈祷越有凭依。大都会博物馆说，在这些画里，画框成了一道门槛，门后是一个“书里描述过、却从没被画出来过的世界”[1] 。
再说市场。王公和商人在全欧洲追捧这些画，看重的正是它们的逼真、技术和色彩上的炫技，以及更强的表现力[1] 。画越精细，越值钱，也越能显示订画人的身份。
最后是材料。要把珍珠画得发亮、把天鹅绒画得吸光，需要一种能一层层叠加、慢慢修改的颜料。这就是下一节要讲的油画。
技法 油画：一层一层的光序章的材料表里说过：油画是用亚麻籽油这类“干性油”调和颜料粉。这里把它和意大利同时代常用的蛋彩放在一起比一比，就能明白北方画家为什么能画出“微观的真实”。
蛋彩（南方传统） 油画（尼德兰的做法）
干得快慢 干得极快，干后颜色偏浅[5] 。 干得慢，可以趁湿揉开，做出柔和、看不出接缝的阴影[5] 。 怎么下笔 只能薄薄地、用短促的排线一笔一笔叠[5] 。 既能堆厚，也能画极细的细节，笔触的种类几乎无穷[5] 。 透明度 色层基本不透明。 调了油，大多数颜料会变得半透明，可以一层层薄薄地罩染 ，得到“浓郁发光的红和绿”[5] 。 擅长表现 明亮的颜色，比较概括的明暗[5] 。 不同表面的反光：磨亮的大理石、耀眼的宝石、柔软的天鹅绒、金属上的高光；还有水波和飘动的云[5] 。
① 橡木板
② 白色的白垩底子（反光层）
③ 底稿（用红外线可以看到）
④ 较不透明的底色
⑤ 一层层半透明罩染
光穿过薄色层，碰到白底再反射回来
示意图：油画的层次 （只表示顺序，不按比例）。光会钻进半透明的色层里，碰到白底再折返出来，所以油画的红和绿看上去“从里面发光”。
凡·艾克发明了油画？ 这是一个流传了几百年的说法。大都会博物馆指出：北欧使用油画颜料的记录早在 12 世纪就有了；是 15 世纪凡·艾克和韦登这些画家在木板上的高超运用，成为油画后来在 16 世纪变成欧洲主要画种的转折点，而凡·艾克那时已经被“错误地”当成了油画的“发明者”[5] 。大英百科的说法比较稳妥：凡·艾克“完善了”这种新近发展起来的技法[4] 。
凑近看：手艺比秘方更重要
人们常以为凡·艾克有什么秘密配方。伦敦国家美术馆对《阿尔诺菲尼夫妇像》做了技术分析，结论很干脆：所用颜料“没有什么特别之处”，逼真的效果靠的是画家的手艺，不是什么技术发明[6] 。这幅看上去一丝不苟的画，其实画得又快又自由：凡·艾克几乎是让画笔在画板上“弹跳”着点出小色点，还用手指和笔杆作画，小狗腿部的阴影旁边留着他的拇指印[6] 。
《戴红头巾的男子》下巴上的胡茬也是这样画的：先点深褐色的小点，再点浅色的，大多是白色；下巴处的白里还掺了一点蓝，让这些点像是在反光[7] 。后面精读这两幅画时，你可以拿局部对照着看。
名作精读 从根特到布鲁日，从鲁汶到斯海尔托亨博斯八件作品，按大致的时间排。前四件出自凡·艾克（或凡·艾克兄弟），后四件是他身边和身后的画家。
凡·艾克兄弟《根特祭坛画》：五百年的一件作品 Hubert and Jan van Eyck, The Ghent Altarpiece (The Adoration of the Mystic Lamb)
作者 胡贝特·凡·艾克（Hubert van Eyck ）开始，扬·凡·艾克（Jan van Eyck ，1395 年前生，1441 年卒）完成[8] [4]
年代 1432 年 5 月 6 日在教堂安放[8]
材质 木板油画，多联祭坛画，两翼可以开合
赞助人 根特副市长约斯·维德（Joos Vijd ）与妻子伊丽莎白·博鲁特（Elisabeth Borluut ）[8]
收藏 比利时根特，圣巴夫主教座堂（原名圣约翰教堂），至今仍在为它而建的教堂里[8] [9]
点蓝色数字，跳到对应局部。点图片看大图。
第一眼
先别管意思，只看排布。打开的祭坛画分上下两层。上层七块板：正中一位戴三重冠、穿红袍的人坐在宝座上，左边是读书的圣母，右边是穿绿袍的施洗约翰；再往外是唱歌和奏乐的天使；最外侧两块窄板上，是几乎真人大小的裸体亚当和夏娃。下层五块板连成一片风景：正中草地上有一座祭坛，祭坛上站着一只羔羊，胸口的血流进圣杯；四周天使跪着，前景有一口八角形的泉水；四面八方涌来一群群的人，左翼是骑马的骑士和法官，右翼是隐修士和朝圣者。大英百科列出了这些人群：基督的武士、公正的法官、使徒、天使、先知、族长、女圣徒、告解者、殉道者、隐修士和朝圣者，他们聚集在天堂里朝拜“神的羔羊”[8] 。
大英百科说它被称为“第一件重要的油画”，被看作中世纪向文艺复兴过渡的标志[8] ；大都会博物馆则说，它也许为此后五百年确立了写实主义作为表达工具的地位[1] 。
1 祭坛上的羔羊
“神的羔羊”指基督：他像献祭的羔羊一样为人类牺牲。看羔羊胸口的血柱，正好落进金杯里。远处的树林、塔楼、云彩，一层比一层淡、一层比一层蓝。这张照片里羔羊的脸，是 16 世纪中叶别人改画过的样子，下面会看到修复后的原貌。
2 生命之泉
八角形的石砌水池，中间一根金属柱，细细的水线落进池里，水面上一圈圈涟漪。池底和池壁的石料各有纹理。左边那个包头巾的人捧着书，书页翘起的厚度都画出来了。
