看画 · 一部东西方绘画史第三部分 · 文艺复兴／第 11 章

第 11 章

破冰者：乔托与 14 世纪意大利

13 世纪末的意大利，圣母还坐在一片金光里，平平的，像一枚贴在木板上的圣像。几十年之内，佛罗伦萨人乔托让画里的人有了体重、有了眼泪，站在一块看得出深浅的地面上。这一章从他的老师契马布埃讲起，经过帕多瓦那间蓝色的礼拜堂，再到锡耶纳的三位大师，最后停在 1348 年的那场瘟疫。

约公元 1260 年 — 1350 年｜佛罗伦萨 · 阿西西 · 帕多瓦 · 锡耶纳

乔托《哀悼基督》下半部局部 — **乔托《哀悼基督》局部**，约 1303–1305 年，湿壁画，帕多瓦斯克罗韦尼礼拜堂。前景两个人背对着我们坐在地上，挡在我们和基督之间，好像我们也坐在人群后面。

时代速写城市、修士与诗人

1300 年前后的意大利没有统一的国家。佛罗伦萨、锡耶纳、帕多瓦、比萨这些城市各自为政，彼此竞争。联合国教科文组织介绍锡耶纳时说，这里的居民把和佛罗伦萨、比萨的竞争一直带进了城市规划[1]。城市有钱，城市里的人也开始花钱买画。

谁出钱？看这一章的几位主顾就知道了。在佛罗伦萨新圣母大殿聚会、专门唱圣母赞歌的平信徒团体“赞歌会”，1285 年向锡耶纳画家杜乔订了一幅巨大的圣母像[2]。帕多瓦的富人恩里科·斯克罗韦尼在 1300 年买下古罗马竞技场遗址，盖宅邸，又在旁边建了一座礼拜堂，为父亲雷吉纳尔多的灵魂祈福。他父亲被指为放高利贷的人，但丁在《神曲·地狱篇》第十七歌里提到过他[3]。锡耶纳从 1287 年到 1355 年由九位执政官组成的“九人政府”治理，大都会艺术博物馆称这是锡耶纳无可争议的鼎盛期[4]。九人政府请画家给市政厅画壁画[5]，也很可能订制过随身携带的祭坛画[6]。

宗教也在变。阿西西的圣方济各（1181–1226）创立的方济各会，是 13 世纪最有影响的新修会之一。1253 年到 1340 年之间，契马布埃、乔托等一批最出色的画家，在阿西西的圣方济各大教堂画了他的生平[7]。大英百科全书说，方济各会从契马布埃时代起订制的艺术，普遍带有强烈的戏剧性和情感色彩[8]；乔托的画，就是圣方济各给宗教带来的“新的人性”在艺术里的表达[9]。

文学也在变。但丁在《神曲》里点了画家的名：“契马布埃以为自己在画坛独占鳌头，如今乔托的声名盖过了他。”[10] 在《炼狱篇》里，但丁把契马布埃放在骄傲者之中，用他来说明尘世的名声转瞬即逝[8]。大英百科全书说，乔托生前就享有很大的个人声誉，单是被但丁提到这一点就很能说明问题[10]。大都会博物馆说，乔托在帕多瓦的壁画受到但丁、薄伽丘和彼特拉克的称赞[7]。

“文艺复兴”这个词

本书把乔托放进“文艺复兴”这一部分。其实 14 世纪的人不这么说。16 世纪的瓦萨里写《艺苑名人传》，从契马布埃开始讲，把乔托写成比契马布埃更彻底地摆脱中世纪、开创“好的现代手法”的人[10]。“文艺复兴”是后人回头看时贴的标签。乔托站在门槛上，脚下一半还是中世纪。

时间轴按真实比例绘制。蓝色是意大利，红色是中国。乔托在帕多瓦画礼拜堂的时候，元朝的赵孟頫正处在创作的盛年。

规则从金底到舞台

先把“出发点”说清楚。13 世纪意大利最流行的宗教画，来自拜占庭（第 5 章）。大都会博物馆的说法是：1204 年君士坦丁堡陷落以后，大批拜占庭圣像流入意大利，深刻影响了意大利画家，尤其是 13 世纪大量出现的鲜艳金底木板画[7]。意大利人管这种风格叫“希腊样式”。它有一套固定的规矩：

	“希腊样式”（13 世纪）	乔托（佛罗伦萨）	杜乔与锡耶纳画派
背景	一片金箔，代表天国，没有天也没有地	壁画里用蓝天、岩石、房屋搭出一个浅浅的“舞台”	木板画多保留金底，叙事小场景里出现城市和建筑
人物	线条勾出的平面，衣服上画满金色细线	大都会博物馆的说法：人物是“体积”的而不是“线条”的，情感多样、令人信服[7]	大都会博物馆的说法：给拜占庭传统带来抒情的表现和精神的庄重[7]
空间	前后关系靠叠放，宝座常常像要倒下	“几乎可以测量的深度”[7]	洛伦泽蒂兄弟后来研究乔托，走向深远的空间[4]
看画的人	面对一个永恒的神圣形象祈祷	像在看一场戏，目睹一个瞬间	既祈祷，也被优美的色彩和故事吸引

大都会博物馆把这个变化总结为一句话：有了乔托，13 世纪意大利绘画那个扁平的世界，变成了真实世界的一个类比物，所以他被视为现代欧洲绘画之父[7]。

为什么会这样变？

没有单一的原因。几条线索放在一起看：

方济各会要讲故事。方济各会订制的艺术，普遍带有戏剧性的、感人的叙事[8]。阿西西的圣方济各生平组画，依据的是圣波拿文都拉约 1266 年写成的官方传记[9]。修会要让普通信众记住这位圣人的一生，就需要能讲清楚情节、打动人心的画。大英百科全书说，今天人们心目中圣方济各的样子，很大程度上来自阿西西的那组壁画[9]。
城市里的新主顾。银钱、商业和城市政府，让平信徒团体、富商、市政机关都成了订画的人。斯克罗韦尼的礼拜堂和锡耶纳市政厅的壁画，出钱的都不是教会。联合国教科文组织指出，在帕多瓦的壁画里，出资人开始出现在画中，甚至取代了圣经故事里的人物；神圣艺术开始为世俗的权力和家族声望服务[11]。
学者、诗人和画家在一起。联合国教科文组织说，14 世纪初“前人文主义”氛围中的帕多瓦，科学、文学和视觉艺术的人物之间有重要的思想交流；壁画里的空间表现受到当时光学研究进展的影响[11]。
古罗马就在脚下。斯克罗韦尼礼拜堂建在古罗马竞技场的旧址上[3]。帕多瓦市政府的介绍还说，乔托在这里重新拾起了古罗马的技法[3]。