3 唱歌的天使
一群天使挤在一个乐谱架前唱歌。看他们的嘴形和眉头：有人张大嘴唱高音，有人皱着眉。织锦袍子上的金线、宝石胸针，全是用颜料“仿”出来的。
4 亚当
亚当站在一个窄窄的壁龛里，几乎和真人一样大，像一尊会呼吸的雕像。他的脸和手比身体颜色深一些，像是常年露在外面。壁龛上方写着他的名字 ADAM，再往上的半圆里，是用灰色画出来的“浮雕”。
5 夏娃
夏娃右手拿着一个果子。一般认为，隆起的小腹是当时理想女性身体的样子，并不表示怀孕。在主祭坛上画近乎真人大小的裸体，在 15 世纪是很少见的。
6 宝座上的神
大英百科称这位是“圣父”[8] 。这块板目前正在修复中，所以这里看到的仍是修复前的样子。注意冠冕上的珍珠：每一颗都有一个小小的高光点和一圈阴影。
7 地平线上的城市
远处一排教堂和塔楼，中间有圣灵化身的鸽子在发光。修复者确认：地平线上那座乌得勒支主教座堂的钟楼属于原作，“它是 16 世纪添上去的”这个流传已久的说法并不成立[9] 。
合上的时候：一间安静的房间
平常日子，祭坛画是合着的，信徒看到的是外面这一面。上层是“天使报喜”：天使和圣母分处两端，中间是空荡荡的房间。下层四个壁龛里，两端是跪着的维德夫妇，中间是两尊“石像”：施洗约翰和福音书作者约翰[8] 。大英百科特别提到：报喜场景里的阴影方向，与阳光射进维德礼拜堂的真实方向完全一致[8] 。
合上时的外侧 ，2012–2016 年修复之后。
1 出钱的人
约斯·维德，根特副市长，也是圣约翰教堂的堂区管理人[8] 。光头、眼袋、额头上的血管、松弛的下颌，一点也没有美化。
2 他的妻子
伊丽莎白·博鲁特。白色头巾的褶子、半透明的面纱边缘、合十的手指。修复前，这件衣服的褶纹被后人的补笔盖住了几百年[9] 。
3 画出来的石像
这不是雕塑，是用灰色单色画出来的“石像”，这种画法叫灰色单色画 。底座上刻着名字，壁龛里有投影。画家在和雕刻家比本事。
4 窗外的街道
报喜的房间窗外，是一条真实感十足的城市街道：房子、塔楼、天上的小鸟。宗教场景就发生在一个看得见街景的普通房间里。
一首四行诗：谁画的？
外侧下缘画框上有一段拉丁文铭文，大英百科转述了它的内容：这件作品由扬·凡·艾克的哥哥胡贝特开始，由扬在约斯·维德和妻子的请求下完成，并写明了 1432 年 5 月 6 日这个日期[8] 。至于胡贝特到底画了哪些部分，至今不清楚[8] 。大英百科在扬·凡·艾克的条目里甚至说这段铭文“完全可疑”[4] ；而皇家文化遗产研究所（KIK-IRPA）在修复后宣布，铭文的真实性得到了确认，兄弟二人都参与了创作[9] 。这是学界仍在讨论的问题。
画框上的铭文局部 。字母像刻在石头上一样，其实也是画出来的。
修复：被盖住了五百年
2012 年 10 月起，比利时皇家文化遗产研究所（KIK-IRPA）在根特美术馆里搭了一间玻璃墙工作室，让观众隔着玻璃看修复[9] 。第一阶段（2012–2016）处理合上时的外侧。原计划只是去掉近代的补笔和发黄的清漆，可修复者一点点发现，画面上覆盖着大面积 16 世纪中叶的补笔，约占表面的 70%，几百年来没人知道它们的存在。也就是说，外侧的真面目已经将近五百年没有人见过了[9] 。
第二阶段（2016–2019）处理打开后的下层。在中央的《朝拜羔羊》上，大约一半的原画被旧补笔盖着；两侧板上是 10% 到 15%。去掉补笔后，下面凡·艾克兄弟的原画保存得非常好，损失只有大约 5%[9] 。补笔是在显微镜下用手术刀一厘米一厘米剔掉的[9] 。
羔羊的脸 ：左边是修复前，右边是去掉 16 世纪补笔之后、补色之前。原作的羔羊有一双正视前方、近乎人类的眼睛。
最引起轰动的是羔羊。KIK-IRPA 说明：羔羊在 16 世纪中叶被改画过；1951 年的一次修复去掉了头部周围的绿色补笔，露出了原来较小的耳朵，于是羔羊看上去有“四只耳朵”[9] 。凡·艾克兄弟原本画的是一只带着人一样的、直视观众的眼睛的羔羊。研究所指出，他们完全有能力画出一只自然的羊，却选择了这种画法；这种长着人眼的“神的羔羊”在中世纪很常见，罗马圣母大殿的马赛克里就有[9] 。16 世纪的补笔把它改成了更自然、更温顺的样子[9] 。
第三阶段从 2023 年开始，处理上层七块板：圣母、圣父、施洗约翰、天使、亚当和夏娃；按研究所的项目页面，预计 2027 年春天完成[10] 。
自己去“凑近看” KIK-IRPA 在修复过程中拍下了超高分辨率照片和科学影像，以开放获取的方式放在“Closer to Van Eyck”网站上，号称“一千亿像素”，可以一直放大到画面最细微的地方[9] [11] 。读完这一章，强烈建议去那里看一看羔羊的眼睛。打开 Closer to Van Eyck ↗
一件被抢了无数次的画
这件祭坛画的命运本身就是一部欧洲史。1934 年 4 月 10 日夜里，下层左端的《公正的法官》一块板被人从教堂偷走，至今下落不明[12] ；今天挂在那里的是 1945 年由约夫·凡·德·费肯（Jef Van der Veken ）画的复制品[9] 。二战期间，整件祭坛画被纳粹掠走，藏在奥地利阿尔陶斯的盐矿里，最后由美军的“古迹卫士”找回[13] 。