材料湿壁画与蛋彩

这一章的画，分两种材料。

湿壁画（fresco）伦敦国家美术馆的解释：fresco 来自意大利语“新鲜”，因为灰泥要趁湿抹在墙上。墙上先抹几层细灰泥，倒数第二层上画底稿，最后一层是很光滑的灰泥。“真湿壁画”是把颜料画在还湿的最后一层灰泥上，每天只抹当天画得完的那一块，叫一个“日块”（giornata）；颜料随灰泥一起干透，和墙结为一体[12]。乔托的斯克罗韦尼礼拜堂、洛伦泽蒂的市政厅都是壁画。

蛋彩（tempera）伦敦国家美术馆的解释：颜料由色粉和调和剂组成；今天说“蛋彩”，一般指用蛋黄调和的颜料。早期意大利绘画大多用蛋彩，到 1500 年以后才少见[13]。这一章的几幅《宝座上的圣母》都是“木板蛋彩，金底”[14]：先在木板上打底、贴金箔，再用蛋彩画人物。

湿壁画的规矩对画家有一个直接的影响：每一块要在灰泥干透之前画完，构图得事先想清楚。灰泥干了以后也可以再往上画，那叫“干壁画”（fresco a secco）[12]，颜料只是附在表面，不和墙结为一体。乔托的画看上去简洁、果断，也许和这种“一天一块”的工作方式有关。

名作精读从契马布埃到洛伦泽蒂

关于“乔托画的”

大英百科全书提醒：乔托的生平和风格发展，大多只能从存世作品和 14 世纪末以后的故事推断，而存世作品中很大一部分不能确定出自他手[9]。连他的出生年份都有 1266/67 年和 1276 年两种说法；乌菲齐美术馆取 1267 年[14]。能确定的是，他死于 1337 年 1 月 8 日，当时的《维拉尼编年史》记录了这一天[9]。下面每件作品，我会写明作者是否有争议。

出发点：契马布埃

Cimabue (Cenni di Pepo), documented 1272–1302

契马布埃是绰号，大英百科全书说它大概可以译成“牛脾气”。一位 1333–1334 年间注释但丁的无名作者说，他骄傲又苛刻，别人挑他作品的毛病，或者他自己不满意，再贵重的作品他也会毁掉[8]。他的生卒年不详：1272 年他作为画师出现在一份文件里，1302 年还在比萨工作[8]。

大英百科全书给了他一个有点矛盾的位置：他是“意大利最后一位伟大的拜占庭风格画家”，也是旧传统和新传统的分界线[8]。下面这两件作品，可以看清这个矛盾。

契马布埃《十字架》，阿雷佐圣多明我教堂 — **契马布埃《十字架》**，阿雷佐圣多明我教堂。照片：MiguelHermoso，CC BY-SA 4.0。大英百科全书说，这一般被认为是他最早的作品，年代在 1272 年以前[8]。

第一眼

一块十字形的木板挂在教堂半空。基督的身体向左弯成一道弧线，头垂到右肩上，眼睛闭着。他已经死了，身体的重量把他向一侧拉弯。

该看哪里

看腹部和胸口：肌肉被分成几块对称的、像图案一样的色块，边缘描着细线。身体在弯，但每一块都还是平的。弯曲是“画出来的姿势”，还不是“有重量的身体在下坠”。这就是契马布埃的位置：情绪已经进来了，体积还没有进来。

作品: 契马布埃《宝座上的圣母与先知》（圣三一圣母）
年代: 约 1290–1300 年
材质: 木板蛋彩，金底
尺寸: 384 × 223 厘米
收藏: 佛罗伦萨乌菲齐美术馆，1890 年编号 8343；原在佛罗伦萨圣三一教堂[15]

这是“希腊样式”最庄严的一个版本。乌菲齐美术馆的介绍：圣母坐在一个结构复杂的象牙色宝座上，用右手指向怀里的孩子，这是拜占庭的“指路圣母”样式，意思是她指出通往救赎的路；圣母和圣子衣服上布满一种叫“大马士革金饰”的金线，是拜占庭传统画法的特征；八位天使托着宝座[15]。

看天使：左右各四位，一个叠在另一个上面，像一摞纸牌。他们站在哪里？说不清。宝座本身也是一样：它的台阶向我们伸出来，侧面却同时朝两个方向打开，没有一个统一的视点。

可是看最下面。宝座下的拱门里有四位旧约先知，从左到右是耶利米、亚伯拉罕、大卫和以赛亚，手里拿着写有经文的卷轴[15]。大英百科全书特别指出，这几位先知用明暗塑造，有很强的雕塑感，“似乎远远超前于它的年代”[8]。

1金线衣褶

圣母深蓝色的斗篷上，衣褶全是一根根平行的金线。光不从任何一个方向来，金线本身就是光。

2叠起来的天使

天使的头一层层往上摞，每一张脸几乎一样，翅膀上是彩色的鳞片纹样。

3先知的脸

中间两位先知抬头仰望，脸上有明暗，胡须有体积。在这幅画里，最“新”的地方藏在最下面。

一间屋子里的三位圣母

Duccio, Rucellai Madonna · Cimabue, Santa Trinita Maestà · Giotto, Ognissanti Maestà

乌菲齐美术馆把三幅巨大的《宝座上的圣母》挂在同一间展厅里：杜乔的、契马布埃的、乔托的，都画于 13 世纪末到 14 世纪初[2]。题材一样，尺寸相近，正好拿来比较。“宝座上的圣母”（Maestà，意思是“威严”）指的就是这种圣母像女王一样抱着孩子坐在宝座上的图像[14]。

**杜乔《鲁切拉伊圣母》**，约 1285 年，木板蛋彩，金底，450 × 290 厘米，乌菲齐美术馆[2]。

**乔托《奥尼桑蒂圣母》**，约 1300–1305 年，325 × 204 厘米，乌菲齐美术馆[14]。

杜乔这幅有一段曲折的故事。乌菲齐美术馆说，它是已知最大的 13 世纪木板画，1285 年由佛罗伦萨的“赞歌会”向锡耶纳画家杜乔订制[2]。大英百科全书说，订画合同 1790 年就被发现了，可是直到 1930 年，人们才确定合同说的就是这幅画；在那之前，它长期被当作佛罗伦萨人契马布埃的作品，部分原因是佛罗伦萨人不愿把这件杰作的功劳让给锡耶纳[16]。乌菲齐美术馆还指出，宝座的透视缩短和圣母略微侧坐的姿势，是 13 世纪画家常用来增加一点空间深度的办法[2]。

作者: 乔托（约 1267–1337）
作品: 《宝座上的圣母、天使与圣徒》（奥尼桑蒂圣母）
年代: 约 1300–1305 年
材质: 木板蛋彩，金底
尺寸: 325 × 204 厘米
收藏: 乌菲齐美术馆，1890 年编号 8344；原在佛罗伦萨奥尼桑蒂（万圣）教堂[14]

第一眼

把这幅和旁边的契马布埃放在一起，最先感到的是“重”。乔托的圣母真的坐在宝座上，她的重量压在座位上，膝盖把蓝色斗篷撑起来。契马布埃的圣母像是浮在宝座前面。

1薄衫下的身体

圣母穿一件半透明的白色内衫，能看出胸部的起伏。衣服上几乎没有金线。乌菲齐美术馆说，乔托把衣服上的装饰减到最少，好让光影塑造出的身体完全显出体积[14]。

2膝盖

蓝斗篷从两个膝盖垂下来，中间凹进去一道深深的阴影。光从左上方来，左膝亮、右边暗。契马布埃用金线画衣褶，乔托用明暗。

3被挡住的脸

后排圣徒的脸被前排的光环和宝座的柱子挡住了一部分。乌菲齐美术馆说，这暗示了一个人物所在的实在空间；满屋子的圣徒，也呼应教堂的名字“万圣”[14]。

4跪着的天使

跪在宝座下的天使捧着插着玫瑰和百合的花瓶，象征纯洁和仁爱[14]。注意他的侧脸和仰起的下巴，他在看圣母。

为什么好

题材是传统的，乔托甚至保留了金底。乌菲齐美术馆的评价是：这幅画在传统题材里展现出一种自然主义，此后一百多年里一直是佛罗伦萨画家的范本[14]。它的好处在“少”：少了金线，少了装饰，剩下的是一个坐着的、有分量的女人，和一圈真正在看着她的人。

为什么这样画

乌菲齐美术馆介绍说，这幅画原来挂在哪里不清楚，可能在侧祭坛上，也可能在隔开平信徒区和修士唱诗席的隔墙上[14]。如果挂在高处，从下往上看，一个有体积、像要从画里坐出来的圣母，会比一个平面的圣像更像“真的在那里”。

阿西西：谁画的？

Upper Church of San Francesco, Assisi · Legend of St Francis

阿西西《向鸟布道》 — **《向鸟布道》**，阿西西圣方济各大教堂上堂，圣方济各生平组画之一，湿壁画，13 世纪末。作者传统上认为是乔托，学界有争议。

阿西西是圣方济各的出生地。联合国教科文组织 2000 年把阿西西和圣方济各大教堂列入世界遗产，说这里有契马布埃、彼得罗·洛伦泽蒂、西蒙内·马丁尼和乔托的作品，使阿西西成为意大利和欧洲艺术发展的“基本参照点”[17]。大英百科全书说，契马布埃在上堂的壁画大概画于 1288–1290 年[8]。

上堂中殿墙壁的下层，是一组圣方济各的生平故事。看《向鸟布道》：方济各弯着身子，对着地上一群鸟说话，身后的同伴举起手表示惊讶。一棵树，一片地，几个人，故事一眼就看明白了。

这组画是不是乔托画的，是乔托研究中“最核心的问题”[9]。

阿西西圣方济各生平组画第 1–3 幅 — **圣方济各生平组画第 1–3 幅**，阿西西圣方济各大教堂上堂。画面之间用画出来的柱子和檐口隔开，像一排舞台。

两种说法

是乔托大英百科全书说，乔托在阿西西工作过“没有合理的疑问”：里科巴尔多·费拉雷塞在 1319 年或更早就这样写了，当时乔托还在世而且很出名；后来的作家一直到瓦萨里都说生平组画是他画的[9]。过去一向认为，这项委托是 1296 年或稍后由方济各会会长乔瓦尼·迪·穆罗交给他的[9]。

不是乔托19 世纪有人注意到，这些壁画风格相近，却不可能出自同一只手。大英百科全书说，今天不少学者宁可假定有一位身份不明的“圣方济各大师”；主要理由是阿西西组画和帕多瓦壁画之间风格差别很大，而两者年代又挨得太近[9]。

还有一件事要知道：1997 年 9 月 26 日的地震损坏了生平组画中的一部分，后来陆续修复[9]。不管作者是谁，大英百科全书说，这些场景在表达现实和人性上是“革命性的”：服饰和背景的细节压到最少，用关键的手势和眼神加强人物内心的情感[9]。

斯克罗韦尼礼拜堂：一间蓝色的屋子

Cappella degli Scrovegni (Santa Maria della Carità), Padova

作者: 乔托
年代: 1303–1305 年（礼拜堂官方说法）；大英百科全书：礼拜堂 1303 年奠基，1305 年 3 月 25 日祝圣，壁画最迟 1309 年完成，一般定为约 1305–1306 年[18]
材质: 湿壁画，覆盖礼拜堂全部内墙和拱顶
赞助人: 帕多瓦富商恩里科·斯克罗韦尼
地点: 意大利帕多瓦；1880 年起归帕多瓦市所有[3]；2021 年作为“帕多瓦 14 世纪湿壁画群”的一部分列入世界遗产[19]