1945 年，阿尔陶斯盐矿 。美军中尉丹尼尔·克恩和德国修复师卡尔·西伯在检查《根特祭坛画》的一块板[13] 。
为什么好
它同时做到了两件看起来矛盾的事。一方面，每一片草叶、每一颗宝石都像是真的；另一方面，整个画面又是一个不可能存在的世界：天堂、人间、远古的亚当夏娃、当代的根特市民，同时出现在一件家具一样的木板组合里。大英百科说，它从 1432 年安放的那一刻起就一直被到访者赞叹[8] 。
为什么这样画
维德夫妇出钱，是为了在自家的礼拜堂里，永远有人为他们的灵魂祈祷。所以他们要求自己以最真实的样子出现在外侧，跪在圣徒面前。而一打开，信徒看到的是天堂的“全景”：用最真实的细节去描绘一个看不见的世界，正是“让看不见的东西可以触摸”。
再看《阿尔诺菲尼夫妇像》：从技法的角度 Jan van Eyck, Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife, 1434
扬·凡·艾克《阿尔诺菲尼夫妇像》 ，1434 年，木板油画，82.2 × 60 厘米，伦敦国家美术馆，NG186[6] 。本图取自一张高分辨率宏观摄影照片，略作提亮。
序章已经用这幅画完整练习过“看画的三个层次”，这里只补三点。
第一，他是谁。 伦敦国家美术馆认为，画中人可能是在布鲁日做生意的意大利商人乔瓦尼·迪·尼科拉奥·阿尔诺菲尼，女子可能是他的第二任妻子，身份不明[6] 。这正是上一节表格里的“外国商人”。
第二，房间是“编”出来的。 馆方指出，看上去像是拆掉一面墙直接画下来的房间，细看并不成立：吊灯塞不进它所在的空间，没有壁炉，床太短，镜子大得不合理[6] 。红外线显示，最初的底稿里根本没有小狗、吊灯、椅子、念珠和地上的鞋，它们都是后来才画上去的[6] 。
第三，它是怎么画的。 前面说过：颜料普通，画得很快，用手指，留下了拇指印[6] 。1842 年，国家美术馆以 600 基尼买下它，这是该馆收藏的第一幅尼德兰绘画[6] 。
小狗 。底稿阶段还没有它[6] 。毛是一笔一笔挑出来的，脚下木地板的缝也清清楚楚。吊灯 。也是后加的[6] 。黄铜表面的高光，每个弯曲处都不一样。
扬·凡·艾克《罗林大臣的圣母》：一扇窗里的整个世界 Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin
作者 扬·凡·艾克
年代 约 1430–1435 年
材质 橡木板油画
尺寸 66 × 62 厘米（含框 85.5 × 81.5 厘米）
收藏 巴黎卢浮宫，INV 1271[14]
点蓝色数字，跳到对应局部。这是卢浮宫近年修复后的照片。
第一眼
左边跪着一个穿金色织锦长袍的男人，面前摊着一本祈祷书；右边圣母穿着大红斗篷，膝上坐着裸身的基督，孩子一手祝福，一手托着水晶球；一位蓝衣天使正把一顶镶满珠宝的王冠举到圣母头上[14] 。他们之间是三道拱门，门外是一个花园、一条河、一座城，再远是田野和雪山。
这个男人是尼古拉·罗林，勃艮第公爵“好人”菲利普的大臣[14] ，相当于公国的“宰相”。一位大臣和圣母在同一个房间里，平起平坐，中间没有任何圣徒引荐。卢浮宫自己也说，这是凡·艾克为罗林画的一件“非常不寻常的作品”[15] 。
1 一张不讨好的脸
大都会博物馆形容凡·艾克作为肖像画家的“敏锐客观”，近乎临床般的细节[16] 。看罗林：短发剃得很高，耳朵、下颌、嘴角的皱纹，全都照实画。
2 微缩的风景
河上有桥，桥上有人；河中小岛上有一座小城堡；左岸房子较少，右岸密密麻麻全是教堂尖顶[14] 。卢浮宫说这座城画得非常精确，街上还有行人，却从来没能和任何一座真实城市对上号[14] 。
3 两个背影
花园边的城垛上，两个人背对我们，探身看河[14] 。卢浮宫的展览专门提出了这个问题：该怎样理解这两个小人物[15] ？没有定论。
4 王冠
金丝、珍珠、红蓝宝石。每颗珍珠上都有一个白点高光。这就是“油画擅长表现宝石和金属反光”在画面上的样子。
该看哪里
卢浮宫的作品说明里列出了花园里的花：百合、野蔷薇、牡丹、矢车菊、鸢尾，还有喜鹊和孔雀[14] ；柱头上刻着《旧约》故事[14] ；连画板背面都画成了绿、黄、黑三色的仿大理石[14] 。大都会博物馆说凡·艾克的画好像同时用显微镜和望远镜观察过[17] 。这幅画就是最好的例子：近处的织锦一根根金线，远处的雪山一层层变蓝。
为什么这样画
卢浮宫推测，罗林可能是在约 1430 年订的这幅画，生前当作随身的祈祷画，1462 年他去世后，又成了他家乡欧坦一座教堂里的纪念画[14] 。这幅画 1800 年进入卢浮宫，直到近年才第一次修复，去掉了使画面变暗的氧化清漆[14] [15] 。卢浮宫的展览抛出的问题，也是我们可以自己想的问题：凡·艾克为什么要把背景风景缩得这么小，小到几乎看不见[15] ？
扬·凡·艾克《戴红头巾的男子》：“尽我所能” Jan van Eyck, Portrait of a Man (Self Portrait?)