斯克罗韦尼礼拜堂内部，朝向祭坛 — **斯克罗韦尼礼拜堂内部**，朝向祭坛方向。两侧墙上是一格一格的故事画，头顶是蓝色拱顶。照片：Derbrauni，CC BY-SA 4.0。

走进这间礼拜堂，第一个感觉是蓝。礼拜堂的官方网站说，拱顶是“一件缀满星星的蓝色斗篷”，上面有圣母、基督和先知的圆形肖像[19]。两侧长墙和祭坛前的凯旋拱上，故事分成三层横带，从右上角开始，依次讲约阿希姆（圣母的父亲）、圣母、基督、基督受难，最后是死亡与复活[3]。

官方网站把这一整套画称为乔托最伟大的湿壁画杰作，说乔托只用了两年就画完了，讲的是“救赎的历史”，分两条路线：一条是两侧墙和凯旋拱上的圣母与基督生平；另一条从墙脚的“恶习与美德”开始，到入口墙上巨大的《最后的审判》结束[19]。

斯克罗韦尼礼拜堂拱顶 — 拱顶。深蓝色的天空上散布金色的八角星，圆框里是圣徒和先知的半身像。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

斯克罗韦尼礼拜堂内部，朝向入口 — **朝向入口的一面**。整面墙是《最后的审判》，中间的圆光里是审判的基督。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

两场“革命”

礼拜堂的官方网站把乔托在帕多瓦的创新归结为两点。第一是空间：这里能看到“透视”和三维效果的例子，比文艺复兴的透视理论早了一百年。第二是人：人的身体和情感。官方举的两个例子是《金门相会》里约阿希姆和安娜温柔的一吻，和《屠杀无辜婴儿》里母亲们绝望的哭泣[19]。

乔托《金门相会》 — **《金门相会》**。约阿希姆和安娜在城门前相拥，两个头靠在一起，鼻尖相碰。身后的女人们笑着看他们，只有一个披黑斗篷的女人遮住了半张脸。

乔托《屠杀无辜婴儿》 — **《屠杀无辜婴儿》**。右边一群母亲抱着孩子，张着嘴，脸皱成一团；地上堆着婴儿的尸体。左上方的希律王从阳台上伸手下令。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

赞助人走进了画里

入口墙的《最后的审判》里，基督右手边（我们的左边）是得救的人，左手边是在受苦的被诅咒者，按中世纪的传统来画[3]。在十字架下方，有一个跪着的人，正把一座礼拜堂的模型递给天使。一般认为他就是恩里科·斯克罗韦尼本人。联合国教科文组织说，帕多瓦壁画的新意之一，就是出资人开始出现在画中的场景里[11]。一个放贷者的儿子，在审判日把自己出钱盖的教堂献给天国，画在每个人离开时都要看到的那面墙上。

乔托《最后的审判》 — **《最后的审判》**，入口墙。上半部是天使军团和十二使徒，中间是基督，右下是燃烧的地狱。

恩里科·斯克罗韦尼献礼拜堂 — **局部：恩里科献上礼拜堂**。他穿紫色长袍跪着，手托礼拜堂模型；模型的样子和今天礼拜堂的外观很像。

墙脚一圈是仿大理石的底座，上面画着单色的“恶习与美德”[3]。这些人物只用灰白色画，看起来像嵌在墙里的石头雕像，是一种“错视画”。联合国教科文组织说，帕多瓦壁画探索了透视和错视的可能性[11]。

看《嫉妒》：一个人站在火里，手里紧攥着钱袋。他嘴里伸出一条蛇，蛇头掉转回来，咬向自己的眼睛。嫉妒的话从嘴里出去，最后伤的是自己。

礼拜堂很脆弱。帕多瓦市政府的介绍说，从 1970 年代起，市政府和国家的中央修复研究所一直监测建筑、空气质量和壁画状况，新建的空调等候室让大批游客进入时不至于伤害壁画[3]。今天参观必须提前预约，不能当天订票[20]。

《哀悼基督》：一条斜线

Giotto, Lamentation (Compianto sul Cristo morto)

第一眼

基督从十字架上被放下来，躺在地上。所有人都在他身边。天上的天使在哭。大英百科全书给乔托写的条目，配的图就是这一幅[9]。

该看哪里

画面的重心不在中间。基督的头在左下角，几乎贴着画框。整幅画里所有的力量都往这个角落流：人的身体向那里弯，山脊向那里斜，天使向那里俯冲。

1脸贴着脸

圣母把基督的上身抱在怀里，俯下身，脸几乎碰到他的脸，盯着他闭上的眼睛。这是全画最安静的一处，也是所有线条汇聚的地方。

2两个背影

前景两个裹着斗篷的人背对我们坐在地上，看不见脸。他们像两块石头，把我们挡在外面，也把我们拉进了这个圈子：我们就坐在他们身后。

3张开的双臂

穿粉红衣服的约翰弯下腰，双臂向后甩开。在一片低头和哭泣中，只有这一个动作是“爆发”的。

4山脊这条斜线

一道光秃秃的岩石山脊，从右上角一路斜下来，终点正对着圣母和基督的头。这条线是“画”出来引导眼睛的，也像一道往下压的重量。

5十个哭泣的天使

天使的姿势没有一个重复：有的捂脸，有的撕扯衣服，有的张开双臂，有的从空中扑下来，身体下半截化成一缕彩色的烟。

6一棵枯树

山脊顶上有一棵没有叶子的树。常见的解读是：它暗示死亡，也暗示复活，因为枯树还会发芽。

为什么好

大英百科全书说，帕多瓦壁画的力量在于：只用几个简单而有分量的人物，把场景压缩到最基本的要素，尽可能戏剧化、也尽可能节省地讲故事；画里的细节总是有意义的[18]。这幅画里没有一样东西是多余的。一道山脊，一棵树，一片蓝天，十几个人，全部指向一个点。

为什么这样画

想一想它在礼拜堂里的位置：它是三层横带中的一幅，人站在地上，抬头去看。乔托把重心压在画面低处，人物都在下半部，看画的人仰头时，目光先落在离自己最近的那个角落：圣母和基督的脸。

《犹大之吻》：两张脸

Giotto, The Arrest of Christ (Kiss of Judas)

第一眼

一大群人挤在一起，头顶上是乱七八糟举起来的火把、长矛和棍子。正中间，一件巨大的黄色斗篷把基督裹住了。那是犹大。他用一个吻向士兵指认谁是基督。

1对视

基督的侧脸平静、端正，眼睛直直地看着犹大。犹大噘着嘴凑上来，额头低，脸是扁的。两个侧面贴得很近，一个高一个低，像善与恶的一次对质。

2左边的混乱

头上有光环的彼得拔刀削掉了大祭司仆人的耳朵。一个背对我们的人披着灰紫色斗篷，伸手拽住他。

3举起来的武器

火把、长矛、棍棒，从人群中向四面八方戳向蓝天。这是夜里发生的事，乔托用武器的密度画出了喧哗。

4伸出的手指

右边一个穿粉红长袍的人伸手指向基督，像在下命令。他身后的士兵都转过头，看向画面中心。

为什么好

大都会博物馆说，乔托的人物是有体积的，情感是多样而可信的人的情感[7]。在这幅画里，人群挤成一堵墙，可是所有的视线、手臂和武器，最后都引向那两张脸。犹大的斗篷像一只张开的翅膀，把基督包住；它是背叛的形状，也是拥抱的形状。

《逃亡埃及》与其他场景

Giotto, Flight into Egypt

天使告诉约瑟，希律王要杀害伯利恒的婴儿，让他带着妻儿逃往埃及。乔托画的就是逃亡的路上。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

该看哪里

一座白色的岩山从左往右升起，山的最高处正好在圣母身后，像给她搭了一个背景框。整队人马从左向右走，天使在前面飞着引路，所有的动作都朝向右边，朝向下一幅画。

1圣母坐在驴背上

圣母侧坐在驴背上，把孩子抱在胸前。她的身体是一个稳稳的金字塔形，在一群走动的人中间不动。

2引路的天使

天使在蓝天里横着飞，回头看着后面的人，手指着前方。

3老约瑟

约瑟扛着行李走在最前面，回头和牵驴的年轻人说话。他的黄斗篷和犹大那件颜色相近，可是这里只是一件旧衣服。

乔托的“人性”还有更日常的一面。约阿希姆被赶出圣殿后，回到牧羊人中间。他低着头，抱着胳膊，牧羊人相互对视，不知道该说什么；只有他的小狗高兴地朝他跳过来。

乔托《约阿希姆在牧羊人中间》 — **《约阿希姆在牧羊人中间》**，斯克罗韦尼礼拜堂组画的第二幅。约阿希姆低头走来，两个牧羊人交换眼色；右下角的羊群挤在羊圈门口。

杜乔《宝座上的圣母》：锡耶纳的回答

Duccio di Buoninsegna, Maestà (1308–1311)

作者: 杜乔·迪·博宁塞尼亚（1278 年已见于记载，卒于 1318 年）[4]
年代: 1308–1311 年
材质: 木板蛋彩，双面绘制
收藏: 锡耶纳主教堂博物馆（Museo dell'Opera del Duomo）[21]；部分散落在伦敦国家美术馆、纽约弗里克收藏馆等处[4]

杜乔《宝座上的圣母》正面 — **《宝座上的圣母》正面**，锡耶纳主教堂博物馆。照片：Zairon，CC0。

大都会博物馆称杜乔为“锡耶纳绘画之父”，和乔托一起是西方艺术的奠基人[4]。他留下的生平记录很少，还多半是罚款：1278 年锡耶纳市政府请他装饰 12 个装文书的箱子；1280 年他因不明原因被罚了一大笔钱；后来又因欠债被罚过不止一次[16]。

锡耶纳人和圣母的关系很特别。主教堂博物馆收藏着一幅 13 世纪的“大眼睛圣母”，据博物馆介绍，1260 年 9 月 4 日蒙塔佩尔蒂之战前，锡耶纳人在它面前祈祷，把城市托付给圣母[21]。半个世纪后，他们请杜乔画一幅新的圣母。

这件《宝座上的圣母》是为锡耶纳主教堂主祭坛画的。主教堂博物馆的介绍：它画于 1308 到 1311 年，两面都可以看，是有史以来规模最大的艺术工程之一；正面有四十多个人物，背面和祭坛座、顶饰上的故事画里，还有近八十个人物[21]。正面是圣母子在圣徒和天使簇拥中登基；背面朝向唱诗席，那里是神职人员做礼拜时坐的地方，背面画了五十多幅基督生平[4]。常见的说法是，1311 年完工那天，锡耶纳人敲钟游行，把它从画家的作坊抬到了主教堂。

18 世纪，这件祭坛画被锯开，部分流散[4]。今天正面和背面的主体在主教堂博物馆，祭坛座上的一些小画散在伦敦、纽约等地。

和乔托比一比

杜乔的圣母比乔托的更修长、更柔和。她微微侧身，头偏向孩子，深蓝斗篷的边缘镶着一道蜿蜒的金线。大英百科全书说，杜乔把意大利—拜占庭传统的庄重形式，和哥特式新的精神性融在一起[16]；大都会博物馆说，他给欧洲绘画带来了抒情的调子和精致的色彩感，是无与伦比的讲故事的人[4]。

乔托追求“重”，杜乔追求“美”。锡耶纳人选择了保留金底和优雅的线条。伦敦国家美术馆的说法是：佛罗伦萨画家转向更写实地描绘自然，锡耶纳更愿意改造既有的拜占庭传统，保留它装饰性和神秘的力量[22]。

杜乔《宝座上的圣母》背面 — **《宝座上的圣母》背面**，基督受难的故事，主教堂博物馆的介绍说共分为二十六个场景[21]。中间最大的一格是《钉十字架》。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