作者 扬·凡·艾克
年代 1433 年 10 月 21 日（画框铭文）
材质 木板油画（可能是橡木），原装画框
尺寸 26 × 19 厘米
收藏 伦敦国家美术馆，NG222；馆方标题是《男子像（自画像？）》[7]
一张比 A4 纸还小的画。黑底上一张中年男人的脸，头上缠着一大团红布。伦敦国家美术馆说，这张面无表情的脸“几乎可以肯定”是凡·艾克本人[7] 。理由是：没有别的凡·艾克肖像可以对照，但这幅画看上去就像自画像。画中人身体微微前倾，像在照镜子；一双蓝眼睛的视线略有分歧，好像画家在轮流盯着自己的两只眼睛画[7] 。
头上那团红布其实是一种叫“沙普龙” 的帽子：本来垂在脖子和肩上的兜帽被堆到了头顶，长长的尾巴绕在外面、塞在左眼上方，也许是为了画画时不碍事[7] 。褶子里深深的阴影和受光处明亮的高光，对比极强，这是凡·艾克的典型手法[7] 。
脸部局部 。左眼周围的皱纹、太阳穴的血管、嘴边的纹路；下巴的胡茬是一个个小点[7] 。
画框上下两条铭文 。上：ALS ICH CAN ，用希腊字母拼写；下：JOH[ANN]ES DE EYCK ME FECIT AN[N]O M° CCCC° 33° 21 OCTOBRIS ，“扬·凡·艾克于 1433 年 10 月 21 日制作了我”[7] 。上面那个“H”中间的圆坑，是固定画框的木钉留下的[7] 。
该看哪里：画框
画框是原装的，两侧和画板是同一块木头雕出来的[7] 。上框写着凡·艾克的座右铭 ALS ICH CAN 。国家美术馆解释：这是一句佛兰芒俗语的缩写，又是在拿自己的名字开玩笑，ICH （我）和 Eyck （艾克）谐音，意思是“尽我所能（但不能尽如我意）”[7] 。这句话他也写在了妻子玛格丽特的肖像上[7] 。大都会博物馆也注意到，他在座右铭里用希腊字母转写，带着一点学问上的炫耀；而在画上签名并写日期，在当时是不寻常的做法[16] 。
国家美术馆还指出一个有趣的“失误”：下框的签名，划好的辅助线滑了，重画过；写到最后几乎没地方了，“十月”这个词挤在末尾，连句号都放不下[7] 。
为什么这样画
这些字是画出来的，却装作是刻在画框上的。一个谦虚的句子，用最炫技的方式写出来。国家美术馆说，这句话“看似谦卑”，其实是在提醒人注意他非凡的手艺[7] 。凡·艾克是宫廷画家，薪水丰厚，家族属于有纹章的乡绅阶层[7] [16] 。他需要让人记住：这幅画是谁画的。画家开始把自己当作一个有名字的人，这是第 13、14 章意大利画家们也在走的路。
颜色变了 国家美术馆提醒：现在漆黑的背景原本是蓝色的，黑色几乎可以肯定是后来的补笔；衣服原本是紫褐色[7] 。我们今天看到的老画，常常不是它刚画好时的样子。
罗伯特·康平工作室《梅罗德祭坛画》：家里的天使报喜 Workshop of Robert Campin, Annunciation Triptych (Merode Altarpiece)
作者 罗伯特·康平（Robert Campin ，约 1375–1444）的图尔奈工作室；康平有时被称为“弗莱马尔大师”[18]
年代 约 1427–1432 年
材质 橡木板油画，三联画
尺寸 打开时 64.5 × 117.8 厘米
收藏 纽约大都会艺术博物馆修道院分馆，56.70a–c[18]
点蓝色数字，跳到对应局部。
第一眼
中间是一间 15 世纪尼德兰富裕人家的客厅：木梁天花板、黄铜水壶挂在壁龛里、白毛巾搭在架子上，圆桌上有花瓶、蜡烛、翻开的书。天使加百列刚走进来，要告诉圣母她将生下耶稣[18] ；圣母还低着头读书，似乎没有察觉。左翼，出钱的男人跪在敞开的门外，好像在偷看屋里的一幕，他的妻子跪在后面，花园门口站着一个城市信使[18] 。右翼，圣母的未婚夫约瑟在他的木匠铺里，往一块木板上钻孔[18] 。
1 顺着光飞进来的小人
左上角圆窗射进的金色光线里，有一个背着十字架的极小人形[18] 。他是还没出生的基督，正顺着光飞向圣母。这是一个神学概念，被画成了一束真实的阳光。
2 桌上的东西
一般认为，白百合象征圣母的纯洁，刚熄灭、还冒着一缕烟的蜡烛，可能暗示神性降临的那一刻。这类解释来自学者的推测，画上没有任何文字说明。也正因为如此，大英百科称这种画法是“隐藏的象征”[4] 。
3 卖捕鼠器的铺子
约瑟的作坊窗外是热闹的城市广场。窗台上摆着一个待售的捕鼠器。大都会博物馆说，桌上和窗口的捕鼠器，可能影射圣奥古斯丁的说法：十字架是捉魔鬼的“捕鼠器”[18] 。
4 做木工的约瑟
一个老人专心干活，手钻、刨花、钉子、工具散在工作台上。一个圣经人物，被画成了城里随处可见的手艺人。
一件“分期”完成的画
大都会博物馆根据风格和技术证据，还原了它的制作过程：中间的报喜场景沿用了工作室稍早的一个构图，可能并非订制品；不久，男供养人订了两翼，两翼似乎出自两位画家之手；到了 1430 年代，大概在他结婚之后，又加上了妻子和信使；中间板的窗户原来贴着金箔，后来改画成蓝天，纹章盾牌也是后加的[18] 。一件“现货”，被一位顾客一步步改成了“定制品”。
康平是谁？大英百科说，他 1406 年已是图尔奈的画师；1427 年有两个学徒进入他的工作室，一个叫罗杰莱·德·拉·帕斯图尔，一般认为就是后来的罗吉尔·凡·德·韦登，另一个是雅克·达雷[19] 。“弗莱马尔大师”这个名字来自一组据说出自弗莱马尔修道院的画；也有学者认为，这些作品其实是韦登的早期作品[19] 。
为什么这样画