**杜乔《治愈生来瞎眼的人》**，1307/08–1311 年，木板蛋彩，45 × 47 厘米，伦敦国家美术馆，NG1140；原为《宝座上的圣母》背面祭坛座的一部分[22]。

伦敦国家美术馆有一块《宝座上的圣母》的祭坛座小画。基督用泥和唾液抹在盲人眼上；右边，同一个人在水池边洗了脸，丢下拐杖，抬头望去，他看见了。同一个人在一幅画里出现两次，是拜占庭讲故事的老办法[22]。

背景的城市有塔楼、拱门和木梁天花板，像锡耶纳这样的中世纪城市，而不是罗马时代的耶路撒冷。国家美术馆说，杜乔把基督最伟大的奇迹之一放进了看画人自己的家乡[22]。红外检查显示，建筑的直线是助手用尺子和尖头工具刻出来的，今天凑近还能看到刻痕[22]。基督穿的那件鲜艳的群青色斗篷，颜料是把青金石磨碎、用蛋黄调成的，是最贵的颜色，只留给特别的人物[22]。

杜乔《圣母子》，大都会艺术博物馆 — **杜乔《圣母子》**，约 1290–1300 年，木板蛋彩和金，连原框 27.9 × 21 厘米，大都会艺术博物馆，2004.442[23]。

这是一幅只有书本大小的私人祈祷画。大都会博物馆说，它开创了意大利艺术中用真实生活的语言想象圣母子的传统：孩子伸手轻轻拨开母亲的头纱，母亲神情忧伤，因为她预知了孩子将被钉上十字架[23]。

看画面最下方那道矮墙。大都会博物馆说，它把画中神圣的世界和看画人所在的世俗世界连接起来；原框的下沿还留着蜡烛烧过的痕迹[23]。几百年里，有人在这幅小画前点过蜡烛。

西蒙内·马丁尼《天使报喜》：金色里的一句话

Simone Martini and Lippo Memmi, Annunciation with St Margaret (?) and St Ansanus, 1333

作者: 西蒙内·马丁尼（约 1284–1344）与利波·梅米
年代: 1333 年（画上原有落款）
材质: 木板蛋彩，金底
尺寸: 184 × 168 厘米
收藏: 乌菲齐美术馆，1890 年编号 451、452、453；原为锡耶纳主教堂圣安萨努斯祭坛而作[24]

乌菲齐美术馆说，画上的落款“锡耶纳的西蒙内·马丁尼和利波·梅米画了我，主历 1333 年”是原有的；不过评论家倾向于认为，这幅画的构思和主要执行出自西蒙内，它是 14 世纪欧洲绘画最伟大的杰作之一。两人共用一个作坊，西蒙内娶了梅米的妹妹，两人成了姻亲[24]。

西蒙内是乔托之后名气最大的画家之一。大都会博物馆说，他和乔托是当时最著名的两位艺术家，是诗人彼特拉克的朋友[6]；他晚年在阿维尼翁的教皇宫廷里去世，他的风格成为从巴黎到布拉格的宫廷艺术“国际哥特式”的基础[4]。

1刚落地的天使

天使的格子花纹斗篷还在身后飘着，翅膀张开。乌菲齐美术馆说，这些细节暗示他是突然出现的[24]。他头戴橄榄枝花冠，手里也拿着一枝橄榄。

2说出来的话

从天使嘴边，一行凸起的金字穿过画面飞向圣母：“万福，满被圣宠者，主与你同在”（AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM）[24]。这行字是凸起在金底上的，有真实的厚度。

3受惊的圣母

乌菲齐美术馆的描述：圣母很不安，身体往后缩，用斗篷把自己裹起来[24]。她右手捏着斗篷领口，左手还夹着刚才在读的书。

4鸽子与百合

上方正中，一只鸽子代表圣灵，四周围着一圈天使；它正好对着下面那瓶百合，百合象征圣子和圣母的纯洁[24]。

为什么这样画

和乔托的帕多瓦比，这幅画几乎“倒退”了：没有房间，没有天空，只有一片金。乌菲齐美术馆说，场景所在的环境没有交代，可是画出来的几样东西，大理石地面、精雕的宝座、昂贵的织物、圣母读的书，都对应着 14 世纪最富有阶层的生活方式[24]。大英百科全书则说，这幅画是“刻意不真实的”[25]。

西蒙内要的是优雅：天使的曲线，圣母缩成的一道 S 形，金色的光。大都会博物馆说，西蒙内给乔托简朴的形式加上了优雅和精致[7]。这条“锡耶纳的路”，后来通向了遍布欧洲宫廷的国际哥特式[4]。

西蒙内·马丁尼《宝座上的圣母》壁画 — **西蒙内·马丁尼《宝座上的圣母》**，湿壁画，锡耶纳市政厅“世界地图厅”，1315 年签名并注年，1321 年由他本人修改[25]。

西蒙内更早的这幅壁画画在锡耶纳市政厅里。大英百科全书说，它是杜乔《宝座上的圣母》的一个自由版本，但杜乔作品里的等级结构，被对错视透视越来越浓的兴趣取代了[25]。看圣母头顶那顶巨大的红色华盖：几位圣徒在前排撑着它的支杆，人群站在华盖下面，有前有后，不再贴在一个平面上。

同一位圣母，从主教堂搬到了市政厅。在锡耶纳，宗教和城市的骄傲是分不开的。

安布罗焦·洛伦泽蒂《好政府与坏政府的寓言》：一座城市的肖像

Ambrogio Lorenzetti, Allegory and Effects of Good and Bad Government, 1337–1339

作者: 安布罗焦·洛伦泽蒂（约 1285–约 1348）[26]
年代: 1337–1339 年[26]
材质: 湿壁画，覆盖房间三面墙
地点: 锡耶纳市政厅（Palazzo Pubblico）“和平厅”[26]
赞助人: 锡耶纳九人政府[5]

这是本章唯一一件没有圣徒的大作品。托斯卡纳大区官方旅游网站的介绍：壁画由九人政府委托，目的是启发当时的执政者；它画了两座城市，一座治理良好、繁荣，田地都种上了庄稼，人民富足快乐；另一座由坏政府治理，充满暴力、贫穷和饥荒。意思很简单：城市治理得好，人人都得益[5]。

← 左右滑动。左半是城市，右半出了城门是乡村。这两部分在墙上是连在一起的。

托斯卡纳大区的介绍说，这组壁画是中世纪锡耶纳日常生活的一张罕见“快照”，也是古代以后第一次对城市的描绘[5]。大英百科全书说，在这组锡耶纳最重要的壁画装饰里，安布罗焦是一位敏锐的观察者，在线性透视和空气透视上做实验，也是一位政治和道德哲学家[26]。

1街上跳舞

城市广场上，一群人手拉手跳圆圈舞，旁边一个人敲着手鼓。在好政府下，人们有空闲跳舞。

2屋顶上的工人

画面上方，几个工人站在高高的屋顶上，头顶着筐子运料，正在盖房子。城市在长大。

3店铺与讲课

一排敞开的拱门里，有人在柜台后面做生意，一个老师坐在讲台上给学生讲课。门口有人牵着驮货的驴经过。

4城门上空的守护者

城门外的天上飞着一个半裸的白色人物，头上写着 SECVRITAS（安全）。她一手展开写满字的卷轴，一手提着一副绞架，上面吊着一个人。安全的代价也画在了这里。

5田里的人

城墙下的坡地上，农民在锄地、收割；坡上的路，有人赶着猪进城，有人骑马出城。

6一片真实的丘陵

远处是一层层起伏的丘陵、田垄、农庄和小路，一直退到地平线。这片风景没有给任何圣徒当背景，它本身就是主题。

**《好政府的寓言》**。右边宝座上的长者代表好政府，四周是各种美德；左边是高坐的“正义”。

**《坏政府的寓言》**，画面损坏明显。左边长角的黑衣人代表坏政府。照片：José Luiz，CC BY-SA 4.0。

托斯卡纳大区的介绍：好政府画成一位坐在宝座上的智慧老君主，周围是正义、节制、审慎、坚毅、和平，还有信、望、爱三种神学美德；坏政府画成一个穿黑衣、长着角、像魔鬼一样的恶人，身边是残暴、不和、战争、欺诈、愤怒和暴政，坏政府下的田地荒芜，人民遭受暴力和抢劫[5]。

为什么这样画

这些壁画画在九人政府开会的房间里。坐在这里决定城市事务的人，抬头就能看到两种后果。它是一幅“政治宣传画”，也是一面镜子。大都会博物馆说，洛伦泽蒂兄弟研究过乔托，追求深远复杂的空间和立体的人物，同时对日常生活的细节有超前的兴趣[4]；大都会博物馆甚至认为，安布罗焦的画也许是欧洲最早使用单点透视的作品[4]。

尾声：1348 年

洛伦泽蒂画完好政府不到十年，瘟疫来了。大英百科全书说，黑死病在 1347 到 1351 年间横扫欧洲，按人口比例，死亡人数超过以往任何一次已知的瘟疫或战争，估计欧洲约有 2500 万人死亡[27]。大都会博物馆说，1348 年的瘟疫使锡耶纳人口减少了一半以上[4]。

大英百科全书给安布罗焦·洛伦泽蒂的卒年是“约 1348 年”[26]；大都会博物馆记录他和哥哥彼得罗的活动分别止于 1347 年和 1344 年[4]。常见的推测是兄弟二人都死于这场瘟疫，但没有直接的记载。乔托在瘟疫前十一年已经去世，西蒙内死于 1344 年[4]。到 1350 年前后，本章出现的几位大师大概都已不在人世。

大英百科全书说，黑死病之后的艺术更关注死亡和来世[27]。锡耶纳的九人政府在 1355 年结束[4]，锡耶纳的黄金时代也随之过去。大英百科全书说，整个托斯卡纳的绘画都被乔托的学生和追随者主导，从塔代奥·加迪、贝尔纳多·达迪到锡耶纳的洛伦泽蒂兄弟，但没有一个人真正理解他的全部创新[10]。乔托打开的那扇门没有关上，可要等到 15 世纪，佛罗伦萨才有人真正接着往里走。

延伸画廊在纽约看 14 世纪意大利

大都会艺术博物馆收藏了不少这一时期的木板画，都已开放图像。

**乔托《三王来朝》**，可能约 1320 年，木板蛋彩，金底，45.1 × 43.8 厘米，大都会艺术博物馆，11.126.1。大都会博物馆说，它属于一组七幅基督生平故事；从略低处仰视的马厩和柱子般结实的人物是典型的乔托；跪着的国王急切地把圣婴抱起来，玛利亚神情担心，圣经故事被翻译成了深切的人间情感[28]。

佛罗伦萨乔托钟楼 — **佛罗伦萨大教堂钟楼（“乔托钟楼”）**。大英百科全书说，1334 年 4 月 12 日，乔托被任命为佛罗伦萨大教堂工程的总负责人和城市建筑师，这是对他画家声望的致敬，而不是因为他懂建筑；同年 7 月 19 日钟楼动工[10]。照片：Thermos，CC BY-SA 2.5。

**西蒙内·马丁尼《圣安德烈》**，约 1326 年，木板蛋彩，金底，57.2 × 37.8 厘米，大都会艺术博物馆，41.100.23。属于一件五联的便携祭坛画，可能由锡耶纳城市政府订制；矩形画框是原装的[6]。

**彼得罗·洛伦泽蒂《钉十字架》**，1340 年代，木板蛋彩和金箔，41.9 × 31.8 厘米，大都会艺术博物馆，2002.436。大都会博物馆说，长矛刺进基督肋旁、士兵打断两个盗贼的腿、圣母晕倒在同伴怀里，这些细节都在激起观者的情感[29]。

**贝尔纳多·达迪《圣母升天》**，1337–1338 年，木板蛋彩，金底，大都会艺术博物馆，1975.1.58。达迪可能在乔托的作坊受过训练，把乔托的宏伟和一种精致的抒情结合起来；这幅画可能是普拉托大教堂一件祭坛画的上半部[30]。

对照同一时期的中国

乔托在帕多瓦画礼拜堂的时候，中国在蒙古人建立的元朝治下（1271–1368）[31]。大都会博物馆说，蒙古统治者大体上不重用汉族文人，进入官场的往往只得到小官职；南方文人受到有意的歧视，很多人退出公共生活，转向个人的修养和艺术[31]。