大都会博物馆的解释很动人：画的主人买它，是为了在家里私下祈祷；在一间和自己家差不多的屋子里看到基督降生的预告，也许寄托了他们对自己子嗣的期望[18] 。大英百科说，圣母被放进一个“市民写实”的环境，室内陈设被画得细致而充满感情，这成了佛兰德斯艺术的一个传统[19] 。
罗吉尔·凡·德·韦登《卸下圣体》：画出来的雕塑，真实的眼泪 Rogier van der Weyden, The Descent from the Cross
作者 罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden ，1399/1400–1464），生于图尔奈，约 1435 年起定居布鲁塞尔并任城市画家[20]
年代 1443 年之前
材质 木板油画
尺寸 204.5 × 259 厘米
收藏 马德里普拉多博物馆，P002825（西班牙国家遗产局永久寄存）[21]
点蓝色数字，跳到对应局部。
第一眼
十个人挤在一个浅浅的金色箱子里，几乎没有纵深。中间，基督的尸体被人从十字架上卸下来：右边穿金色织锦斗篷的是亚利马太的约瑟，左边白胡子的老人用裹尸布托住基督的手臂，免得直接碰到[21] 。左下，圣母昏倒在地，约翰和一位穿绿衣的女子扶着她[21] 。大多数人都在哭[21] 。
普拉多博物馆说，画板上方凸出的形状、金色背景的箱子、角落里画出来的哥特式镂空花饰，让整幅画看起来就是一座 15 世纪典型的彩绘木雕祭坛[21] 。也就是说，韦登画的是“一组雕像”，可这些“雕像”却在流真的眼泪。
1 同一个姿势
圣母的悲痛让她昏了过去，身体的姿势和死去的儿子相互呼应[21] 。退后看全图：基督的身体斜向左下，圣母的身体也斜向左下，两条弧线几乎平行。韦登画出了她脸上的苍白[21] 。
2 扭成一张弓
右边的抹大拉的马利亚绞着双手，身体弯成一个在现实中做不出来的姿势[21] 。悲伤被直接画成了身体的形状。
3 一把小弩
左上角的镂空花饰里挂着一把小弩，右上角也有一把。普拉多说，这两把弩说明这幅画是鲁汶的弓弩手行会订的，挂在他们在城外圣母教堂里的礼拜堂[21] 。
4 头骨
前景草地上的头骨和腿骨，表示这里是传说中埋葬亚当的地方，基督正是死在这个位置[21] 。第一个人类的死，和为人类赎罪的死，在同一个地点。
为什么好
凡·艾克让人惊叹“这是真的”，韦登让人跟着哭。大英百科说这幅画以富有表现力的人物，把场景的情感推到了前所未有的高度，被看作他最成功的作品[20] 。普拉多认为，它最主要的特点，是把逼真的细节和一个不真实的空间结合在一起，这大概也是它在 15 世纪佛兰德斯视觉文化中影响巨大的原因[21] 。
一幅画的旅行
它的最早仿作是 1443 年的埃德尔赫雷三联画，所以原作一定在 1443 年之前完成[21] 。16 世纪，匈牙利的玛丽把它买下，放进班什城堡的礼拜堂；1564 年它出现在西班牙国王腓力二世的帕尔多宫，1566 年被运到埃斯科里亚尔修道院；1936 年西班牙内战期间寄存到普拉多[21] 。从鲁汶的一个行会礼拜堂，到西班牙国王的修道院，北方的画，被整个欧洲的王室争抢。
汉斯·梅姆林：布鲁日的晚霞 Hans Memling (c. 1430/40–1494)
梅姆林生于今天德国法兰克福附近的塞利根施塔特，1494 年 8 月 11 日死于布鲁日。大英百科说他是布鲁日画派的领军画家，而他活跃的年代，正是这座城市在政治和商业上走下坡路的时候[22] 。凡·艾克那一代人开创的东西，到他手里变得平静、优雅、光洁。
汉斯·梅姆林《托马索·迪·福尔科·波尔蒂纳里与妻子玛丽亚》 ，约 1470 年，橡木板油画，两块各 44.1 × 约 34 厘米，大都会艺术博物馆，14.40.626–27[23] 。两人原本是一件三联画的两翼，中间是圣母子[23] 。
托马索·波尔蒂纳里是佛罗伦萨人，美第奇银行布鲁日分行的经理。大都会博物馆说，这对肖像大概是 1470 年他娶 14 岁的玛丽亚·巴龙切利前后订的[23] 。梅姆林把两人放在画出来的画框前面，好像人物要伸进我们的空间；托马索下巴上的胡茬和疤痕也画了出来[23] 。他们合十的双手，原本是朝着中间那幅圣母子的。大都会博物馆说，梅姆林画中的人物似乎达到了一种“非宗教的宁静”[1] 。记住这个名字：波尔蒂纳里。后面“北方与意大利”一节，他还会出场。
汉斯·梅姆林《圣乌尔苏拉圣骨匣》 ，1482–1489 年，镀金木雕匣，嵌油画板，布鲁日圣约翰医院博物馆[24] 。照片：Paul Hermans，CC BY-SA 4.0。圣骨匣侧面的一块：《圣乌尔苏拉殉难》 。背景是一座城市和它的大教堂，前景是全副盔甲的士兵和拉弓的射手，圣女平静地站在中间。
这件圣骨匣是专门为布鲁日的圣约翰医院做的，里面装着包括圣乌尔苏拉在内的几位圣徒的遗骨[24] 。它做成一座小哥特教堂的样子，把建筑、雕刻和绘画合在一起；侧面一格格的画板讲述乌尔苏拉的传说，布鲁日博物馆说它读起来就像一本“1489 年的连环画”[24] 。平时它收着，只在宗教节日，比如 10 月 21 日乌尔苏拉的瞻礼日，才被请出来或抬着游行[24] 。
希罗尼穆斯·博斯《人间乐园》：真实的细节，荒诞的世界 Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights
作者 希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch ，约 1450–1516），一生几乎都在家乡斯海尔托亨博斯度过[25]
年代 1490–1500 年
材质 橡木板油画，外侧为灰色单色画
尺寸 高 185.8 厘米；中板宽 172.5 厘米，两翼各宽 76.5 厘米
收藏 马德里普拉多博物馆，P002823（西班牙国家遗产局永久寄存）[26]
点蓝色数字，跳到对应局部。
第一眼
从左往右，像读一本书。左翼是伊甸园，一片清新的绿；中间是一大片花园，挤满了几百个裸体的男男女女，和比人还大的鸟、草莓、贝壳；右翼突然变黑，远处城市在燃烧，前景是各种匪夷所思的刑罚。普拉多说，三块画面用的是同一片连续的风景、同一条很高的地平线，把乐园、人间乐园和地狱连成一体[26] 。
1 上帝把夏娃领给亚当
普拉多说，技术检查显示博斯起初画的是“创造夏娃”，后来改成了这个很少见的题材：上帝把夏娃引见给亚当，它和婚姻制度有关[26] 。
2 绕着池子转圈的骑队
中景是一个满是裸女的池塘，一群男人骑着各种坐骑，有的是真动物，有的是想象的，绕着池子逆时针转圈；学者把他们和各种罪联系在一起[26] 。
3 树人
一个身体像破蛋壳、腿像枯树干的“树人”，回头看着我们。普拉多说，树人体内的酒馆场景，指的是暴食之罪：半裸的人坐在桌前，等着魔鬼端上蟾蜍[26] 。
4 “音乐地狱”
巨大的竖琴、琉特琴、手摇弦琴变成了刑具，有人被钉在琴弦上。普拉多说，这块画面有时被称为“音乐地狱”，乐器用来惩罚那些把时间耗在世俗音乐上的人[26] 。
合上时的外侧 ：灰色单色画的“创世第三天”，水与陆地分开，地上的乐园刚被造出来。左上角很小的人是创造世界的圣父[26] 。
合上时，画面几乎没有颜色，只有一个透明球体里的世界。左右两翼上方各有一句拉丁文，出自《诗篇》：“因为他说有，就有”；“因他一吩咐便都造成”[26] 。一打开，满眼鲜艳的颜色涌出来，这个反差是博斯有意安排的。
该看哪里
普拉多说，整件作品的共同主题是罪：罪从左翼的伊甸园开始，在右翼的地狱受到惩罚；中间是一座“欺骗感官”的假乐园，献给淫欲之罪[26] 。注意中板里比例大得离谱的动物和果子，还有画面两侧边缘那两只直勾勾盯着观众的猫头鹰，它们暗示邪恶[26] 。地狱的右下角，一头戴修女头巾的猪正抱着一个裸体男人，这是在讽刺当时饱受批评的神职人员[26] 。
谁订的，什么时候画的
画上没有签名，但从没有人怀疑它出自博斯之手；年代却争议很大[26] 。普拉多根据它和 1494 年的《三王来拜》三联画风格接近，把它定在 1490 年代[26] 。一位叫安东尼奥·德·贝亚蒂斯的意大利人随红衣主教访问低地，记下 1517 年 7 月 30 日他在布鲁塞尔拿骚家族的宫殿里见过这件三联画；普拉多据此认为，订画人是拿骚伯爵恩格尔贝特二世[26] 。后来它被阿尔瓦公爵没收，1591 年由西班牙国王腓力二世买下，送进埃斯科里亚尔修道院，1933 年才转到普拉多[26] 。
为什么这样画
博斯用的仍然是凡·艾克传下来的那套功夫：透明的果子、发亮的玻璃管、羽毛的每一根纹路。只是他把“微观的真实”用来画一个不存在的世界，而这个世界被画得越真，警告就越吓人。大英百科说，他的画是关于愚蠢和罪的“布道”，后来深刻影响了老彼得·勃鲁盖尔和 20 世纪的超现实主义者[25] 。他本人并不是一个孤僻的怪人：他是当地圣母兄弟会的成员，去世时是城里最富有、最受尊敬的居民之一[25] 。
对照 北方与意大利：两条路同一个 15 世纪，阿尔卑斯山两边的画家都想把画画得“像真的”，但他们走了不同的路。下一章会细讲佛罗伦萨，这里先摆出一个粗略的对照。
尼德兰：从表面出发 主要用油画，画在木板上。研究光落在各种材料表面的样子：金属、宝石、皮毛、玻璃。细节一点点累积，空间往往靠眼睛的经验搭起来。赞助人里有大量商人和城市新贵，私人祈祷用的小画很多。
意大利：从结构出发 壁画和蛋彩仍是主流。序章讲过，1435 年阿尔贝蒂写成《论绘画》，把线性透视变成一套画家可以照做的几何规则。画家关心人体的骨骼与比例、古罗马的建筑和雕塑，以及整个空间的数学秩序。
这只是粗略的划分。两边一直在互相看。大都会博物馆举了许多例子：1464 年，意大利建筑师菲拉雷特专门赞美尼德兰的油画技法；费拉拉画家图拉在 1450 年代末用油，似乎研究过韦登的技法，而图拉的赞助人莱昂内洛·德·埃斯特正收藏韦登的作品；那不勒斯的科兰托尼奥约 1445 年已经采用油画技法，他可能教过西西里画家安托内洛·达·梅西纳；而“安托内洛 1475 年把油画带到威尼斯”的传统说法并不准确，因为乔瓦尼·贝利尼在 1460 年代就已经在用油了[5] 。在西班牙，瓦伦西亚画家雷沙克 1448 年的遗嘱里特意注明，他拥有的一幅凡·艾克的画是用油画的，这在当时的阿拉贡还是新鲜事[5] 。
一件运到佛罗伦萨的祭坛画
最有名的一次“北画南下”，又和波尔蒂纳里有关。乌菲齐美术馆说，1473 到 1478 年间，托马索·波尔蒂纳里请根特画家雨果·凡·德·胡斯画了一件大型三联画，中间是“牧羊人朝拜”[27] 。画家 1482 年去世，波尔蒂纳里那时已陷入财务困境，由另一位银行家出资把画运回佛罗伦萨；经过一番海上和河上的长途跋涉，它在 1483 年 5 月 28 日抵达，安放在圣埃吉迪奥教堂的主祭坛上[27] 。
雨果·凡·德·胡斯《波尔蒂纳里祭坛画》中板：牧羊人朝拜 ，1473–1478 年，木板油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆[27] 。赤裸的婴儿躺在地上，自己发着光；右边三个牧羊人刚刚赶到。
局部：三个牧羊人 。粗糙的皱纹、骨节突出的手、破旧的衣服。
乌菲齐美术馆说，这件作品是当时佛罗伦萨城里展出的最大的佛兰德斯作品，引起了巨大的好奇和赞叹；菲利皮诺·利皮、多梅尼科·基兰达约、卢卡·西尼奥雷利和列奥纳多·达·芬奇都被它细致的自然主义和油画技法的光彩打动，在自己的画里引用了它[27] 。尤其是那三个牧羊人：被劳作刻出皱纹的脸、粗大的手、乡下的衣服，和圣家族安静端庄的形象形成强烈对比，令人难忘；基兰达约在圣三一教堂的作品里就呼应了他们[27] 。
看，北方的“微观的真实”并不只是一种地方风格。它沿着贸易和银行的线路，被商人装上船，运到了文艺复兴的中心。
延伸画廊 凡·艾克身后的布鲁日大都会博物馆说，凡·艾克 1441 年 6 月去世后，他在布鲁日的主要继承者是佩特鲁斯·克里斯蒂[16] 。下面两件都在大都会，可以在开放获取的高清图上放大看。
佩特鲁斯·克里斯蒂《金匠铺》 ，1449 年，橡木板油画，100.1 × 85.8 厘米，大都会艺术博物馆，1975.1.110[28] 。一对年轻人在买结婚戒指，金匠正用小秤称戒指。这个金匠头上原本有一道光环，后来被认出是后人加的，已经去掉；所以画中人应是一位真实的金匠，并非圣徒，有人认为是为勃艮第公爵工作的布鲁日金匠威廉·凡·弗洛滕[28] 。右下角的凸面镜里，映出街上两个带着猎鹰的年轻人[28] ：又一面凡·艾克式的镜子。扬·凡·艾克《耶稣受难；最后的审判》 ，约 1436–1438 年，原为木板油画，后转移到画布上，每块 56.5 × 19.7 厘米，大都会艺术博物馆，33.92ab[17] 。大都会博物馆说，凡·艾克 1426 年为一次外交使命翻越阿尔卑斯山前往意大利和圣地，这段旅行影响了他对风景的自然主义描绘[17] 。左边一大群人站在想象中的耶路撒冷前，右边是地狱与审判。
同在大都会的克里斯蒂《加尔都西会修士像》（1446 年）把人物放进一个温暖光线下的房间角落，画框上还“停”着一只苍蝇，旁边是一行假装刻上去的字：“佩特鲁斯·克里斯蒂于 1446 年制作了我”[29] 。和凡·艾克的红头巾男子放在一起看，你会发现后辈在模仿前辈，也在往前走一步：大都会博物馆说，克里斯蒂走出了凡·艾克肖像那种平平的中性背景[29] 。在大都会官网看这幅画 ↗
对照 同一时期的中国：明初宫廷凡·艾克兄弟完成《根特祭坛画》的 1432 年，是明宣宗宣德七年。宣宗朱瞻基（1399–1435）在位十年（1426–1435），故宫博物院说他“尤工绘画，山水、人物、走兽、花鸟、草虫等无不臻妙”，常把自己的画赏赐给重臣，“在位期间着力经营画院”[30] 。一边是爱画的勃艮第公爵和他的宫廷画家，一边是爱画的皇帝和他的画院。
大都会博物馆的概括是：明初重建了汉人王朝，宫廷对艺术风格有明确规定；被召进宫的画家要回到教化性的、写实的表现方式，以南宋画院为榜样；大幅山水、花鸟和人物叙事画尤其受欢迎，用来颂扬新王朝的仁德和威严[31] 。南宋画院就是第 9 章讲过的马远、夏圭的世界。
边景昭（边文进）《三友百禽图》 ，永乐十一年（1413），立轴，151.3 × 78.1 厘米，台北故宫博物院，故画000397[32] 。
边景昭在永乐年间任武英殿待诏，擅长花果翎毛；台北故宫说这幅画以松、竹、梅“岁寒三友”为背景，百鸟或飞或鸣或觅食，姿态各异，是他传世作品里的代表作[32] 。
拿它和《根特祭坛画》的唱歌天使比一比。两边都画得极细：一根根羽毛，一个个不同的姿态。可是边景昭几乎不交代光从哪里来，鸟身上没有投影，也很少有高光；他关心的是每只鸟的“生意”和整幅画的吉祥寓意。凡·艾克在乎的，正是光线落在每一颗珍珠上的那一个白点。同样是“细”，一边细在物的神态，一边细在光的反射。
← 左右滑动看全卷。《明宣宗行乐图》卷，明，绢本设色，纵 36.7 厘米，横 690 厘米，故宫博物院[30] 。
局部：蹴鞠 。皇帝坐在亭中观看，侍从们在空地上踢球。
故宫说，这卷画分六段：皇帝坐观侍臣射箭、蹴鞠、打马球，又亲自参与捶丸、投壶，最后乘辇回宫；画法工整、细腻、写实，是记录明代宫廷生活和皇家建筑的重要资料[30] 。画上没有作者款印，清宫旧签题为“明宣宗行乐图”；近年有学者比对面容，认为画中皇帝应是明宪宗[30] 。故宫另藏一幅商喜的《明宣宗行乐图》轴，纵 211 厘米，横 353 厘米，画宣德皇帝出宫游猎，皇帝的身形画得比随从略大，以突出他的尊位[33] 。
这也是“纪实”，但和凡·艾克的纪实不一样：皇帝比别人大，因为他更重要；空间不按一个视点展开，而是让人跟着画卷一段段走。故宫的说明说，画中背景与人的比例并不完全符合自然，体现了中国古代画家对空间的独特理解[33] 。
戴进《踏雪归家》 （大都会英文题名 Returning home through the snow，中文名为本课意译），约 1455 年，立轴，绢本设色，167.6 × 82.6 厘米，大都会艺术博物馆，1992.132[34] 。一个衣衫单薄的人举袖挡风，快步走向竹林里的家。吕纪《鸳鸯芙蓉图》 （大都会英文题名 Mandarin ducks and cotton rose hibiscus，中文名为本课意译），15 世纪晚期，立轴，绢本设色，172.7 × 99.1 厘米，大都会艺术博物馆，2005.494.2[35] 。