赵孟頫在元朝做过官。大都会博物馆收藏的《调良图》画于 1296 年初，就在他从官场退下来后不久；画里牵马的人可能就是他自己，“伯乐相马”的题材暗喻朝廷应当善用读书人[32]。

**赵孟頫《双松平远图》**，约 1310 年，手卷，纸本水墨，26.8 × 107.5 厘米，大都会艺术博物馆，1973.120.5[33]。右边两棵松树，左边远远的几道山。画家在远山上题了一段长长的字。

大都会博物馆对这幅画的评价是：这个简淡而难解的场景，代表了中国绘画的一次“革命性转向”；赵孟頫拒绝追求逼真的再现，而是靠富于表现力的笔线赋予图像个人的意义；松树在中国艺术里是长存的象征，他也许在暗指自己在蒙古统治下的政治生存，以及汉文化在异族统治下的延续[33]。

意大利，约 1305乔托把画面变成一个可以走进去的空间，人物有体积、有重量，看画的人像在目睹一场真实发生的事。画家的追求是“更像”。

中国，约 1310赵孟頫从宋代那种可游可居的完整山水（第 8 章）退开，只留几棵树、几道线，让笔墨本身说话。画家的追求是“不必像”。

同一个十年，东西方的两位大画家朝着几乎相反的方向走。一个从符号走向现实，一个从现实走向笔墨。第 17 章会详细讲赵孟頫和“元四家”，那时可以回头对照这一章。

承上启下这一章留下了什么

重量与空间。乔托让人物坐在、站在、躺在一个看得出深浅的空间里。这个“舞台”是后来文艺复兴透视的起点。
人的情感。哭泣的天使、相吻的老夫妻、对视的基督与犹大：宗教故事变成了人的故事。
两条路。佛罗伦萨走向体积和写实；锡耶纳保留金底，走向优雅的线条和色彩，后来汇入“国际哥特式”。
新的主顾。富商、平信徒团体、城市政府开始订画，甚至把自己画进画里，或者用壁画讲“好政府”。
风景回来了。洛伦泽蒂的锡耶纳乡村，是古代以后欧洲最早的城市与乡村全景之一。

下一章，我们离开意大利，去 15 世纪的尼德兰。扬·凡·艾克用油画颜料画出了另一种“真实”：一颗珍珠的反光，一条狗的毛，一面凸镜里整个房间的倒影。

练一练自测

把契马布埃的《圣三一圣母》和乔托的《奥尼桑蒂圣母》放在一起，你能说出至少两处不同吗？
参考答案
契马布埃的圣母衣服上布满金线，人物像浮在宝座前，天使一个叠一个；乔托减少了衣服上的装饰，用光影塑造身体，圣母的膝盖撑起斗篷，坐得有分量；后排圣徒被光环和柱子挡住，暗示一个实在的空间。
斯克罗韦尼礼拜堂的官方网站把乔托的“革命”归结为哪两点？各举一个例子。
参考答案
一是空间的表现（透视和三维效果）；二是对人的身体和情感的表现，例如《金门相会》里约阿希姆和安娜的一吻、《屠杀无辜婴儿》里母亲们的绝望。
在《哀悼基督》里，乔托用了哪些手段把观众的目光引向左下角？
参考答案
斜下来的岩石山脊、俯身弯腰的人物、向下俯冲的天使，都指向左下角圣母和基督的头；前景背对观众的人物也把我们“放”进了这个圈子。
西蒙内·马丁尼的《天使报喜》为什么被大英百科全书说成“刻意不真实”？它的美在哪里？
参考答案
它几乎不交代空间，只有金底；它的美在于优雅的曲线、珍贵的材料和细节，例如凸起的金字“万福，满被圣宠者”，以及受惊后退、用斗篷裹住自己的圣母。
洛伦泽蒂的《好政府与坏政府》为什么画在锡耶纳市政厅？它在绘画史上有什么特别？
参考答案
它由九人政府委托，画在执政者开会的房间里，用来启发和提醒执政者；它是世俗题材，被认为是古代以后第一次描绘城市，也画出了锡耶纳真实的乡村风景。

出处参考来源

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图片出处：大都会艺术博物馆开放获取（公有领域）：杜乔《圣母子》、乔托《三王来朝》、西蒙内·马丁尼《圣安德烈》、彼得罗·洛伦泽蒂《钉十字架》、贝尔纳多·达迪《圣母升天》、赵孟頫《双松平远图》。经 Wikimedia Commons 获取（公有领域）：乔托《哀悼基督》（Gennadii Saus i Segura 扫描）、《犹大之吻》、《金门相会》、《约阿希姆在牧羊人中间》、《嫉妒》、《最后的审判》及恩里科局部、《奥尼桑蒂圣母》；契马布埃《圣三一圣母》、杜乔《鲁切拉伊圣母》、洛伦泽蒂《好政府的寓言》《好政府在城市和乡村的效果》、西蒙内·马丁尼《宝座上的圣母》（Google Art Project）；西蒙内·马丁尼《天使报喜》（Gleb Simonov，CC0）；杜乔《宝座上的圣母》正面（Zairon，CC0）；杜乔《治愈生来瞎眼的人》、阿西西《向鸟布道》及组画第 1–3 幅（Web Gallery of Art）。经 Wikimedia Commons 获取（自由授权）：斯克罗韦尼礼拜堂内部朝向祭坛（Derbrauni，CC BY-SA 4.0）；礼拜堂拱顶、朝向入口的内景、《逃亡埃及》、《屠杀无辜婴儿》、杜乔《宝座上的圣母》背面、洛伦泽蒂《坏政府的寓言》（José Luiz，CC BY-SA 4.0）；契马布埃阿雷佐《十字架》（MiguelHermoso，CC BY-SA 4.0）；佛罗伦萨钟楼（Thermos，CC BY-SA 2.5）。局部、条幅由本课从原图裁切、缩放、拼接。