勃艮第尼德兰 宫廷画家（凡·艾克）享有很高的社会地位，不受布鲁日画家行会的约束
[16] ；同时城市里有一个活跃的市场，商人、行会、医院都在订画。画家在画上签名、写日期，甚至写自己的座右铭。
明初宫廷 画家被召入宫，授予待诏之类的职衔，例如边景昭就是武英殿待诏
[32] 。周文靖原本是以占卜者的身份被召进宫的，因在宣德皇帝举办的绘画比赛中夺魁而成为宫廷画家
[36] 。戴进被大都会称为最后一批体现南宋画院传统的大师之一，他奔放的笔法深刻影响了后来的明代职业画家
[34] ；吕纪则是弘治朝（1488–1505）最受推崇的宫廷花鸟画家
[35] 。
吕纪那幅鸳鸯，大都会博物馆说它挂在宫殿里，给室内添一份鲜亮的生气；一对鸳鸯象征美满婚姻，芙蓉与桂花组成“夫荣妻贵”的谐音[35] 。这和梅罗德祭坛画的捕鼠器、阿尔诺菲尼窗台上的橙子是同一类事情：用寻常之物说不寻常的意思。只是中国画家用谐音和成语，尼德兰画家用神学和财富。
明代宫廷绘画、浙派和吴门画派的完整故事，留到第 17 章。
承上启下 这一章留下了什么
油画成为欧洲的主角。 不是凡·艾克发明的，但他和韦登把它推到了一个新高度，16 世纪起它成了欧洲最主要的画种。微观的真实。 光在不同材料上的反射、皮肤的皱纹、远方城市的行人，凡是眼睛能看见的都画下来。新的赞助人。 大臣、市民、外国商人、行会、医院。一幅画可以是“现货”，也可以按顾客要求一步步改成定制品。画家成为有名字的人。 签名、日期、座右铭，“扬·凡·艾克在此”。北方和南方的对话。 波尔蒂纳里把北方的画运到了佛罗伦萨，北方的油画技法也一路传到那不勒斯、威尼斯和瓦伦西亚。
下一章 ，我们回到 15 世纪初的佛罗伦萨。几乎和凡·艾克同时，一个二十几岁的年轻人马萨乔，在布兰卡奇礼拜堂和新圣母大殿的墙上，用布鲁内莱斯基的透视法和乔托式的沉重人体，画出了另一种“真实”。两种真实放在一起看，你会更明白文艺复兴到底“复兴”了什么。
练一练 自测
和蛋彩相比，油画有哪些特性，让尼德兰画家能画出“微观的真实”？
参考答案 油画干得慢，可以趁湿揉出柔和的阴影；调了油的颜料多半半透明，可以一层层薄薄地罩染，颜色深而透亮；既能堆厚也能画极细的细节，特别适合表现金属、宝石、天鹅绒等不同表面的反光。
2012 年以来的《根特祭坛画》修复，最重要的发现是什么？羔羊的脸发生了什么变化？
参考答案 修复者发现画面上覆盖着大面积 16 世纪中叶的补笔（外侧约 70%，中央的《朝拜羔羊》约一半），去掉后原画保存得很好。羔羊的脸在 16 世纪被改成了更自然的羊脸，原作是一双正视观众、近乎人类的眼睛；1951 年的修复只去掉了部分补笔，造成了“四只耳朵”。
《戴红头巾的男子》画框上的 ALS ICH CAN 是什么意思？为什么说它“看似谦卑”？
参考答案 这是一句佛兰芒俗语的缩写，又拿 ICH 和 Eyck 谐音开玩笑，意思是“尽我所能（但不能尽如我意）”。字是画出来、装作刻在画框上的，用最炫技的方式说谦虚的话，反而让人注意到画家的手艺。
《梅罗德祭坛画》里，哪些日常物件可能带有宗教含义？它为什么会被订制？
参考答案 例如光线中背十字架的小人、桌上的百合和冒烟的蜡烛、约瑟作坊里的捕鼠器（大都会博物馆说可能影射十字架是捉魔鬼的捕鼠器）。它是供私人在家祈祷用的，画中和自家相似的室内，也许寄托了订画人对子嗣的期望。
举一个例子，说明 15 世纪尼德兰绘画如何影响了意大利。
参考答案 雨果·凡·德·胡斯的《波尔蒂纳里祭坛画》1483 年运抵佛罗伦萨，基兰达约、利皮、西尼奥雷利、达·芬奇等人被它的自然主义和油画技法打动，在作品里引用了它。或者：科兰托尼奥、贝利尼等意大利画家较早采用了油画技法。
出处 参考来源
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图片出处 ：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：《梅罗德祭坛画》及其局部、《耶稣受难；最后的审判》、梅姆林《波尔蒂纳里夫妇像》、克里斯蒂《金匠铺》、戴进《雪归图》、吕纪《鸳鸯芙蓉图》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：《根特祭坛画》打开时全图（Google Art Project）、合上时全图（修复后）、四行诗铭文局部、羔羊修复前后对比（原照片出自 KIK-IRPA 修复记录）、1945 年阿尔陶斯盐矿照片（美军摄）、《阿尔诺菲尼夫妇像》（高分辨率宏观摄影，本课略作提亮）、《罗林大臣的圣母》（卢浮宫，修复后）、《戴红头巾的男子》（含画框）、《卸下圣体》（普拉多，Google Earth 高清图）、《人间乐园》及其外侧、梅姆林《圣乌尔苏拉殉难》、雨果·凡·德·胡斯《波尔蒂纳里祭坛画》（Google Art Project）、边景昭《三友百禽图》、《明宣宗行乐图》卷。经 Wikimedia Commons 获取（CC BY-SA 4.0）：《圣乌尔苏拉圣骨匣》实物照片，摄影 Paul Hermans。局部、条幅由本课从原图裁切、缩放；油画层次示意图为本课绘制。
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